Paul Auster: El escritor en su laberinto

A continuación reproducimos un texto que más allá de la reseña o la crítica convencional aborda un retrato distinto del artista. Aparecido en el diario Clarín -traducido del original de The Guardian-, en este retrato encontramos una obsesión común: el cuaderno en blanco, pues parte de la aventura creativa emprendida por Hotel Kafka incluye la creación de estos magníficos objetos.



Usa la misma máquina Olympia de hace treinta años y detesta la computadora. Cómo es el genial autor de "La invención de la soledad" cuando se encierra a escribir.

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James Campbell. THE GUARDIAN Y CLARIN


Un hecho definitorio en la ficción de Paul Auster es el que tiene lugar en La ciudad de cristal (1985), cuando suena el teléfono en el departamento del protagonista, Quinn, y una voz pide hablar con Paul Auster. Quinn pasa a personificar a Auster en un trabajo de detective privado y termina viviendo en la basura. Por la mitad de la historia, Quinn llama al "verdadero" Auster, un tipo alto de treinta y tantos años con ropa arrugada y barba de dos días. Auster se muestra amable y presenta al desconocido a su esposa, Siri, que es escritora, y a su hijo Daniel, a pesar de que estaba trabajando cuando sonó el timbre. "En la mano derecha, entre el pulgar y el índice, sostenía una lapicera fuente sin capucha, todavía en posición de escribir."

Su arreglo personal mejoró en los últimos veinte años, pero en otros sentidos el escritor sigue siendo reconocible en su ficción. Al igual que su doble imaginario, vive en Nueva York con la novelista Siri Hustvedt. Como él, escribe de la mañana a la noche, usa una lapicera y luego tipea el resultado en una vieja máquina de escribir manual Olympia.

La escritura es una fuerza poderosa en el mundo que creó Auster. Sus personajes siempre destacan la fuerza de la palabra. "Nunca habