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domingo, octubre 19, 2008

Mondadori publica 'La novela luminosa', obra póstuma de Levrero, y sus tres primeras novelas

17:39 - 16/10/2008 EcoDiario

La editorial Mondadori ha publicado esta semana 'La novela luminosa', obra póstuma del uruguayo Mario Levrero en la que, a modo de diario, recorre un año de sus manías, fobias, adición al ordenador y trastorno del sueño.



BARCELONA, 16 (EUROPA PRESS)

Además, la editorial publica sus tres primeras novelas --'La ciudad', 'París' y 'El lugar'--, escritas entre 1970 y 1980 y que forman una suerte de trilogía "involuntaria", como dijo el autor, en la que la temática urbana se mezcla con el desconcierto vital de quien la pisa.

Franz Kafka, determinante en la obra del uruguayo, marca el estilo de estos tres textos, mientras que en 'La novela luminosa', Levrero se reta a narrar ciertas experiencias que él denominaba "luminosas" sin que perdieran esta cualidad. El miedo a la muerte, el amor y desamor, la vejez, la poesía y la naturaleza son algunas de estas experiencias.

Levrero (seudónimo de Jorge Varlotta, Montevideo 1940 - 2004) tiene un estilo que liga con el del grupo de "los raros", según el crítico Ángel Rama, una corriente típicamente uruguaya de autores que no pueden encasillarse dentro de ninguna corriente reconocible, aunque tienden a una especie de surrealismo leve.

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jueves, febrero 28, 2008

Kafka vivió el origen del cine

A partir de 1900, el proyector cambió el ocio del público

AFPPAULA CORROTO - PÚBLICO - Madrid - 27/02/2008 22:38

Una de las revoluciones más apasionantes dentro del universo cultural fue la aparición del cine. Dicen las enciclopedias que todo comenzó en 1896, con la primera proyección de los hermanos Lumière. Sin embargo, la verdadera explosión de este nuevo lenguaje llegaría durante las dos primeras décadas del siglo XX. Porque antes de las bombas (las de la gran guerra), toda Europa -principalmente París, Berlín, Praga y Viena- se llenará de cines y de unos espectadores embelesados y estupefactos.



Las primeras salas de exhibición fueron ambulantes. El artesano -aún no podía llamarse empresario- llegaba con su proyector y se iba. Pero, a partir de 1907, se establecerán las salas fijas, controladas por las empresas que dominarán la industria durante estos primeros años: las francesas Pathé y Gaumont, la alemana Mutoskop y la estadounidense, pero afincada en Europa, Edison Company. Ellas se encargaban de todo: producían, distribuían y, por supuesto, exhibían.

Influencia en los artistas

A las salas comenzó a acudir el público en tropel. Y, tal y como relata Hanns Zischler en su libro Kafka va al cine (Minúscula), uno de estos espectadores fue el joven checo Franz Kafka, quien, desde 1910 a 1914, recorrió, junto a su amigo Max Brod, los cines de París, Berlín y Praga con ojos desorbitados. La metáfora es evidente: si a Warhol, la televisión junto a la publicidad y el technicolor, le convirtieron en el artista más moderno de la posmodernidad, el cine para Kafka fue una especie de llegada a la Luna que influirá sobremanera en sus formas artísticas.

Por otra parte, los cines cambiaron el rostro a las ciudades. Muchos de ellos habían sido antes teatros, pero otros fueron construidos a partir de las premisas conceptuales del art-decó. Dentro de esa corriente se encontraba el Omnia Pathé, abierto en 1905 en París. "Fuente de nuestros placeres", escribió Kafka sobre él. En Berlín destacaba la zona de la Postdamer Platz, que poseía unos cines, dirigidos por los hermanos Herrnfeld, donde se proyectaron algunos de los éxitos de la época como Por fin solo, de Max Mack, en 1914. En la ciudad natal de Kafka, Praga, la profusión de cines era enorme: el Landestheater, el Lucio Azul, el Orient, el Bio-Lido o el Bio-Lucerna, una sala que también tenía un café y un cabaret.

Un cine muy ingenuo

Esto último dice mucho sobre cómo eran esos primeros cines y ese primer público que se acercaba expectante. En relación con las películas, algunas de las que, por ejemplo refiere Kafka en sus Diarios es la danesa La esclava blanca (1910), llena de tópicos eróticos y sexuales, y convertida en un éxito. Los títulos son muy característicos de estos primeros años de cine en blanco y negro y mudo. Ahí está la alemana Para yerno sólo quiero a un funcionario (1913). Todo un reflejo de que lo que empieza es espontáneo, sin maldad y con una deliciosa ingenuidad.

Ahora bien, tampoco hay que olvidar otras temáticas que gustaban mucho al público como los dramas realistas cercanos al suceso. Este tipo de filmes los explotaba mucho Pathé. Uno de sus éxitos fue El robo de la Mona Lisa, basado en el caso acaecido en 1911.

Macarras y obreros


En cuanto al público, según escribió el crítico cinematográfico Ulrich Rauscher en 1912, fue desde el inicio popular: "Había en Alexanderplatz (Berlín) un cine de barrio abarrotado de obreros, putas y macarras, y por encima de ellos se alzaba el comentario sensiblero del narrador". Exacto, estos narradores, dobladores especiales de aquellas películas mudas, eran también pieza clave en cualquier sala, junto a los carteles que anunciaban las películas, los cuales se convertirían en auténticos lienzos artísticos.

Por supuesto, el cinematógrafo, como se llamaba a los cines, provocó una caída de espectadores en los teatros. Es más, también entre los actores, ya que algunos de los más famosos de entonces, como Albert Basserman, tras brillantes Hamlet, o Delia Gill, no dudaron en ponerse ante la cámara. El cine era la meca y no al revés. Lo había cambiado todo.

Y también fue un termómetro para la sociedad. Un ejemplo que vivió el propio Kafka es evidente: año 1921, pase de la película Regreso a Sión, financiada por el Fondo Nacional Judío, en el Lido-Bio de Praga. Multitud de judíos acuden a la proyección. Kafka se acerca y observa cómo una extraña muchedumbre se agolpa a las puertas del cine. "¡Ahora los judíos hacen cine, qué desfachatez!", grita una mujer. Qué ironía: en 2008 la mayoría de las salas está copada por cine judío.


Franz Kafka, un enamorado del cinematógrafo

Según relata Hanns Zischler en Kafka va al cine, el escritor se enamoró del cine en 1910, cuando tenía 27 años. A tal llegó su pasión que, según afirmó en sus ?Diarios?, podía dejar la escritura ?su vida, su respiración? para dejarse caer por el Landestheater de Praga a ver qué programa emitían (en aquel entonces había muchas sesiones continuas, ya que las películas no tenían mucho metraje). Acudió en numerosas ocasiones al cine en compañía de su amigo Max Brod.

Le gustaban las comedias y las tragedias. Y es que a pesar de esa percepción universal de un carácter apocado, a Kafka no le gustaba estar un segundo quieto. Quería conocer todo lo que se movía en la ciudad. Hasta 1914 se encuentran numerosas entradas en los diarios sobre películas, cines y actores.

Después, curiosamente, tendría lugar su explosión literaria (La Metamorfosis, El Castillo, El Proceso). Nos queda la duda: ¿habría sido otro escritor sin su pasión cinéfila?

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martes, enero 08, 2008

Retrato de un Kafka feliz, en el esplendor de Praga

Sale en Argentina un texto crítico.
Patricia Runfola muestra un Kafka sin la melancolía con que se lo suele describir.

Fuente: CLARIN.COM

Y si Kafka era feliz?

En el libro Praga en tiempos de Kafka, que acaba de ser editado en Argentina, la escritora italiana Patricia Runfola recorre el universo del autor de La metamorfosis desde una perspectiva inédita y aborda el arte de los años de entreguerras que revolucionó el mundo.

Franz Kafka

Lejos de ofrecerse como un ensayo canónico, el libro otorga la posibilidad de confrontarse con un Kafka diferente del hombre melancólico y atormentado por la figura de su padre que tanto han revisitado los biógrafos y la crítica. Por el contrario, Praga en tiempos de Kafka muestra al autor de El proceso como un hombre alegre y vital, que en ocasiones jugaba tenis, que tenía muchos amigos y que soñaba contemplando su ciudad mientras atravesaba el puente Carlos rumbo al Castillo.

El trabajo de Runfola permite conocer las reuniones que tenían lugar en esta mítica ciudad (como la tertulia de Berta Fanta, adonde Einstein comentaba sus teorías) y cómo transcurría la vida cultural de aquellos años plenos de esplendor y vanguardia.

"Cuando estalló la guerra, nadie en Praga parecía creerlo. Habían pasado casi 50 años desde el conflicto franco-prusiano y se tenía la impresión de que ese largo período de paz había alejado para siempre la tremenda calamidad", describe la autora.

La Praga a la que alude la obra ya no existe, tras ser arrasada por el nazismo y vivir luego el estalinismo. Sin embargo, su belleza imperturbable, que ha sorteado durante siglos distintas formas de barbarie, seguramente lo volverá a hacer frente a la nueva amenaza del presente: las hordas de turistas.

Kafka hizo lo posible para que su literatura se fuera despojando de referencias a personas y lugares concretos, pero no lo consiguió del todo. No al menos con Praga que, si bien no aparece como una ciudad física con sus iglesias, sinagogas, calles, plazas y cafés, está presente como un estado espiritual y una obsesión de la que no consigue huir.

Desde el crepúsculo del imperio austrohúngaro hasta la década de 1920, Runfola evoca una época artística hoy mítica, protagonizada -además de Kafka- por Max Brod, Franz Werfel, Bohumil Cubista, Josef y Karen Capel, y Milena Jesenská, entre otros.

En su ensayo, Runfola ubica al lector en la época de los albores del siglo XX, cuando "la desconfianza y la hostilidad entre checos y alemanes seguían vivas, pero tanto checos como alemanes, fueran judíos o no, contribuían a potenciar la extraordinaria fascinación de Praga".

A través de las 298 páginas que componen su libro, el lector entrará en las oscuras calles de Praga, cruzará el puente Carlos camino del Castillo para ir al encuentro de los alquimistas de la corte de Rodolfo II, temblará con el Golem y revivirá la estancia de Guillaume Apollinaire.

Según describe Runfola, Praga en tiempos de Kafka es un relato de viaje, de un maravilloso viaje al "interior de una cultura que ha unido a seres de cultura alemana, judía y checa, ligados por el amor a esa capital de la Bohemia cuya historia nunca se agota, adonde cada piedra habla de un pasado soberbio".

Hay que poner atención: es un ensayo erudito que exige al lector. Pero le da un recreo en varios capítulos, como los dedicados a la juventud de Kafka.

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jueves, enero 03, 2008

Lo insólito es lo cotidiano

José Ramón García Menéndez (*)
La Insignia. España, enero del 2008.

Como escritores, intelectuales y con una comprometida militancia, Neruda y Carpentier compartieron, a su modo, una paranoia peculiar acreedora de la pluma del más lúcido Kafka. Según recapituló años después de su humillante confesión pública, Herberto Padilla era consciente de que la paranoia afectó a unos y otros pues, a fin de cuentas, todos constituían un peculiar rebaño de héroes cuyos estereotipos "pastaban en su jardín", al igual que en el jardín de cada cubano. Al respecto, Padilla transcribió el singular encuentro, en una librería de La Habana, con un Carpentier agotado por los estragos de la enfermedad. Carpentier conocía de primera mano las graves acusaciones que el régimen había formulado contra Padilla hasta el punto que el litigio había ya "cobrado" alguna víctima institucional y numerosos "desafectos" políticos y literarios. El paternal interés mostrado por Carpentier para que su interlocutor reconsidere el paulatino distanciamiento con la Revolución no obtiene rédito personal alguno, pese a la admiración literaria que le profesa Herberto Padilla, quien concluye en que "Alejo Carpentier era de la misma opinión que García Márquez: a pesar de los errores de la revolución cubana había que mantenerse fiel a su causa y no enemistarse con la izquierda internacional".

Eva Perón

A pesar del innegable activismo político y la irrenunciable militancia de Neruda, a éste le molestaba la posición "acrítica" de Carpentier -por autocomplacencia o por escepticismo existencial-, una posición en apariencia cómoda en la "nomenclatura tropical" denostada, en cambio, por el chileno que esgrime pluma visceral y sin ataduras no deseadas pero, con frecuencia, depositario de un narcisismo prepotente de quien se sabe arcano del hondo discurso poético, a veces sublime, para cantar las alturas del Machu Pichu, y otras veces servil, para canonizar a Stalin en deleznables odas hagiográficas.

La "neutralidad" del escritor cubano estaba, para el cáustico Neruda, no el servicio a la equidistancia del crítico leal sino a la "obediencia debida" a la cúpula del poder del régimen que no permitió, por ejemplo, que la delegación cubana de escritores pudiera viajar a EE.UU. para participar en una reunión mundial del Pen Club a pesar de las gestiones que realizó Pablo Neruda contando con los visados concedidos con varios meses de antelación. Entre otros, Alejo Carpentier adujo razones de precipitación para conseguir visados para justificar su ausencia en una reunión en la que Neruda tuvo un brillante papel de animación presentado por Arthur Millar, en la cúspide de su carrera. "Alguien mentía en esa ocasión?", escribe Neruda pero "?se comprende que hubo un acuerdo superior (sic) de ausencia a última hora". Neruda estaba muy dolido con los escritores cubanos, especialmente con Carpentier, que firmaron el manifiesto contra el chileno por haber viajado a una "potencia imperialista", que mantenía a Cuba en un "bloqueo criminal", mostrando el alarde y los delirios burgueses del Premio Nobel que había renegado de su origen ferroviario y de su auténtico nombre por otro "usurpado" de un poeta checo olvidado.

Con piel y memoria de elefante, como demostrara en el desprecio hacia Pablo de Rokha en Confieso que he vivido, hasta el punto de que el suicidio de Rokha apenas cinco años antes no cambió ni un ápice la acritud del juicio de Neruda, tampoco relegó al olvido no sólo su antigua relación con Carpentier sino, también, con dos de los firmantes del manifiesto comentado, Nicolás Guillén y Fernández Retamar. Era conocida la crítica de Nicolás Guillén a "la colección de casas y a la buena vida del sibarita camarada Neruda". Neruda le correspondió con la ya comentada confusión que emplea con maldad el chileno para citar a Jorge Guillén: "?Guillén (el español: el bueno)". Respecto a Fernández Retamar, baste reproducir algunos versos de "Cuba, siempre", poema perteneciente a Introducción al Nixoncidio: "Pienso también en Cuba venerada/ la que alzó su cabeza independiente con el Che, con mi insigne camarada,/ que con Fidel, el capitán valiente/ y contra retamares y gusanos/ levantaron la estrella del Caribe/ en nuestro firmamento americano."

Desde su temprana atalaya parisina, Alejo Carpentier se convirtió en un emisor hacia América Latina de las corrientes artísticas europeas, no sólo como privilegiado observador sino, además, como activo impulsor de vanguardias en numerosas facetas del Arte. Paralelamente, esta labor de agitación intelectual se correspondió con la consolidación de una propuesta metodológica de su taller literario en la que se mantuvo la tesis consistente en una aproximación materialista a la Historia, en el sentido marxista del término, de América Latina a través de la síntesis irrepetible de elementos insólitos en el tiempo y en el espacio. Este vector directriz del trabajo literario de Carpentier se consolida, sin duda, tras la redacción de "El reino de este mundo" pues en el prólogo el autor reconoce que la creación ha dejado "?que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles". La propuesta de Carpentier ha dado lugar a rebautizos más o menos afortunados en la caracterización de una parte significativa de la literatura latinoamericana contemporánea: "lo real maravilloso", "realismo mágico", etc. No obstante, también mereció fuertes críticas que fusionaron la respuesta a una línea metodológica en la (re)construcción del objeto literario con el rechazo al posicionamiento ideológico y político de Carpentier que suponía, al decir de Neruda, una obediencia ciega, acrítica, hacia el poder institucionalizado.

Cuando Alejo Carpentier publica su relato "Semejante a la noche" en el que argumentalmente se repite una serie de hechos similares en diferentes secuencias y con la presencia de un mismo personaje en todos ellos equivale a la anulación de la variable "tiempo" en el discurso y, por tanto, a la negación de la Historia pues ésta es, en el relato de Carpentier, una mera repetición del mismo acontecimiento. La visión anti-histórica de la realidad contada literariamente, según el bisturí de Neruda, constituye el caldo de cultivo más idóneo para la actitud "neutral", políticamente acomodaticia del escritor ante la servidumbre del poder. El juicio nerudiano sobre la "neutralidad" axiológica y política del novelista cubano podría representar, también, una injusta y escasamente ponderada trampa persuasiva para el lector desprevenido pues, como aparente paradoja, Neruda coincide plenamente con Carpentier cuando apreciamos, con la perspectiva que otorga la experiencia, que ambos cumplen cabalmente el dictum de Alejo Carpentier en Tientos y diferencias: "Quienes sean lo bastante fuertes para tocar las puertas de la gran cultura universal serán capaces de abrir sus batientes", con el convencimiento de que en América Latina no existe un proceso de subdesarrollo intelectual parejo al subdesarrollo socioeconómico.

En este sentido, Julio Cortázar que le debió al peronismo su diáspora de Argentina para pasar de las clases de literatura francesa en la Universidad de Cuyo a consolidar una rica y variada carrera literaria en Francia se escandaliza ante las pretensiones de algunos hipercríticos (¿estaría pensando en Pablo Neruda?) sobre el oficio del escritor ante las tentaciones estéticas como losas que entierran el compromiso ético. Como muchos lectores, Cortázar estuvo hondamente conmovido por "Los pasos perdidos", denso, barroco, asfixiante viaje iniciático al corazón de las tinieblas del Orinoco, en el que Carpentier (como el maestro Conrad) vuelve al origen telúrico de todas las teogonías sin caer en el localismo del seudo indigenismo promovido por la causa criolla en las campañas anticoloniales y que tanto daño causó a la literatura americana del diecinueve. Ante las críticas militantes que achacaron a Carpentier un sesgo universalista y acomodado de Los pasos perdidos, al margen de la específica problemática política, social y económica de América Latina, Cortázar escribe a Roberto Fernández Retamar (recordemos el verso de Neruda: "retamares y gusanos") desde Francia a Cuba en carta fechada el 10 de mayo de 1967: "¿Podrías tú imaginarte a un hombre de la latitud de un Alejo Carpentier convirtiendo la tesis de su novela citada en una inflexible bandera de combate? Desde luego que no?"

Como comentamos, la fobia de Neruda por muchos de sus colegas era de diferente grado pero muy extensa. Cortázar no se salvó de las menciones agridulces de Confieso que he vivido. Al respecto, Neruda relata con la falsa modestia de una encendida y mal disimulada vanidad la secuencia de acontecimientos que se precipitaron el 21 de octubre de 1971, día de concesión del Nobel de Literatura. A la hora de la cena, se reunieron en Paris numerosos amigos para agasajar al laureado poeta: entre otros, Matta, de Italia; García Márquez, de Barcelona; y Cortázar, de su escondrijo (sic). Cortázar, a pesar de un cuerpo agigantado que cobraba insospechadas angulosidades físicas en las manos y en el rostro, poseía un tamaño desmesurado que, a diferencia de Neruda, invitaba a la sinceridad (y no a las puertas secretas de los armarios de disfraces), a la confidencia cómplice (y no al recital grandilocuente), a la tosca ternura (y no al dominio prepotente) y al vino (y no al sofisticado "pisco sour" con clara de huevo y jarabe de goma). En este sentido, uno de los espectáculos humanos y literarios más curiosos que he podido presenciar personalmente sucedió en el Madrid primaveral de una Feria del Libro, allá por 1976 o 1977, en el que Julio Cortázar firmaba varias reediciones de su obra. Sin ser aún personaje popularmente conocido, excepto para algunos devotos como yo que seguían puntualmente la serie de "cuadernos de la romana" del diario Informaciones, con su sempiterno bastón y quizás recién llegado de Salamanca, don Gonzalo Torrente Ballester estaba en la larga fila a la espera de la dedicatoria y firma del escritor argentino.

En el sitio tradicional de pacientes admiradores, justamente delante de mí, se situó Torrente Ballester con ejemplares de ediciones de bolsillo del autor de Rayuela quien, desterrado por el peronismo, se aclimata a Europa y adopta una característica pronunciación gutural de la "erre" que no abandonará jamás, aumentando la falsa apariencia de fragilidad de un ánima creativa en un armazón tan descoyuntado. Cuando Cortázar percibe la presencia del maestro Torrente Ballester -que aún apenas saboreaba el pleno reconocimiento literario por el impacto de la Saga/fuga de JB y en vísperas de su pleno éxito televisivo por Los gozos y las sombras- abandona la caseta y en dos o tres zancadas rescata, casi en volandas, al ilustre profesor y comenta, un tanto azorado y en voz alta, "realmente, che, debería ser aquí 'don Gonsalo' quien firmara dedicatorias de sus libros".

Algunos de nosotros aún conservamos como joyas bibliográficas primeras ediciones de la editorial Sudamericana adquiridas en la rebotica de la coruñesa librería Arenas, rogando al malogrado Fernando que nos facilitara, bajo cuerda, ejemplares del "index" del tardo franquismo (que en aquellos aciagos años no permitió, por ejemplo, la distribución de Si te dicen que caí de Marsé, o El libro de Manuel de Cortázar). Y no sorprende que se añoren y revisen los videos grabados, en blanco y negro, de aquellas largas entrevistas de Soler Serrano a escritores latinoamericanos. Y, más recientemente, cómo olvidar las lágrimas de Julio Cortázar en un programa televisivo cuando rememoraba a su compañera recientemente fallecida y con la que protagonizó los viajes de los "autonautas de la cosmopista" a lo largo y ancho de Europa. Pocos meses después, Cortázar también fallece, menguado por la enfermedad y por la melancolía.

Si bien la humanidad de Cortázar distingue al escritor, no fue menor su compromiso político, con sus luces y sombras. Bien fuera desde la cabecera de manifestaciones en Paris, desde el Tribuna Russell o en cualquier medio de comunicación, no sólo apostó por causas de defensa de los derechos humanos en América Latina sino que, con desigual fortuna, defendió incondicionalmente las conquistas de la revolución cubana y, especialmente, del movimiento sandinista. No obstante, más allá de diferencias y posiciones, existe un ámbito común que comparten quienes, por el azar de la cronología, forman parte de los rituales de los aniversarios. Pueden ser diversas las ensoñaciones sobre el tiempo histórico por el discurren las biografías y sobre las utopías que sustentan, con mayor o menor ingenuidad o interés, quienes profesan el viejo oficio de tinieblas pero, en cambio, todos coinciden -a veces, con otros vocablos- con la afirmación de Cortázar: "Puede ser que exista un reino milenario, pero si alguna vez llegamos a él ya no se llamará así."

Sin duda, en este itinerario sobre grandezas y mezquindades correspondientes a autores que forman parte de nuestro legado cultural, de quienes leemos y admiramos una obra ingente, volcánica, desmesurada, Neruda y las relaciones que mantuvo con diversos colegas en diferentes ámbitos temporales y espaciales se nos presenta como un caso relevante que permite ilustrar, también, el espíritu de una época, ese latido presente en una forma de analizar fenómenos socioeconómicos y políticos de una determinada sociedad sin negar que existe el cambio y el conflicto, y que las contradicciones manifiestas entre "el dicho y el hecho" dejan de ser excepciones y forman parte, también, del objeto analítico que todo científico persigue. Por eso también suscribimos las palabras pronunciadas por el más lúcido Huidobro: "Soy un ángel salvaje que cayó esta mañana / en vuestras plantaciones de preceptos."




Fotografía: Cortázar mantuvo una fría distancia con el peronismo y sus principales iconos; con el sandinismo, en cambio, apostó por lo que consideraba la última revolución romántica con tiranicidio incluído.

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sábado, diciembre 01, 2007

Philip Roth, el otro desairado

Cé Mendizábal (La Era)

Un aire de conmoción y extravío rodea al Premio Nobel de Literatura. Pocas veces antes se habían escuchado tantas y tan elevadas voces de protesta e incluso de quienes plantean desde su cierre hasta su reemplazo con un premio que atienda exclusivamente a la excelencia, al mérito.



En los círculos concéntricos que rodean tanto a la academia sueca de letras como a la fundación misma, se decía que éste era el año de Philip Roth. Pero a la hora de la hora otra vez el anuncio amaga el nombre del reputado autor estadounidense de origen judío y pronuncia, esta vez para indignación de grandes estratos literarios, el nombre de una escritora de poco fuste y que, se asegura, sólo escribió una novela que concitó cierta expectativa décadas atrás. Doris Lessing es el nombre sobre el cual, como pocas veces, se desata la polémica.
¿Qué sucedió? ¿Es, como dicen muchos, que el Nobel se ha convertido en el galardón de lo políticamente correcto antes que el del genio literario? ¿Se buscó, de nuevo, cerrar la abrumadora brecha existente entre mujeres y hombres premiados? Si hubiese sido así, no había dónde perderse: ahí, al alcance de la mano, estaba Alice Munro, la dama de Ontario. Como varios otros, como el propio Roth, como Milan Kundera, o Ismael Kadaré, Munro forma parte de una lista de favoritos de alto nivel que año tras año se ve más cerca del inmortal club de los desairados del Nobel. Por cierto, si de genio literario se trata, basta recordar que ese gremio está encabezado por Franz Kafka, James Joyce y Jorge Luis Borges, arguiblemente tres de los autores más importantes del pasado siglo XX.
Visto así, hay razones para desechar la infidencia sexista del Nobel. Escritoras hay muchas y casi todas de mayor peso que Lessing, por lo que es necesario arrastrar la polémica por otro lado.
El caso de Philip Roth bien puede ser paradigmático a la hora de verificar si la academia sueca se está dejando llevar por otra de las aristas de lo políticamente correcto: un antisionismo casi generalizado propiciado por la desquiciada política exterior de George W. Bush, así como por el sempiterno conflicto entre israelíes y árabes. Pero, ¿dónde entra Roth en este feo rompecabezas?
No pocas veces la crítica estadounidense, a modo de hallar brechas en una obra monolítica, ha señalado como un aspecto negativo el que Roth sea un autor ?excesivamente judío?. Digamos, una obra tan colosal y de visos tan perfectos como Pastoral americana no ha sido considerada la gran novela estadounidense ?algo que se preanunciaba desde el mero título? porque retrata casi con exclusividad círculos judíos de Nueva York y Nueva Jersey, pasando por alto otros que, de suyo, forman parte central del mosaico norteamericano. No se trata, cierto, de una lectura trivial, aunque a la hora de sopesarla con los admirables logros, deja nomás un tufillo de tacañería literaria endosable a los críticos de Roth. Bien se sabe que lo deseable en literatura es que ésta se mantenga lejos de los espíritus nacionales, pero también cabe preguntarse si tal cosa sea del todo posible: es decir, si uno no habla de su propio círculo, de lo que ve, oye y siente, de lo que es en última instancia, ¿de qué va a hablar? Creo que el único modo de eludir esta trampa es prestando más atención a la cualidad universal que hace a la gran novela: que lo que se cuenta no tenga más importancia que el modo en que se cuenta, y que, para decirlo rápido, lo que se cuenta no sea convertido en un contrapeso utilizable a convenicencia en los escenarios de lo políticamente correcto. Que las masacres de ruandeses o bolivianos tengan el mismo valor humano que las de judíos o palestinos.
Volviendo a Roth: en su caso la figura pareciera cumplir las premisas de lo indeseado como mala moda. En Mi vida como hombre, El teatro de Sabath, La mancha humana, o El animal moribundo, entre otras de sus veintiocho novelas, Roth ha visitado de un modo u otro el orbe judío. La pregunta escandalosa entonces es: ¿será posible que esta filiación le esté acarreando su fracaso con el Nobel? Nuevamente, ¿de qué va a escribir un autor si no es de sus propios mundos? ¿O es que, como en una ficción de Kundera, debe visitar los escenarios más conflictivos del planeta no para ayudar sino para ponerse en primera plana?
En estos días, se presenta la edición en español de La conjura contra América, mientras que hace poco Roth presentó en EEUU Exit ghost. Quizá el autor neoyorquino lo planeó así para atar a la recepción del Nobel. Tal vez sea una simple casualidad dado lo prolífico de su genio. Como fuere, la ocasión tiene nomás un signo doble: por un lado la celebración obvia entre sus lectores, mientras que por el otro constituye una no poco dura advertencia a la seriedad del premio literario más prestigioso del planeta.

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jueves, agosto 23, 2007

El talento de Cibrián y Mahler vuelve a Salta

El Tribuno de Salta

Este sábado a las las 22, sube al escenario del Teatro del Huerto, la obra teatral musical "La Metamorfosis".


Toda la originalidad y la calidad interpretativa de los musicales de los famosos directores Pepe Cibrián y Angel Mahler volverán a Salta con la puesta en escena de "La Metamorfosis". La versión teatral del clásico de Franz Kafka se presentará este sábado a las 22 en el Teatro del Huerto.

Se trata de una puesta en escena al mejor estilo de Cibrián y Mahler, conjugado con el talento de Isabel Majdalani, con libro y letras de Mariano Taccagni, dirección musical y orquestaciones de Damián Mahler, y dirección general de Ricardo Bangueses. El elenco de actores está compuesto por Mariano Taccagni, Noelia Vanrell, Alejandro Vázquez, Magalí Sánchez Alleno y Stella Maris Faggiano.

"La Metamorfosis" es una adaptación teatral de la obra original escrita por Franz Kafka que muestra la desesperación y el desconcierto de Gregor Samsa cuando, al despertar una mañana, se ve convertido en un repulsivo monstruo.

El texto original sugiere que el protagonista sufrió una metamorfosis en un insecto; pero en esta adaptación trasluce algo que va más allá de su "desagradable" aspecto físico. Encerrado en su habitación, alejado de lo que ocurre en el exterior porque se oculta a sí mismo, descubre una realidad patética dentro de su propia familia.

Pero como toda adaptación, la obra cuenta con elementos que le dan cierta originalidad. Los escritores incorporaron a la historia un elemento romántico. Ella es Milena, la mujer para Gregor.

Sobre sus compositores

Entre las obras de Mariano Taccagni se destacan los musicales "La Callas, una Mujer", "Midas, Rey" y "Jack, el destripador". También es autor de "Narciso, el más bello musical", "Morly toca el saxofón", "Antígona de Tebas"; y los inéditos "Zoomos Libres", "Circe, la Maga", "Safo de Lesbos". Como actor protagonizó "Drácula, el musical", "Kolbe, sólo el amor crea", y "Narciso y Goldmundo". También integra los elencos de "Grease!" de Jacobs y Casey; "Jesús de Nazareth" de Mahler-Abregú. Como cantante solista participó del "Disney Channel Launch" para Argentina y México y en Roma, Italia en la "Jornada Mundial de la Juventud".

A sus dieciocho años Damián Mahler se destaca como músico y director en diversos musicales. Es el autor de las partituras de "Subconsciente, el amor de los conscientes" y "Entre príncipes y princesas". Actualmente se encuentra en proceso de composición de diversos infantiles. "La Metamorfosis" representa su primer trabajo en musicales profesionales para adultos.

Ricardo Bangueses es actor, cantante y director, forma parte de diversos elencos de musicales.




Del sueño tranquilo a la imposibilidad

Rodolfo Ceballos
El Tribuno


Abogado de una compañía de seguros y escritor nacido en Praga,en 1883, Franz Kafka ocupa el pedestal de la literatura fantástica y metafísica universal. Muerto de tuberculosis en Austria, en 1924, se salvó de caer prisionero de los nazis, fortuna que no tuvieron sus hermanas. Amigo de universidad, Max Brod fue el encargado de quemar sus originales literarios a pedido del mismo Kafka.

Ese fue otro de los absurdos e irónicos estilos de escribir cuentos y novelas que tuvo. Brod desobedeció y hoy podemos conocer un innovador legado literario. Entre 1913 y 1919 Kafka escribió "El proceso", "La metamorfosis" y "La condena" y publicó "El chofer", que incorporaría más adelante a su novela "América", "En la colonia penitenciaria" y el volumen de relatos "Un médico rural".

Justamente "La metamorfosis", un cuento fantástico donde el personaje Gregorio Samsa, un viajante de comercio, se transforma en escarabajo, es lo que retoma la obra musical de Cibrián-Mahler. La distorsión del realismo en Kafka es una constante de la condición humana y sus efectos de metamorfosis dieron al relato una marca literaria clásica. La prosa de Kafka al escribir: "Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró en su cama convertido en un monstruoso insecto", resulta inolvidable para el lector que comulga con el verosímil y absurdo de la cotidianidad.

Gregorio Samsa no representa a nadie en particular y Kafka lo hace vivir esta historia desde la incapacidad y la impotencia de un hombre cualquiera que pierde hasta el lenguaje y la relación con el otro.

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domingo, julio 15, 2007

Ciclo de homenajes a Borges y Kafka

Hablarán autores argentinos y checos

El mayor acontecimiento cultural entre dos ciudades, que procura estrechar lazos a partir de la vida y la obra de dos grandes escritores -Jorge Luis Borges y Franz Kafka-, comenzó en Buenos Aires y se extenderá hasta mediados del mes de julio. Varias de las actividades se realizarán en la Casa de la Cultura, Avenida de Mayo 575, donde la iniciativa fue presentada por la ministra de Cultura porteña, Silvia Fajre, y la encargada de negocios de la República Checa, Blanca Kovácsova.

Las muestras que integran la propuesta tienen lugar en el Museo de la Ciudad, Defensa 223, y los debates, en el Centro Cultural Plaza Defensa. En tanto, las proyecciones fílmicas se exhiben en el microcine del Centro Cultural Borges y en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura.

Con una muestra fotográfica sobre Buenos Aires y Praga, que exhibe imágenes con rasgos de arte abstracto, pertenecientes a los artistas Jan Jindra, de la República Checa, y Gastón Burquin, de la Argentina, se abrió formalmente la semana última la primera actividad.

A ella se sumarán documentales y filmes de Bernardo Bertolucci, Ricardo Wullicher, Tristán Bauer, Alberto Corcel, Jakov Bedov y Beda Docampo Feijóo, entre otros. Habrá también obras de teatro y de títeres para adultos, mesas de debate y lecturas.

El núcleo central de la convocatoria, cuyo título es "Praga en Buenos Aires, de Kafka a Borges. Dos ciudades, dos escritores", es el seminario dedicado a estos dos intelectuales que son ya parte del olimpo de los clásicos siempre vigentes. Comenzará mañana y se extenderá hasta el jueves. Para este acontecimiento vendrán al país eminentes "kafkólogos", como los define el embajador argentino en la República Checa, Juan Eduardo Fleming, y exégetas borgeanos.

Entre ellos estarán Arnost Lustig, Josef Cermak, Jiffi Koleako, Mariana Houstova, Petra Nichtburgerova y Radek Vesely. A ellos se sumarán los argentinos Santiago Kovadloff, Alina Diaconú, María Kodama, Susana Cella, Rolando Costa Picazo y Santiago Sylvester.

Desde Praga, el embajador Fleming expresó su beneplácito por este acontecimiento que significa la continuación del encuentro Borges-Kafka realizado en 2004 en Praga. El objetivo principal de aquel encuentro fue el enlazamiento cultural de las dos ciudades.

Entre los ilustres visitantes checos, dos nombres iluminarán con sus intervenciones la relación indeleble entre Borges y Kafka. Son Cermak y Lustig, un intelectual checo muy reconocido y presidente honorario de la Sociedad Franz Kafka. Precisamente este acontecimiento intelectual y cultural es el primero que la Sociedad Franz Kafka realiza fuera de Europa.


Fuente, La Nación: http://www.lanacion.com.ar/918320

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viernes, junio 08, 2007

Franz Kafka, gran figura de la literatura mundial del siglo XX

fuente: Crónica

Recordado por sus célebres obras "La metamorfosis", "El proceso" y "América", entre otras, el escritor checoslovaco Franz Kafka, una de las máximas figuras de la literatura del siglo XX, murió el 3 de junio de 1924.

Kafka nació en Praga, capital de la ahora República Checa (antes Checoslovaquia), el 3 de julio de 1883, en el seno de una familia de comerciantes de la minoría judía de lengua alemana. Tuvo tres hermanos, con quienes vivió la mayor parte de su vida. No obstante que estuvo comprometido dos veces, nunca se casó.

A los 23 años de edad, obtuvo el título de Doctor en Derecho y comenzó a trabajar como empleado en varias compañías de seguros, actividad que alternó con la lectura de quienes fueron sus más grandes influencias literarias: Ibsen, Spinoza, Nietzsche, Kierkegaard, Flaubert, Hebbel y Stifter.

Los temas de la obra de Kafka son la soledad, la frustración y el angustioso sentimiento de desesperación que experimenta el individuo al verse amenazado por fuerzas desconocidas que no alcanza a comprender y que se hallan fuera de su control.

En cuanto a técnica literaria, los estudiosos de su obra señalan que ésta participa de las características del expresionismo y el surrealismo.

El estilo lúcido e irónico de Kafka, que mezcla naturalidad, fantasía y realidad, da a su obra un aire claustrofóbico y fantasmal, como sucede en una de sus más célebres obras, "La metamorfosis" (1915).

Tras iniciarse la difusión de su obra, su popularidad se disparó en forma exponencial a lo largo de los años 30 y 40, al grado que sus libros llegaron al Continente Americano traducidos al inglés.

Entre sus obras destacan "La metamorfosis" (1915), "Contemplación" (1913), "En la colonia penitenciaria" (1919), "La Muralla China" (1922) y "La construcción" (1923).

Además "Un artista del trapecio", "Un artista del hambre", "Josefina la cantora o el pueblo de los ratones" e "Investigaciones de un perro", todos ellos publicados en 1924.

En "Carta al padre", escrita en 1919 y publicada de manera póstuma, como casi toda su obra, Kafka expresa sus sentimientos de inferioridad y rechazo paterno, a pesar de los cuales vivió con su familia la mayor parte de su vida y ni siquiera llegó a casarse.

"Cartas a Felice" (1967) narra la difícil relación que tuvo con Felice Bauer, una joven alemana a la que pretendió entre 1912 y 1917.

Durante su corta vida, Kafka fue poco conocido como escritor, pues la mayor parte de su obra literaria fue publicada después de su muerte, gracias al escritor checoslovaco Max Brod, amigo personal y biógrafo suyo.

No obstante que dominaba el checo, francés, latín, griego y hebreo, sus obras salieron a la luz escritas en alemán, en un estilo que mezclaba naturalidad, fantasía y realidad y que le daba un toque claustrofóbico a sus textos.

A decir de los estudiosos de su obra, ésta fue una afluencia de escenas y situaciones percibidas con una intensidad sin precedentes, en la que el detallismo descriptivo cobraba una expresión visionaria.

Además de ser una de las figuras sobresalientes de la literatura, el adjetivo "kafkiano" es un emblema de la sociedad moderna con su organización inútil, su burocracia, sus procedimientos totalitarios, sus laberintos y puertas.

Entre 1908 y 1913, Kafka viajó por Italia, Francia, Alemania y Austria. Tiempo después sintió los primeros síntomas de la tuberculosis, enfermedad que le obligó a frecuentar numerosos sanatorios.

Luego de un difícil período de convalecencia, Franz Kafka murió en el sanatorio de Kierling, cerca de Viena, el 3 de junio de 1924.

Su temprana muerte lo libró de permanecer en campos de exterminio nazi durante la Segunda Guerra Mundial (1939-45), como le ocurrió a sus hermanas Garbielle y Valerie, en 1943.

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domingo, mayo 27, 2007

"La metamorfosis" musical

Interesante versión musical
La Nación, por Pablo Gorlero


La metamorfosis . Libro y letras: Mariano Taccagni. Música original, orquestaciones y dirección musical: Damián Mahler. Dirección general: Ricardo Bangueses. Elenco: Mariano Taccagni, Noelia Vanrell, Alejandro Vázquez, Magalí Sánchez Alleno y Stella Maris Faggiano. Coreografía: Laura Montini. Vestuario: Alejandro Vázquez. Luces: Sebastián Alonso. Diseño de imagen: Fernando Eiras. Sonido: Osvaldo Mahler. Producción ejecutiva: Isabel Majdalani y Angel Mahler. Producción general: I. Majdalani, Pepe Cibrián Campoy y A. Mahler. Teatro del Globo. 110 minutos.
Nuestra opinión: bueno

Hay que admitir que una propuesta criolla que convirtió a La metamorfosis , de Kafka, en un musical podría provocar desconfianza. Pero es sumamente placentero para el espectador desconfiado que tomó coraje para ir, toparse con su propio prejuicio y tosudez. Y en orden de reflexiones, es más interesante también saber que por fin un grupo de creativos se alejaron un poco de las tramas clásicas y de los personajes o situaciones históricas, tan apetecibles para quienes hacen musicales.

La cuestión es que esta adaptación de La metamorfosis que hicieron Mariano Taccagni y Damián Mahler es placentera, inteligente e interesante. Taccagni, que trabaja en forma digna desde hace tiempo para ganarse un lugar en el musical ( Jack, el destripador , La Callas ), demuestra en esta obra que encontró un lenguaje maduro y una forma de dramaturgia que puede seguir parámetros clásicos, pero que también puede correrse de lo obvio.

Aunque se metió de bruces en el universo kafkiano, no quiso embarrarse entre sus numerosas exégesis. Tomó la anécdota central y el concepto básico de la obra original y la decoró con elementos que la enriquecieron en su estructura dramático-musical. Es expresionista, pero también romántica y psicológica. El personaje de Milena no es más que la escritora que fue uno de los grandes amores de Kafka. Es que el escritor checo tiene mucho de ese Gregor Samsa, que ya no puede mantener a su familia porque se está convirtiendo en un insecto horrible e inútil.

La partitura de Damián Mahler es potente en lo incidental y tiene personalidad, aunque resulte evidente su influencia paterna (y eso no está mal). Juguetea con melodías que, en sí mismas, hasta parecen diametralmente opuestas, y no apuesta a lo sencillo. Tal vez el mayor problema de la obra es la falta de síntesis, sobre todo en las canciones.

Uno de los méritos es la precisa y minuciosa dirección actoral que hizo Ricardo Bangueses. Hay una poética muy rica que él supo captar bien para ponerla en el cuerpo de sus actores. Las actuaciones son todas correctas, pero merecen destacarse las de Taccagni, intenso y con un trabajo corporal importante como Gregor; Noelia Vanrell y Magalí Sánchez Alleno (sublima con su interpretación la canción que le toca en suerte).

La puesta de luces es eficaz, así como la escenografía y la concepción escénica.

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sábado, abril 21, 2007

Kafka, Groucho y Kurt

Artículo publicado en ABC. ( http://www.abc.es/20070413/cultura-libros/kafka-groucho-kurt_200704130258.html )
Félix Romero, Escritor



Kurt Vonnegut Jr. (Indiana, 1922-Nueva York, 2007) fue un clásico en vida de la literatura estadounidense desde que en 1969 publicara «Matadero- cinco», o la cruzada de los niños, donde relataba los terribles bombardeos sobre Dresde al final de la II Guerra Mundial. Había comenzado a publicar en revistas populares de los años 50 y debutó con «La pianola», una novela distópica en la que los hombres son progresivamente reemplazados por máquinas y en la que ya estaban las claves de su obra literaria: un existencialismo fabricado con humor negro.
Buena parte de su obra pertenece al género de la ciencia ficción, donde destaca «Las sirenas de Titán», en la que un astronauta millonario mete su astronave en una corriente espacio temporal y consigue ver el pasado y el futuro y moverse como ondas; en la que un cruzado evangelista se opone a los viajes espaciales; en la que el hijo de un multimillonario vive peripecias bélicas en Marte, y en la que un extraterrestre con la nave averiada durante 200.000 años tiene un importante mensaje que transmitir al universo.También «Cuna de gato» es ciencia ficción, y también está llena de humor negrísimo, que culmina en un final apocalíptico: la torpeza humana consigue acabar con la Tierra. La mezcla de Kafka y Groucho Marx le resultaba enormemente eficaz a Kurt Vonnegut Jr.
Escribió muchas otras novelas, más fungibles, menos clásicas, más pegadas al tiempo que vivía, pero siempre muy divertidas, como «Barbazul», en la que cuenta la delirante restauración de unos cuadros realizados por un falso pintor expresionista abstracto. Escribió unos consejos para escritores que definen su propia forma de abordar la escritura. El primero de ellos decía: «Utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que él o ella no sienta que lo está malgastando». Su último libro traducido al castellano, «Un hombre sin patria», es una suerte de testamento, en el que expone su programa vital: nunca fue alemán y nunca consiguió ser un completo americano, socialdemócrata a su manera, amaba la vida y el amor, odiaba las máquinas, defendía la vida... y mordía por defender su derecho al humor, siempre crítico: «La ironía sería que sí sabemos lo que hacemos».

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martes, marzo 20, 2007

El paseo repentino

Cuando por la noche uno parece haberse decidido terminantemente a quedarse en casa; se ha puesto una bata; después de la cena se ha sentado a la mesa iluminada, dispuesto a hacer aquel trabajo o a jugar aquel juego luego de terminado el cual habitualmente uno se va a dormir;

cuando afuera el tiempo es tan malo que lo más natural es quedarse en casa; cuando uno ya ha pasado tan largo rato sentado tranquilo a la mesa que irse provocaría el asombro de todos; cuando ya la escalera está oscura y la puerta de calle trancada;


y cuando entonces uno, a pesar de todo esto, presa de una repentina desazón, se cambia la bata; aparece en seguida vestido de calle; explica que tiene que salir, y además lo hace después de despedirse rápidamente;

cuando uno cree haber dado a entender mayor o menor disgusto de acuerdo con la celeridad con que ha cerrado la casa dando un portazo; cuando en la calle uno se reencuentra, dueño de miembros que responden con una especial movilidad a esta libertad ya inesperada que uno les ha conseguido;

cuando mediante esta sola decisión uno siente concentrada en sí toda la capacidad determinativa; cuando uno, otorgando al hecho una mayor importancia que la habitual, se da cuenta de que tiene más fuerza para provocar y soportar el más rápido cambio que necesidad de hacerlo, y cuando uno va así corriendo por las largas calles, entonces uno, por esa noche, se ha separado completamente de su familia, que se va escurriendo hacia la insustancialidad, mientras uno, completamente denso, negro de tan preciso, golpeándose los muslos por detrás, se yergue en su verdadera estatura.

Todo esto se intensifica aún más si a estas altas horas de la noche uno se dirige a casa de un amigo para saber cómo le va.

FRANZ KAFKA

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viernes, marzo 09, 2007

Disidente cubano anuncia creación de premio literario Franz Kafka

El disidente cubano Ramón Humberto Colás anunció en Praga la creación de un premio literario para los autores cubanos sin posibilidades de publicar en la Isla.

Ramón Humberto Colás, fundador de las bibliotecas independientes en Cuba, anunció esta semana en la capital checa la creación del premio literario Franz Kafka, que busca ayudar a los autores cubanos censurados por el régimen de la Isla.
"La idea fundamental radica en tomar el nombre de Franz Kafka como uno de los grandes referentes de la literatura universal, para que aquellos autores que tienen sus obras en Cuba y que no logran publicarlas, porque el régimen no les da espacio, puedan participar en este concurso. Se trataría de un concurso único, para que a nivel internacional se pueda conocer la calidad de los autores que hay en Cuba y que el régimen les censura y les prohíbe tener espacio en las editoriales".
Ramón Colás viajó a Praga para asistir como jurado del Festival Internacional de cine documental "Un Mundo", dedicado a los derechos humanos.
Consultado sobre del porqué se dio el nombre de Franz Kafka al certamen literario, el disidente cubano explicó que se trata de un escritor muy leído en Cuba.
"Kafka es una figura referente de la literatura internacional, y en Cuba es uno de los autores que siempre se ha leído. Y muchas veces cuando se describe la situación que se vive en Cuba, se dice que esta es una sociedad kafkiana, un poco por ese sentido tan irracional que crea un sistema totalitario como el de mi país".
El certamen Franz Kafka para autores cubanos tendrá tres categorías, con un monto total de cinco mil dólares. Los premios se entregarán en Praga y todo parece indicar que será auspiciado por importantes figuras de la vida cultural checa e internacional. Todavía se desconoce cuando será la primera edición del concurso literario.

SONIDO REAL AUDIO: http://helix.radio.cz:8080/ramgen/rm/ES/07/03/ES070308-15-high.rm?start=10:32.75&end=12:40.89

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domingo, marzo 04, 2007

Josefina la cantora o el pueblo de los ratones

(Josephine, die Sängerin, oder Das Volk der Mäuse - por Franz Kafka, 1924)

Nuestra cantora se llama Josefina. Quien no la ha oído, no conoce el poder del canto. No hay nadie a quien su canto no arrebate, prueba de su valor, ya que en general nuestra raza no aprecia la música. La quietud es nuestra música preferida; nuestra vida es dura, y aunque intentáramos olvidar las preocupaciones cotidianas no podríamos nunca elevarnos a cosas tan alejadas de nuestra vida habitual como la música. Pero no nos quejamos demasiado; ni siquiera nos quejamos: consideramos que nuestra máxima virtud es cierta astucia práctica, que en verdad nos es sumamente indispensable, y con esa sonriente astucia solemos consolarnos de todo, aun cuando alguna vez sintiéramos ?lo que no ocurre nunca- la nostalgia de la felicidad que tal vez la música produce. Sólo Josefina es una excepción; le gusta la música, y además sabe comunicarla; es la única; con su desaparición desaparecerá también la música- quién sabe hasta cuando- de nuestras vidas.

Muchas veces me he preguntado qué ocurre realmente con esa música. Somos totalmente amusicales; ¿cómo comprendemos entonces el canto de Josefina, o más bien, comprendemos entonces el canto de Josefina, o más bien, ya que Josefina niega nuestra compresión, creemos comprenderlo? La respuesta más simple sería que la belleza de dicho canto es tan grande que ni el espíritu más obtuso puede resistirla; pero esa respuesta es insatisfactoria. Si así fuera realmente, al oír ese canto deberíamos experimentar, ante todo y en todos los casos, la sensación de lo extraordinario, la sensación de que en esa garganta resuena algo que no hemos oído nunca, y que tampoco somos capaces de oír, y que tal vez Josefina y sólo ella nos capacita para oír. En realidad, no es ésta mi opinión, no siento eso y no he notado que los demás lo sintieran. En círculos íntimos, no titubeamos en confesarnos que, como canto, el canto de Josefina no es nada extraordinario.

Par empezar, ¿es canto? A pesar de nuestra amusicalidad, poseemos tradiciones de canto; en la antigüedad, el canto existió entre nosotros; las leyendas lo mencionan, y hasta se conservan canciones, que desde luego ya nadie puede cantar. Por lo tanto, tenemos cierta idea de lo que ees el canto, y es evidente que el canto de Josefina no corresponde a esa idea ¿Es entonces canto? ¿No será quizás un mero chillido? Todos sabemos que el chillido es la aptitud artística de nuestro pueblo, o mejor que una aptitud, una característica expresiva vital. Todos chillamos, pero a nadie se le ocurre que chillar sea un arte, chillamos sin darle importancia, hasta sin darnos cuenta, y muchos de nosotros ni siquiera saben que chillar es una de nuestras características. Por lo tanto, si fuera cierto que Josefina no canta, sino chilla, y que tal vez, como creo yo por lo menos, su chillido no sobrepasa los limites de un chillido común ?hasta es posible que sus fuerzas ni si quiera alcancen par un chillido común, cuando un mero trabajador de la tierra puede chillar todo el día, mientras trabaja, sin cansarse-; si todo esto fuera cierto, entonces quedaría inmediatamente refutadas la pretensiones artísticas de Josefina, peor todavía faltaría resolver el enigma de su inmenso efecto.

Porque después de todo, lo que ella emite es un simple chillido. Si uno se coloca bien lejos y la escucha, o todavía mejor, si para poner a prueba su discernimiento trata de reconocer la voz de Josefina cuando ésta canta en medio de otras voces, sólo distingue, sin lugar a dudas, un vulgar chillido, que en el mejor de los casos apenas se diferencia por su delicadez o su debilidad. Y sin embargo, si no está ante ella, ya no oye un simple chillido; para comprender su arte es necesario no sólo oírla, sino también verla. Aun cuando sólo fuera nuestro chillido cotidiano, nos encontramos ante todo con la peculiaridad de alguien que se prepara solemnemente para ejecutar un acto cotidiano. Cascar una nuez no es realmente un arte, y en consecuencia nadie se atrevería a congregar a un auditorio para entretenerlo entonces ya no se trata meramente de cascar nueces. O tal vez se trate meramente de cascar nueces, pero entonces descubrimos que nos hemos despreocupado totalmente de dicho arte porque lo dominábamos demasiado, y este nuevo cascador de nueces nos muestra por primera vez la esencia real del arte, al punto que podría convenirle, para un mayor efecto, ser un poco menos hábil en cascar nueces que la mayoría de nosotros.

Tal vez acontece lo mismo con el canto de Josefina; admiramos en ella lo que no admiramos en nosotros; por otra parte, ella está en ese sentido totalmente de acuerdo con nosotros. Yo me encontraba presente una vez que alguien, como a menudo ocurre, se refirió al chillido popular, tan difundido, y en verdad se refirió muy tímidamente, pero para Josefina era más que suficiente. No he visto nunca una sonrisa tan sarcástica y arrogante como la suya en ese momento; ella, que es la personificación de la perfecta delicadeza, y hasta se destaca por su delicadeza entre nuestro pueblo, tan rico en finos tipos femeninos, llegó a parecer en ese instante francamente vulgar; pero su gran sensibilidad la permitió darse cuenta, y se dominó. De todos modos, niega toda relación entre su arte y el chillido. Sólo siente desprecio hacia los que son de opinión contraria, y probablemente odio inconfesado. Esto no es simple vanidad, porque dichos opositores, entre los que en cierto modo me cuento, no la admiran seguramente menos que la multitud, pero Josefina no se conforma con la mera admiración, quiere ser admirada exactamente de la manera que ella prescribe; la simple admiración no le importa. Y cuando uno está frente a ella, la comprende; la oposición sólo es posible desde lejos; cuando uno está frente a ella, sabe: lo que chilla no son chillidos.

Como chillar es uno de nuestros hábitos inconscientes, podría suponerse que también en el auditorio de Josefina se oyen chillidos; nos encanta su arte, y cuando estamos encantados, chillamos; pero su auditorio no chilla, guarda un silencio de ratón; como si nos volviéramos partícipes de la anhelada calma, de la que nuestro chillar nos apartaría, callamos ¿No extasía su canto, o no será más bien el solemne silencio que envuelve su débil vocecita? Sucedió una vez que una tonta criatura comenzó también a chillar, con toda inocencia, mientras Josefina cantaba. Ahora bien, era exactamente lo mismo que Josefina nos hacía oír; frente a nosotros, su chillidos cada vez más débiles, a pesar de todos los ensayos, y en medio del público, el chillido infantil e involuntario; hubiera sido imposible señalar una diferencia; y sin embargo silbamos y siseamos inmediatamente a la intrusa, aunque en realidad era totalmente innecesario, porque ésta se habría retirado de todos modos arrastrándose de terror y vergüenza, mientras Josefina lanzaba su chillidos triunfal y en un completo éxtasis extendía los brazos y estiraba el cuello hasta más no poder.

Por otra parte, siempre ocurre así, cualquier pequeñez, cualquier contingencia, cualquier contrariedad, un crujido del suelo, un rechinar de dientes, un defecto de la iluminación le sirve de pretexto par realzar el efecto de su canto; cree cantar sin embargo ante oídos sordos; aprobación y aplauso no le faltan, pero sí verdadera compresión, según ella, y hace tiempo que se resignó a la incomprensión. Por eso le agradaban tanto las interrupciones; cualquier circunstancia exterior que se oponga a la pureza de su canto, que pueda ser vencida con poco esfuerzo, o hasta sin esfuerzo, simplemente afrontarla, puede contribuir a despertar a la multitud, y a enseñarle, si no la comprensión, por lo menos un supersticioso respeto.

Si así le sirven las pequeñeces ¡cuánto más las grandes contingencias! Nuestra vida es muy inquieta, cada día nos trae nuevas sorpresas, temores, esperanzas y sustos, que el individuo aislado no podría soportar si no contara día y noche, siempre, con el apoyo de sus camaradas; pero aun así sería bastante difícil; muchas veces miles de espaldas tambalean bajo una carga destinada a uno solo. Entonces Josefina considera que ha llegado su hora. Se yergue, delicada criatura; su pecho vibra angustiosamente, como si hubiera concentrado todas sus fuerzas en el canto, como si se hubiera despojado de todo lo que en ella no es directamente necesario al canto, toda fuerza, toda manifestación de vida casi, como si se hubiera desnudado, abandonado, entregado totalmente a la protección de los ángeles guardianes, como si en su total arrobamiento en la música un solo hálito frío pudiera matarla. Pero Justamente cuando así aparece los que nos decimos oponentes solemos comentar:

-Ni siquiera puede chillar; tiene que esforzarse tan horriblemente no para cantar ( no hablemos de cantar), sino para obtener algo vagamente parecido al chillido habitual del país.

Así comentamos, pero esta impresión, como he dicho inevitablemente, es sin embargo fugaz, y rápidamente desaparece. Pronto, también nosotros nos sumergimos en el sentimiento de la multitud, que en cálida proximidad escucha, conteniendo el aliento.

Y para reunir en torno a ella esta multitud de gente de nuestro pueblo, un pueblo casi siempre en movimiento, que corre de un lado para otro por motivos no siempre muy claros, le basta a Josefina generalmente echar la cabecita hacia atrás, entreabrir la boca, volver los ojos hacia lo alto, y adoptar en general la posición que anuncia su intención de cantar. Puede hacer esto donde se le ocurra, no hace falta que sea un lugar visible desde lejos, cualquier rincón escondido y escogido al azar según el capricho del instante, le sirve. La noticia de que va a cantar se difunde inmediatamente, y pronto acuden enteras procesiones. Claro que a veces surge inconvenientes, porque Josefina canta preferentemente en tiempos de agitación; múltiples preocupaciones y peligros nos obligan a seguir caminos divergentes, a pesar de la mejor voluntad no podemos reunirnos tan rápidamente como josefina desearía, y se ve obligada a esperar cierto tiempo suficiente; entonces se pone francamente furiosa, patalea, maldice de manera muy poco virginal; hasta llega a morder. Pero ni siquiera semejante conducta perjudica su reputación; en vez de contener sus exageradas pretensiones, todos se refuerzan por satisfacerlas; se envían mensajeros para convocar más público; se le oculta esta circunstancia; por todos los caminos de los alrededores se ven centinelas apostados, que hace señales a los concurrentes para que se apresure; esto continúa hasta reunir un auditorio tolerable.

¿Qué impulsa a la gente a molestarse tanto por Josefina? Problema tan difícil de resolver como el del canto de Josefina, y estrechamente relacionado con él. Se podría suprimirlo, e incluirlo totalmente en el segundo problema mencionado, si fuera posible asegurar que en consideración a su canto la gente es incondicionalmente adicta a Josefina. Pero no es éste el caso; nuestro pueblo desconoce casi la adhesión incondicional; nuestro pueblo, que ama sobre toda la astucia inocua, el susurro infantil y la charla inocente y superficial, ese pueblo no puede en ningún caso entregarse incondicionalmente, y Josefina lo sabe muy bien, y justamente contra eso combate con todo el vigor de su débil garganta.

Por supuesto, no debemos exagerar las consecuencias de estas consideraciones tan generales; el pueblo es adicto a Josefina, pero no lo es incondicionalmente. Por ejemplo, no sería capaces de reírse de ella. Llega a admitir que muchos aspectos de Josefina son risibles; y la risa es de por sí una de nuestras características constantes; a pesar de todas las miserias de nuestra existencia, la risa moderada es en cierto modo nuestra habitual compañera; pero de Josefina no nos reímos. A menudo tengo la impresión de que el pueblo concibe su relación con Josefina como si este ser frágil, indefenso, y en cierto modo notable ( según ella notable por su poder lírico), le estuviera confiado, y él debiera cuidar de ella; el motivo no es claro para nadie; pero el hecho parece indiscutible. Pero nadie se ríe de lo que le han confiado: reírse sería faltar al deber; la máxima malicia de que a veces son capaces los maliciosos al hablar de Josefina es ésta: «La risa no se acaba cuando vemos a Josefina ».

Así cuida el pueblo de Josefina, como el padre cuida a la criatura que le tiene su manecita, no se sabe bien si para pedir o para exigir. Podría creerse que nuestro pueblo no es capaz de desempeñar esas funciones paternales, pero en realidad, y por lo menos en este caso, las desempeña admirablemente; ningún individuo aislado podría hacer lo que hace en este sentido la totalidad del pueblo. Desde luego, la diferencia de fuerza entre el pueblo y el individuo es tan extraordinaria, que basta que atraiga al protegido al calor de su proximidad, para que éste esté suficientemente protegido. Pero nadie se atreve a hablar de estos temas con Josefina. «Me burlo de vuestra protección», dice en esos casos. Sí, í, búrlate, pensamos. Y en realidad, su rebelión y gratitud infantil, y el deber de un padre es pasarlas por alto.

Pero hay algo en las relaciones entre el pueblo y Josefina que es más difícil de explicar todavía. Y es esto. Josefina no sólo no cree que el pueblo la protege, cree que es ella quien protege al pueblo. Piensa que su canto nos salva en las crisis políticas o económicas, nada menos, y cuando no aleja la desgracia, por lo menos nos inspira fuerza para soportarla. Ella no lo dice, ni explícitamente ni implícitamente, porque en verdad que habla poco, se calla entre los charlatanes, pero lo dicen los destellos de sus ojos, y lo proclama su boca cerrada ( en nuestro pueblo, pocos pueden tener la boca cerrada; ella puede).

A cada mala noticia ?y hay?días en que las malas noticias abundan, incluyendo las falsas y semiverdaderas ? ella se yergue, porque generalmente está tendida de abarcar con la mirada a su rebaño, como el pastor ante la tormenta. Se sabe que también los niños suelen aducir pretensiones análogas, en su irreprimible e impetuosa puerilidad, pero en Josefina no son tan infundadas como en ellos. Es verdad que no nos salva, ni nos infunde de ninguna fuerza especial; es fácil adoptar el papel de salvador de nuestro pueblo, habituado al sufrimiento, temerario, de rápidas decisiones, conocedor del rostro de la muerte, sólo aparentemente tímido en esa atmósfera de audacia que sin cesar lo rodea, y además tan fecundo como arriesgado; es fácil, digo, considerarse a posterori el salvador de este pueblo que siempre ha sabido de algún modo salvarse a sí mismo, aun a costa de sacrificios que estremecen de espanto al historiador (aunque en general descuidamos por completo el estudio de la historia). Y sin embargo también es verdad que en las situaciones angustiosas escuchamos mejor que en otras situaciones angustiosas escuchamos mejor que en otras ocasiones la voz de Josefina. Las amenazas suspendidas sobre nosotros nos vuelven más silenciosos, más humildes, más dóciles a la dominación de Josefina; con gusto nos reunimos, con gusto nos apiñamos, especialmente porque la ocasión tiene tan poco que ver con nuestra torturante preocupación; es como si bebiéramos apresuradamente ?sí, hay que darse prisa, demasiado a menudo Josefina se olvida de esta circunstancia? una copa común de paz antes de batalla. Es menos un concierto de canto que una asamblea popular, y en verdad, una asamblea donde exceptuando el débil chillido de Josefina impera un absoluto silencio; la hora es demasiado seria para desperdiciar en charlas.

Una relación de este tipo, naturalmente, no satisface a Josefina. A pesar de su inquietud y su nerviosidad, consecuencias de lo indefinido de su posición, hay muchas cosas que no ve, cegada por sus engreimientos, y sin mayor esfuerzo puede conseguirse que pase por alto muchas otras; un enjambre de aduladores se ocupa constantemente de esto, rindiendo un verdadero servicio público; pero cantar en un rincón de una asamblea popular, inadvertida, secundaria, aunque en sí sería deshonroso, ella no lo consentiría jamás, y preferiría negarnos el don de su canto.

Pero esto no es necesario, porque su arte no pasa inadvertido. Aunque en el fondo estamos preocupados por cosas muy diferentes, y el silencio reina no sólo porque ella canta, y muchos ni siquiera miran, y prefieren hundir el rostro en la piel del vecino, y Josefina parece por lo tanto esforzarse inútilmente en su escenario, hay algo sin embargo en su canto ?y esto no puede negarse? que nos conmueve. Esos chillidos que lanza mientras todos están entregados al silencio, nos llegan como un mensaje del pueblo entre a cada uno de nosotros; el tenue chillido de Josefina en medio de esos momentos de graves decisiones es casi como la miserable existencia de nuestro pueblo en medio del tumulto del mundo hostil. Josefina es impone, con su nada de voz, con su nada de técnica se impone y nos llega al alma; nos hace bien pensar en eso. En esos momentos, no soportaríamos a una verdadera artista del canto, suponiendo que hubiera alguna entre nosotros, y unánimemente nos alejaríamos de la insensatez de semejante concierto. Que Josefina no descubra jamás que la escuchamos justamente porque no es un gran cantante. Algún presentimiento de esto ha de tener, porque si no ¿con qué motivo negaría tan apasionadamente que la escuchamos?; pero igual sigue cantando, tratando de alejar a chillidos ese presentimiento.

Pero hay otras cosas que podrían consolarla; a pesar de todo, es probable que la escuchemos del mismo modo que se escucha a una artista del canto; provocada emociones que una artista famosa trataría en vano de provocar entre nosotros, y que sólo son posibles justamente por la pobreza de sus medios. Esto se relaciona sobre todo con nuestro modo de vivir.

Nuestro pueblo desconoce la juventud, apenas conoce una mínima infancia. Es cierto que regularmente aparecen proyectos en los que se otorga a los niños una libertad especia, una protección especial; en los que su derecho a cierta negligencia, a cierto espíritu inconsciente de travesura, a un poco de diversión, es reconocido, y se fomenta su ejercicio; en cuanto se presentan esos proyectos, todos los aprueban, nada aprobarían con más agrado, pero tampoco hay nada que la realidad de nuestra vida permita menos cumplir; se aprueban los proyectos, se intenta su aplicación, pero pronto todo vuelve a ser lo que era antes. Nuestra vida es tal, que un niño apenas puede correr un poco y distinguir otro tanto del mundo que le rodea, ya debe ganarse la vida como un adulto; las zonas en que por razones económicas debemos vivir dispersos son demasiados extensas, nuestros enemigos son demasiados, los peligros que nos acechan por todos lados, incalculables; no podemos aleja a los niños de la lucha por la existencia, hacerlo significaría para ellos una muerte prematura. A estas melancólicas consideraciones se agrega otra que no es nada melancólica: la fecundidad de nuestra raza. Una generación ?y cada una es más numerosa aún que la anterior? es inmediatamente desplazada por la siguiente; los niños no tiene tiempo de ser niños. Otros pueblos pueden criar cuidadosamente a sus niños, pueden edificar escuelas para esos niños, y de esas escuelas surgen diariamente torrentes de niños, el futuro de la raza, pero durante mucho tiempo de niños, el futuro de la raza, pero durante mucho tiempo esos niños que día tras día salen de las escuelas son los mismos. Nosotros no tenemos escuelas, pero de nuestro pueblo surgen a brevísimos intervalos innumerables multitudes de niños, alegremente balbuceando o meando, porque todavía no saben chillar, rodando o gateando impulsados por el ímpetu general, porque todavía no saben correr, llevándose torpemente todo por delante, porque todavía no pueden ver, ¡nuestros niños! Y no como los niños, ya no es más niño, porque se apiñan detrás de él los nuevos rostros de niños, imposibles de diferenciar a causa de su cantidad y su premura, rosados de felicidad. Verdaderamente, por más hermosa que sea esa abundancia, y por más que nos la envidien los demás, con razón, no podemos de ningún modo proporcionar a nuestros niños una verdadera infancia. Y esto trae consecuencias. Una especie de inagotable e inarraigable infancia caracteriza a nuestro pueblo; en oposición directa con lo mejor que tenemos, nuestro infalible sentido común, nos conducimos muchas veces de la manera más insensata, y justamente con la misma insensatez de los niños, localmente, pródigamente, grandiosamente, frívolamente, y todo por el placer de alguna diversión trivial. Y aunque nuestra alegría naturalmente ya no puede alcanzar la intensidad de la alegría infantil, algo de ésta sin duda sobrevine. Y también Josefina ha sabido aprovechar desde el primer momento esta puerilidad de nuestro pueblo.

Pero nuestro pueblo no sólo es pueril, en cierto sentido también es prematuramente senil, la niñez y la vejez no son en nosotros como en los demás. No tenemos juventud, somos inmediatamente adultos, y luego somos adultos demasiado tiempo, y cierto cansancio y cierta desesperanza originados por esa circunstancia nos marca con señales visibles, a pesar de la resistencia y la capacidad de esperanza que nos caracterizan. Esto también se relaciona seguramente con nuestra amusicalidad, somos demasiado viejos para la música, sus emociones, sus éxtasis no concuerdan con nuestra pesadez; cansados, la desdeñamos; nos conformamos con nuestro chillido; un chillido de vez en cuando nos basta. Quien sabe si no habrá carácter de nuestras gentes los anularía antes de que comenzaran a desarrollarse. En cambio, Josefina puede llamarlo, no nos molesta, nos cae bien, podemos soportarlo perfectamente; si alguna traza de música hay en su canto, está reducida a su mínima expresión; así conservamos cierta tradición musical, sin molestarnos en lo más mínimo.

Pero Josefina representa algo más para este pueblo tan definido. En sus conciertos, sobre todo durante las épocas difíciles, sólo los que son muy jóvenes se interesan por la cantante como tal, sólo ellos la miran con asombro, miran cómo echa hacia afuera los labios, cómo expele el aire entre sus bonitos dientes delanteros, y cómo desfallece de pura admiración ante los sonidos que ella misma emite, y aprovecha esos desfallecimientos para elevarse hacia nuevas y cada vez más increíbles perfecciones; pero la verdadera masa del pueblo ?es fácil advertirlo? se recoge en los propios pensamientos. Aquí, en los breves intervalos entre las luchas, el pueblo sueña; como si los miembros de cada individuo se distendieran, como si por una vez el sufriente pudiera tenderse y reposar en el vasto y cálido lecho del pueblo. Y en medio de esos sueños resuena intermitente el chillido de Josefina; ella lo llama canto perlado, nosotros tartamudeo; pero de todos modos, éste es su lugar apropiado, más que en cualquier otra parte; casi nunca encontrará la música momento más adecuado. Algo hay allí de nuestra pobre y breve infancia, algo de una dicha perdida que no puede volver a encontrarse, pero también algo de nuestra vida activa cotidiana, de sus pequeñas alegrías, incomprensibles y sin embargo incontenibles e imposibles de obliterar. Y todo esto expresado no mediante sonidos rotundos, sino suaves, murmurantes, confidenciales, a veces un poco roncos. Naturalmente, son chillidos ¿Por qué no? El chillido es el habla de nuestro pueblo, sólo que muchos chillan toda la vida y no lo saben, pero aquí el chillido se libera de los grilletes de la vida cotidiana y al mismo tiempo nos libera a nosotros, durante un breve instante. Juro que no quisiéramos faltar a estos conciertos.

Pero de aquí a la pretensión de Josefina, que de ese modo nos infunde nuevas fuerzas y etcétera y etcétera, hay un buen trecho. Por lo menos para las personas normales, no para sus aduladores.

?¿Cómo podría ser de otro modo??dicen con la más descarada arrogancia?, ¿cómo se podría explicar si no esas enormes concurrencias, especialmente en momentos de peligro directo e inminente, que muchas veces hasta han llegado a entorpecer las medidas requeridas para alejar a tiempo dicho peligro?

Ahora bien, esto último es lamentablemente cierto, pero no debería contarse como uno de los títulos de honor de Josefina, especialmente si se considera que cuando el enemigo sorprendía y diseminaba dichas asambleas, y muchos de los nuestros perdían la vida, Josefina, la culpable de todo, sí, que tal vez había atraído al enemigo con sus chillidos, siempre aparecía escondida en el rincón más seguro, y era siempre la primera en escapar silenciosa y velozmente, protegida por su escolta. Sin embargo, en el fondo, todos lo saben, y no obstante acuden apresuradamente dónde y cuándo se le ocurre a Josefina volver a cantar. De aquí se podría deducir que Josefina está prácticamente más allá de la ley, que puede hacer todo lo que se le ocurre, aun cuando entrañe un peligro para la comunidad, y que todo se le perdona. Si así fuera, las pretensiones de Josefina serían entonces perfectamente comprensibles, si, en esa libertad que el pueblo le permite, en esa exención que a nadie más se concede y que va esencialmente contra la ley, uno podría ver un reconocimiento de la incomprensión que Josefina aduce, como si la gente se maravillara impotente ante su arte, no se sintiera digna de él, y tratara de compensar la tristeza que dicha incomprensión provoca en Josefina mediante un sacrificio verdaderamente desesperado , y decidiera que así como el arte de ella está más allá de su entendimiento, así también su persona y sus deseos están más allá de su jurisdicción. Ahora bien, esto es absolutamente falso; tal vez el pueblo, individualmente, se rinde demasiado pronto ante Josefina, pero en conjunto, así como no se rinde incondicionalmente ante nadie, tampoco se rinde ante Josefina.

Desde hace mucho tiempo, tal vez desde el comienzo de su carrera artística, Josefina lucha por obtener la exención de todo trabajo, en consideración a su canto; se le evitarían así las preocupaciones relativas al pan cotidiano, y todo lo que nuestra lucha por la existencia implica, para transferirlo ?aparentemente? a la comunidad. Un fácil entusiasta ?y alguno hubo entre nosotros? podría meramente deducir de lo insólito de esta petición, y de la actitud espiritual que semejante petición implica, la íntima justicia de la misma. Pero nuestro pueblo deduce otras conclusiones, y declina tranquilamente la exigencia. Ni tampoco se preocupa demasiado por refutar sus implicaciones básicas. Josefina aduce, por ejemplo, que el esfuerzo del trabajo daña su voz, que en realidad el esfuerzo del trabajo no es nada al lado del esfuerzo de cantar, pero que le impide descansar suficientemente después del canto y recuperar fuerzas para nuevas canciones, y por lo tanto se ve obligada a agotarse completamente, y en esas condiciones no puede alcanzar nunca la cima de sus posibilidades. La gente la escucha y no le hace caso. Esta gente, tan fácil de conmover a veces, otras veces no se deja conmover por nada. La negativa es en ciertas ocasiones tan neta, que hasta Josefina se amilana, parece someterse, trabaja como es debido, canta lo mejor que puede, pero sólo durante un tiempo, y luego reanuda el ataque con nuevas fuerzas (porque en este sentido sus fuerzas son inagotables).

Ahora bien, es evidente que Josefina no pretende en realidad lo que dice pretender. Es razonable, no elude el trabajo; de todos modos entre nosotros la holgazanería es desconocida, y además si le concedieran lo que pide seguramente seguiría viviendo como antes, el trabajo no sería un obstáculo para el canto, y después de todo, su canto no mejoraría gran cosa; en realidad lo que ella pretende es simplemente un reconocimiento público, franco, permanente y superior a todo lo conocido hasta ahora, de su arte. Pero aunque casi todo lo demás parece a su alcance, este reconocimiento la elude persistentemente. Quizá debió dirigir su ataque desde el primer momento en otra dirección, quizás ella misma se de cuenta ahora de su error, pero ya no puede echarse atrás, porque echarse atrás significaría traicionarse a sí misma; ahora tiene que resignarse a vencer o morir.

Si realmente tuviera enemigos, como dice, podría divertirse mucho con el simple espectáculo de esta lucha, sin mover un dedo. Pero no tiene ningún enemigo, y aunque aquí y allá no haya faltado nunca quien la criticara, esta lucha no divierte a nadie. Justamente porque en este caso nuestro pueblo adopta una actitud fría y aunque aquí y allá no haya faltado nunca quien la criticara, esta lucha no divierte a nadie. Justamente porque en este caso nuestro pueblo adopta una actitud fría y judicial, lo que muy raramente ocurre entre nosotros; y aunque uno apruebe dicha actitud, la simple idea de que alguna vez el pueblo pueda adoptarla con nosotros, destruye toda alegría. Lo importante, ya en el rechazo como en la petición, no es la cuestión en sí, sino el hecho de que el pueblo sea capaz de oponerse tan implacablemente a un camarada, y tanto más implacablemente cuanto más paternalmente lo protege en otros sentidos; y aun más que paternalmente: servilmente.

Supongamos que en vez del pueblo se tratara de un individuo; se podría creer que este individuo fue cediendo ante la voluntad de Josefina, sin cesar de alimentar un ardiente deseo de poner fin algún día a su sumisión; que se sacrificó sobrehumanamente porque creyó que a pesar de todo habría un límite para su capacidad de sacrificio: sí, se sacrificó más de lo necesario, sólo para acelerar el proceso, sólo para ser más que Josefina e incitarla a deseos siempre renovados, hasta obligarla a sobrepasar todo límite con esa última exigencia; y oponer finalmente su negativa, lacónica, porque hacía mucho que estaba preparada. Ahora bien, la situación no es ésta en absoluto, el pueblo no necesita de esas astucias, además su respeto hacia Josefina es genuino y comprobado, y la exigencia de Josefina es de todos modos tan exagerada que una simple criatura le hubiera predicho el resultado; sin embargo, dada la idea que Josefina se ha formado del asunto, podía ocurrir que también interviniera estas consideraciones, para agregar una amargura más al dolor de la negativa. Pero sean cuales fueren sus consideraciones, no le impiden proseguir la lucha. Esta lucha ha llegado a intensificarse en los últimos tiempos; hasta ahora ha sido sólo verbal, pero ya empieza a emplear otros medios, para ella más eficaces, pero en nuestra opinión, más peligrosos.

Muchos creen que Josefina apremia su insistencia porque se siente envejecer, porque su voz se debilita, y por lo tanto le parece que llegó el momento de librar la última batalla y lograr el reconocimiento. Yo no lo creo. Josefina no sería Josefina, si esto fuera cierto. Para ella no existe ni vejez ni debilitamiento de la voz. Si algo exige, no lo exige impelida por circunstancias exteriores, sino obligada por una lógica interna. Aspira a la más alta corona, no porque momentáneamente parezca menos accesible, sino porque es la más alta; si dependiera de ella, querría una más alta todavía.

Este desdén hacia las dificultades eternas no le impide de todos modos utilizar los métodos más ruines. Para ella, su derecho es inapelable; entonces, ¿Qué importa cómo lo impone? Sobre todo porque en este mundo, tal como ella lo ve, los métodos lícitos están destinados al fracaso. Quizá por eso ha trasladado la lucha por sus derechos del campo de la música a otro campo que no la interesa tanto. Sus partidarios han hecho saber de su parte que ella se considera absolutamente capaz de cantar de tal modo que importe un verdadero placer a todo el mundo, cualquiera que sea su nivel social, hasta la más remota oposición; un verdadero placer no en el sentido de la gente, que declara haber experimentado siempre placer ante el canto de Josefina, sino un placer en el sentido que Josefina desea. No obstante, agrega ella, como no pueda falsificar lo elevado ni halagar lo vulgar, se de obligada a seguir siendo tal como es. Pero en lo que se refiere a su campaña de liberación del trabajo, el asunto cambia; claro que es una campaña de liberación del trabajo, en asunto cambia; claro que es una campaña a favor de la música, precosa de su voz, cualquier medio es por lo tanto válido. Así se ha difundido por ejemplo el rumor de que si no aceptan su exigencia, Josefina está decidida a abreviar las partes de coloratura. Yo no sé nada de coloraturas, y no he advertido la menor coloratura de su cantos. No obstante, Josefina amenaza con abreviar las coloraturas, no suprimirlas por ahora, sino simplemente abreviarlas. Es posible que haya cumplido su amenaza, pero por lo menos para mí no se advierte la menor diferencia en su canto. El pueblo en su totalidad la ha escuchado como de costumbre, sin hacer ninguna referencia a las coloraturas, y tampoco ha cambiado su actitud ante la exigencia de Josefina. Sin embargo, es indudable que la mentalidad de Josefina, como su figura, es a menudo de una gracia exquisita. Es así por ejemplo que después de aquel concierto, como si su decisión sobre la coloraturas hubiera sido demasiado severa o demasiado apresurada para el pueblo, anunció que en el concierto siguiente volvería a cantar completas todas las partes de coloratura. Pero después del concierto siguiente volvió a cambiar de idea, suprimiría definitivamente las grandes arias de coloratura, y hasta que no se decidiera favorablemente su pleito, no volvería a cantarlas. Ahora bien, la gente oyó todos esos anuncios, decisiones y contradecisiones sin darle la menor importancia, como un adulto meditabundo que cierra sus oídos ante la cháchara de una criatura, fundamentalmente bien intencionado, pero inaccesible.

De todos modos, Josefina no se amilana. Es así que hace poco pretendió haberse lastimado un pie mientras trabajaba, lo que le imposibilitaba cantar de pie; como no podía cantar sino de pie, se vería obligada a abreviar sus canciones. Aunque renquea y necesita el apoyo de sus partidarios, nadie cree que se haya lastimado realmente. Aun admitiendo la extraordinaria delicadeza de su cuerpecito, no dejamos de ser un pueblo de obreros, y Josefina pertenece a ese pueblo; si cada vez que nos hiciéramos un rasguño renqueáramos, el pueblo entero renquearía incesantemente. Pero aunque se hace transportar como una inválida, aunque se muestra en público en este patético estado más de lo habitual, la gente escucha sus conciertos tan agradecida y tan encantada como antes, pero no se preocupa mucho porque hay abreviado las canciones.

Como no puede seguir renqueando eternamente, imagina otra cosa, alega cansancio, mal humor, debilidad. Al concierto se agrega ahora el teatro. Vemos a los partidarios de Josefina, que la siguen y le suplican y le imploran que cante. Ella quisiera complacerles, pero no puede. La consuelan, la adulan, casi la llevan en andas hasta el lugar previamente elegido donde se supone que ha de cantar. no puede. La consuelan, la adulan, casi la llevan en andas hasta el lugar previamente elegido d Finalmente, prorrumpiendo en lágrimas inexplicables, ella cede, pero cuando evidentemente exhausta se dispone a cantar, fatigada, con los brazos no ya extendidos como antaño, sino fláccidos y caídos junto al cuerpo, lo que produce la impresión de que quizá sean un poco cortos; justo cuando va a empezar, no, es realmente imposible, un movimiento desganado de la cabeza nos lo anuncia, y se desmaya ante nuestros ojos. Después, a pesar de todo, se repone y canta, a mi entender más o menos como de costumbre; quizá, si uno tiene oído para los más finos matices de la expresión, descubre un poco más de sentimiento que de costumbre, lo que es de agradecer. Y al terminar está menos cansada que antes, y con firme andar, si uno se atreve a designar así sus pasitos, se aleja rechazando la ayuda de sus admiradores, y contemplando como helados ojos a la multitud que le abre paso respetuosamente.

Así ocurría hace unos días; pero la última novedad es otra; en el momento en que debía iniciar un concierto, desapareció. No sólo la buscan sus partidarios, muchos otros comparten la búsqueda, pero es inútil; Josefina ha desaparecido, no cantará, ni siquiera habrá que adularla para que cante, esta vez nos ha abandonado completamente.

Es extraño lo mal que calcula esa astuta, tan mal que uno pensaría que no calcula nada, y que sólo se deja llevar por su destino, Ella misma abandona el canto, ella misma hace trizas el poder que ha llegado a tener sobre todos los corazones ¿Cómo pudo obtener ese poder, si tan mal conoce esos corazones? Se oculta y no canta, pero el pueblo, tranquilo, sin decepción visible, señoril, una masa en perfecto equilibrio, constituida de tal modo que, aunque las apariencias lo nieguen, sólo puede dar y nunca recibir, ni siquiera de Josefina, ese pueblo sigue su camino.

Pero el camino de Josefina declina. Pronto llegará el momento en que su último chillido suene y se apague para siempre. Ella es apenas un pequeño episodio en la eterna historia de nuestro pueblo, y este pueblo superará su pérdida. Para nosotros no será fácil; ¿cómo haremos para reunirnos en completo silencio? En la realidad, ¿no era nuestras reuniones también silenciosas cuando estaba Josefina? ¿Era, después de todo, su chillido notoriamente más fuerte y más vivo que lo que será en el recuerdo? ¿Era acaso en vida de Josefina algo más que un mero recuerdo? ¿No habrá sido quizá porque en algún sentido era inmortal, que la sabiduría del pueblo apreció tanto el canto de Josefina?

Quizá nosotros no perdamos demasiado, después de todo; mientras tanto, Josefina, libre ya de los afanes terrenos, que según ella están sin embargo destinados a los elegidos, se aleja jubilosamente en medio de la multitud innumerable de los héroes de nuestro pueblo, para entra muy pronto como todo sus hermanos, ya que desdeñamos la historia, en la exaltada redención del olvido.

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viernes, marzo 02, 2007

Presentan unipersonal inspirada en cuento de Kafka

Lima, feb. 23 (ANDINA).- Un simio, luego de algunas experiencias, se convierte en ser humano. Con este delirante argumento, el cuento Informe para una academia de Franz Kafka describía los problemas de adaptación de los judíos en la Europa de comienzos del siglo XX. Noventa años más tarde, esta historia es la base de un unipersonal representado por el argentino Diego Starosta.

El artista rioplatense recuerda que llegó a este texto de una manera fortuita. ?Un maestro que tenía me dijo que resultaría ideal que yo trabajara ese texto de Kafka.? Hubiera quedado en un simple comentario, pero a Starosta le terminó gustando la idea.

Tras darle vueltas al asunto, escenificó el cuento en 1998 adaptándolo para un unipersonal. Desde ese día ha recorrido diversos países dando vida a tan peculiar historia. Esta noche se presenta en el centro cultural de la PUCP.

No obstante que este espectáculo es la faceta más conocida de Starosta, el artista también se dedica a la enseñanza e investigación de las artes escénicas. Ha seguido talleres tan variados que van desde la danza clásica india hasta clases con el francés Jacques Lecocq.

Este lado lo explota a través de su grupo teatral independiente Muererío. Su visita la aprovechará para dictar dos seminarios sobre su técnica actoral, la próxima semana.

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sábado, febrero 24, 2007

Kafka, el primer kafkiano, en el afán de quemarlo todo

Reproducimos la reseña biográfica de Kafka de Alberto Rodríguez Barrera publicada recientemente en la web venezonala analitica.com

Viernes, 23 de febrero de 2007

Franz Kafka nació en Praga el 3 de julio de 1883, hijo de un próspero comerciante. Debido a que su familia estaba entre la minoría que hablaba alemán, Kafka hizo su primeros grados en la escuela Volkschule; la secundaria fue en el Gimnasio Alemán; en 1906 obtuvo su doctorado en Jurisprudencia de la Universidad Karl-Ferdinand, también en Praga.

En 1902 conoció a Max Brod, editor, crítico y novelista, quien lo introdujo en los círculos literarios de Praga. Comenzó a trabajar en una firma italiana de seguros en 1907, pero en julio del siguiente año ingresó al semigubernamental Buró de Seguros de Accidentes de los Trabajadores, donde permanecería hasta su retiro en 1922.

Fue en 1909 cuando la carrera literaria de Kafka comenzó a tomar forma, ya que en ese año fue aceptado un cuento suyo en un periódico de Praga, y también comenzó a leerle a Brod los primeros capítulos de una novela que quedaría inconclusa, "Preparaciones de Matrimonio en el Campo". En 1910 empezó a escribir sus diarios y desarrolló interés en el teatro yiddish, haciéndose amigo del actor Itzhak Lowy; ese contacto es reconocible en el episodio del perro músico en "Investigaciones de un Perro", historia que a cierto nivel puede leerse como biografía alegórica.

Brod y Kafka planearon colaborar en una novela que se titularía "Richard y Samuel", pero sólo se publicó un primer capítulo, aparentemente debido a que Kafka conoció a Felice Bauer, una secretaria berlinesa con quien iba a comprometerse dos veces, en 1914 y 1917, pero no llegaron al matrimonio. Y en ese otoño comenzó a escribir "América" y "Metamorfosis". Visitó a Felice al año siguiente en Berlín.

El inicio de la guerra en 1914 impidió la intención de Kafka de hacerse periodista. En septiembre le leyó a Brod el primer capítulo de "El Juicio", y en diciembre terminó el primer borrador de "En el Asentamiento Penal".

En 1917 se confirmó que Kafka tenía tuberculosis, enfermedad que ya se había asomado en 1913. De ahí en adelanta nunca pudo confiar en su salud, aunque estaba lo suficientemente apto para visitar a su hermana en Zurav, donde vio por primera vez el paisaje que utilizaría como trasfondo en "El Castillo".

A su regreso a Praga en 1918 conoció a Julie Wohrisek, quien aceptó casarse con él en 1919. En este año aparecieron "Un Doctor de Campo" y "En el Asentamiento Penal", pero el compromiso con Julie no prosperó y terminaron en 1920, el año en que Kafka se enamoró de su traductora checa, Milena Jesenska. La enfermedad se apoderó de él y mientras estaba en un sanatorio (1920-21), le dijo a Brod que deseaba que toda su obra fuera destruida después de su muerte. No obstante, en 1922, le leyó a Brod el primer capítulo de "El Castillo".

Se retiró del trabajo en la compañía de seguros en 1922 y al año siguiente decidió vivir en Berlín con una estudiante hebrea polaca, Dora Dymant. Varias historias, escritas durante el tiempo que pasó con ella, fueron subsiguientemente destruidas. En la primavera de 1924 Kafka estaba en avanzado estado de tuberculosis laríngea. Su doctor le prohibió hablar y fue reducido a comunicarse por notas. Una de ellas decía: "Ofrecer a menudo vino a la enfermera"; y otra, escrita después que se le negó una inyección de morfina: "Mátame, o si no eres un asesino". Murió el 3 de junio de 1924 y fue enterrado el 11 de junio en el Cementerio Judío de Praga.

La historia de los manuscritos de Kafka ?que aquí resumimos- exige alguna explicación, aunque no entraremos a fondo en las complejidades bibliográficas que Kafka parece siempre generar.

Su última nota a Max Brod, su ejecutor literario, colocó a Brod en un predicamento agonizante. Hubo de hecho dos notas: el último párrafo de la primera nota ejemplifica el problema:

"Pero todo lo demás mío que existe (sea en periódicos, en manuscritos o cartas), todo sin excepción en cuanto se pueda descubrir u obtener de las direcciones por solicitud (tú mismo conoces la mayoría de ellas, es principalmente... Y pase lo que pase no olvides el par de cuadernos de notas en manos de...), todas esas cosas sin excepción y preferiblemente no leídas (no te prohibiré que tú las leas, aunque preferiría que no lo hicieras y en todo caso nadie más debe hacerlo), todas estas cosas sin excepción deben ser quemadas, y te ruego que hagas esto tan pronto como sea posible."

Esta vacilación, la ambigüedad, la calificación, las insinuaciones, las instrucciones específicas sobre donde encontrar el material, todo es reconociblemente la esencia de Kafka. Con igual claridad, el párrafo de ninguna manera es obra de un hombre determinado a que sus manuscritos deban ser destruidos. Brod, afortunadamente, no logró obedecer esta inimitable y tentativa petición, y expuso sus razones en un proscripto a su edición de "El Juicio". Fundamental entre ellas fue su recuerdo de una conversación sucedida tres años antes de la muerte de Kafka. Kafka había hablado de su intención, y Brod le replicó: "Si tú realmente me crees capaz de tal cosa, déjame decirte aquí y ahora que yo no llevaré a efecto tus deseos."

Brod, en efecto, dedicó su vida a la preservación, recuperación y transcripción de los escritos de Kafka, pero aún con toda su devoción se sabe que mucho se ha perdido. De los tempranos escritos de Kafka, incluyendo el proyecto de una novela, nada sobrevive. En marzo de 1912 Kafka registró en su diario que había "quemado muchos papeles repugnantes". Otra entrada del 15 de agosto de 1921 registra que le había dado todos sus diarios a Milena Jesenska, y en una entrada de 1922 menciona haber lanzado un montón de papeles al fuego. Dora Dymant quemó alrededor de veinte cuadernos de notas mientras Kafka miraba desde su cama. Las cartas de Kafka a Dora están perdidas, y hay grandes vacíos en sus diarios. En el alojamiento de Kafka después de su muerte encontró Brod las cubiertas de diez largos cuadernos de notas de un cuarto: los contenidos habían sido completamente destruidos, así como habían sido quemados también una cantidad de blocs y libretas. Otra cantidad desconocida de los escritos de Kafka fue confiscada por la Gestapo, y se presume igualmente destruida.

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lunes, febrero 19, 2007

Bohumil hrabal y las palomas

Este gran escritor checo fue capaz de reducir como nadie al absurdo la existencia cotidiana

artículo publicado el 19/02/2007 en La Voz de Asturias
FULGENCIO Argüelles (escritor)

El pasado 3 de febrero se cumplieron diez años de la muerte del más grande de los escritores checos desde Franz Kafka: Bohumil Hrabal. Tenía 82 años y se encontraba ingresado, desde hacía dos meses, en un hospital de Praga, peleando contra una artritis crónica.


Creo que fue en el año 92 cuando descubrí la obra de Hrabal. Me interesó al instante porque, tanto sus historias como su forma de narrar, me parecieron singulares. Aquel escritor, para mí hasta entonces desconocido, buscaba de manera sorprendente y pertinaz recónditas veredas intransitables (salvo para avezados arrieros) donde pisotear las zarzas de lo previsible, descolocar las piedras de lo políticamente correcto, alborotar las aguas turbias de la experiencia humana y dejar, en los muros movedizos de los refugios de la historia, las señales imborrables de una literatura de encuentros y desencuentros, de flujos y reflujos, de ruidos e insomnios, de soledades ruidosas y barrios amordazados, una literatura tan oral y tan viva y tan directa y tan cierta como aquella que, al calor de los leños de las emociones, nos transmitieron un día nuestras abuelas de los mandiles con olor a leche y a luna. Una vereda, en fin, para los asombros.

No he descubierto otro autor que acertara tanto con los títulos de sus obras como Hrabal. Son como jirones poéticos que te atrapan sin remisión para toda la vida: Trenes rigurosamente vigilados (donde un aprendiz de ferroviario en la II Guerra Mundial se enamora y comienza a cometer sabotajes en la estación), Yo que he servido al rey de Inglaterra (donde un aprendiz, esta vez de camarero, ambiciona el éxito y el reconocimiento social), Una soledad demasiado ruidosa (donde un obrero aprende a amar los libros antes de destruirlos), Anuncio de una casa donde yo no quiero vivir (donde se expresa el deseo de vivir en una casa donde quepan la ironía, el amor y la esperanza y donde no haya cabida para el dogmatismo) o Lecciones de baile para mayores (donde un anciano zapatero cuenta su vida a una joven que toma el sol en la playa).

Títulos, en fin (escribió 60 libros), para un mundo triste descrito con ironía y ternura. Monike Zgustova escribió la biografía del escritor nacido en la ciudad morava de Brno, que nombró (para ser fiel a la agudeza del autor a la hora de los títulos), Los frutos amargos del jardín de las delicias . Muchas de sus obras fueron llevadas con éxito al cine.

Kundera (también nacido en Brno, aunque no atrapado por la Praga de Kafka y Hrabal, sino reconvertido, por imposición política, al francés) dijo de él: "Ha alcanzado el increíble matrimonio entre la imaginación barroca y el amor plebeyo". Bohumil Hrabal vivió en Praga, su ciudad literaria, atrapado entre lo rutinario y lo poético, entre lo mediocre y lo carnavalesco, desmenuzando su existencia para conducirla hasta los límites del vacío.

Situó el centro del mundo en la taberna El Tigre Dorado, donde bebiendo cerveza, en medio de las conversaciones de la gente, él podía estar en silencio, melancólico, soñador, confirmando así la inmersión de su alma en la soledad que él llamaba ruidosa. De esa taberna no pudo sacarle Heinrich Böll, que llegó a Praga para hacer de él un abanderado de las quejas, críticas y descontentos de los escritores checos. "Quien quiera peces que se moje el culo --le dijo al Nobel alemán--, yo todas las protestas las elevo contra mí mismo por no haber escrito una verdadera novela". "Para tener el fuego --continuó diciéndole-- y poder regalárselo a los hombres, Prometeo tuvo que robar la llama ante las mismas narices de los dioses". Y concluyó la conversación diciéndole: "En cuanto a mí, no me voy a quejar".


EN EL mundo de Hrabal, como en el de Kafka, existen las leyes, menores o supremas, y sus personajes no las ignoran, pero inventan atajos, descubren caminos o idean fórmulas para excluirlas. Las palomas mensajeras, que llenas de gracia como un grupo de niñas, emocionaban y acompañaban por los andenes al jefe de la estación de los Trenes rigurosamente vigilados , fueron las mismas que se aproximaron a la ventana del hospital de Praga, donde Bohumil Hrabal recordaba tal vez los versos del Séneca que tanto admiraba, para, en medio de su ruidosa soledad sin dioses, llevarle el último mensaje de sus ángeles caídos.

El abrió la ventana con artrítico esfuerzo, se subió a ella como quien asciende hasta el secreto tras el cual empieza el reino de la luz, alargó su mano con la comida y las palomas lo llevaron en un vuelo imposible, contradictorio, hasta el mundo definitivo de los asombros, donde sus personajes, débiles, marginales, cotidianos, puros, lo esperarían sin duda para recordarle que la belleza del alma está en sus cicatrices.

Hace diez años que este gran escritor de Checoslovaquia y del mundo, que fue capaz como nadie de reducir al absurdo la existencia cotidiana, murió, al caerse de la ventana de un quinto piso en el hospital de Praga, por dar de comer a las palomas.

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lunes, febrero 12, 2007

Resoluciones

Franz Kafka (1913 - Contemplación)


Emerger de un estado de melancolía debiera ser fácil, aun a fuerza de pura voluntad. Trato de levantarme de la silla, rodeo la mesa, pongo en movimiento la cabeza y el cabello, hago fulgurar mis ojos, distiendo los músculos en torno. Desafiando mis propios deseos, saludo con entusiasmo a A. Cuando viene a visitarme, tolero amablemente a B. en mi habitación, y a pesar del sufrimiento y el cansancio, trago a grandes bocanadas todo lo que dice C.
Pero a pesar de todo, con un simple desliz que no hubiera podido evitar, destruyo toda mi labor, lo fácil y lo difícil, y me veo preso nuevamente en el mismo círculo anterior.
Por lo tanto, tal vez sea mejor soportarlo todo, pasivamente, comportarse como una mera masa pesada, y si uno se siente arrastrado, no dejarse inducir al menor paso innecesario, mirar a los demás con la mirada de un animal, no sentir ningún arrepentimiento, en fin, ahogar con una sola mano el fantasma de vida que aún subsista, es decir, aumentar en lo posible la postrera calma sepulcral, y no dejar subsistir nada más.
Un movimiento característico de este estado, consiste en pasarse el dedo meñique por las cejas.

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domingo, febrero 04, 2007

Frase de Kafka: el punto de no retorno

A partir de cierto punto no hay retorno. Ese es el punto que hay que alcanzar. (Franz Kafka)

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lunes, enero 29, 2007

Apuntes sobre su vida, obra y concepción literaria

Boletín quincenal N° 58 - Por Mariano Pacheco, para Prensa De Frente.-

Franz Kafka, el escritor Checo que marcó a varias generaciones de escritores y lectores durante el siglo XX, se ha transformado ya en un personaje que excede a sus contemporáneos. Su obra fue publicada post-mortem por su amigo Max Brod (contra su voluntad, ya que había ordenado ?quemar? sus manuscritos). Entre sus obras más conocidas se encuentran La metamorfosis y su novela El Proceso (llevada al cine por Orson Welles en 1962 y al teatro en distintos países y en diversas ocasiones). En esta oportunidad, unas breves líneas acerca de este escritor que, con su obra, ha inspirado reflexiones en importantes pensadores: Walter Benjamin y Gilles Deleuze, entre otros.

Franz Kafka nació el 3 de julio de 1883 en la vieja ciudad de Praga (Imperio Astro-Húngaro). Fue el hijo mayor de 7 hermanos. Sus padres: Julia Lowy y Hermann Kafka. A los 17 años realiza lecturas de Federich Nietzsche y a los 18 ingresa a la Universidad Alemana de Praga, donde estudia, primero química (sólo dos semanas) y luego abogacía. En 1908, teniendo 25 años, concreta su primera publicación: una serie de piezas en prosa en la revista Hyperion, que luego serán reunidas en el libro Contemplación.

Por esos años comienza a trabajar como ?funcionario auxiliar? en el ?Instituto Asegurador de Accidentes de Trabajo?, para el reino de Bohemia, en Praga. Escribe sus ?diarios? y asiste a actos y asambleas socialistas, a la vez que estudia la tradición judaica (sobre todo del teatro yiddish y más tarde el Hebreo). Estos datos serían simplemente anecdóticos, si no fuera porque tendrán mucho que ver con su vida, los personajes de sus escritos y su concepción de la literatura. Muere en la ciudad de Praga el 3 de junio de 1924, a los 41 años.

La mayoría de sus escritos fueron gestados en la década que va desde 1912 a 1922. A excepción de algunas pocas piezas (La Transformación, traducida como La Metamorfosis; Contemplación; La Condena; En la colonia penitenciaria; Un médico rural), su obra será publicada por su amigo Max Brod, post-mortem, en 1925. Fue llevada a cabo contra su voluntad, ya que al morir, fueron encontradas en el cajón de su escritorio dos cartas que ordenaban quemar sus manuscritos. Una, redactada en tinta, en 1921; otra, en lápiz, al año siguiente (¿una jugada del inconsciente?)

Su edición actual de sus obras completas(al año 2005), contienen sólo 350 páginas pasadas en limpio y enviadas al editor, de un total de 3.500 escritas en cuadernos. Su obra comenzará a despertar interés recién en el período de Hitler, cosa que al régimen no le cayó muy bien (de hecho, tanto las hermanas de Kafka, como Milena, una de sus prometidas, murieron en los campos de exterminio nazi).

LA LITERATURA Y EL HOMBRE.

Según el especialista en literatura alemana de la Universidad de Buenos Aires, Miguel Vedda (quién realizó la traducción de El Proceso, incluyendo los fragmentos y pasajes tachados por el autor y una extensa introducción publicada por la editorial Coliuhe en 2005), Kafka experimentó de manera continua la alineación, no sólo respecto de su época, sino aun de sus condiciones de vida mas inmediatas.

Pertenecía a una minoría del 10% de la población (los judíos germano-parlantes). Se sentía solo dentro de su familia (sufría un conflicto con los valores mercantiles paternos, que desembocaban en una falta de reconocimientos hacia el hijo). Padecía de un sentimiento de culpa con respecto al entorno familiar (producto de su dependencia económica). Y, finalmente, no era ciudadano, sino súbdito del Imperio. En cuanto a la alienación de su época, debemos tener en cuenta que ya en 1844 Karl Marx había escrito sus Manuscritos económico-filosóficos, donde están presentes sus tesis sobre el trabajo alienado.

Pero Kafka, si bien asiste a actos socialistas y denuncia en su literatura la despersonalización provocada por el sofocamiento de las estructuras, no propugna una salida colectiva. Mas bien, por el contrario, promueve una afirmación de la individualidad, aislada de la vida social.

En su caso, la opción por la soledad como espacio (no alienado) que permite la reflexión de la propia condición; a la vez que un distanciamiento del universo de la culpa y el castigo. Ámbito propicio para la creación artística, en su caso la escritura, entendida como lugar de libertad. En Kafka, esta libertad individual ?auténtica?, se opone al individualismo de tipo burgués, ?incapaz? de sostener un espacio de autonomía.

Este aislamiento del individuo, tiene mucho que ver con su concepción de la literatura, donde está muy presente la concepción militar de la vida. Es decir, se produce una especie de analogía entre guerra y literatura. El aislamiento de la vida militar es equiparado con la experiencia de no ser interrumpido en la creación artística.

Pensemos en lo que él mismo denomino ?su primer relato?, La condena, escrito de un tirón, entre las 10 de la noche del 22 y las 6 de la mañana del 23 de septiembre de 1912, en unas condiciones que recordará de por vida como el instante en donde sus sueños de escritor se vieron cumplidos. En un aislamiento absoluto, en silencio, sin dudar, sin ninguna interrupción. Sólo su mano garabateando sobre el papel.

Tengamos en cuenta que, como ha señalado Ricardo Piglia en Un relato sobre Kafka (El último lector, Anagrama, 2005): ?Kafka está en el momento de paso de la escritura a mano, en cuadernos, a la escritura a máquina??. Por lo tanto, la escritura no está aun mecanizada. Está más ligada a lo artístico y, por lo tanto, más cerca de vislumbrar algún tipo de verdad (en Kafka, el artista es quien conoce lo incognoscible; posee una visión global de lo real y revela que no hay revelación).

Continúa el autor de Respiración artificial: ?Antes que la claridad de la grafía, interesa el ritmo corporal de la escritura, muy ligado para Kafka a la respiración, a los órganos internos, a los ritmos del corazón?. Tengamos en cuenta que ya desde joven Kafka ha leído a Nietzsche, quién insistía en la primacía de los sentidos y los instintos por sobre la razón.

Finalmente arremete Piglia: ?La máquina de escribir no le sirve a Kafka para la escritura personal. La asocia con la burocracia, con los textos legales (dictámenes, informes, legajos), con una escritura despersonalizada y anónima?.

Artículo original: http://www.prensadefrente.org/pdfb2/index.php/a/2007/01/29/p2504

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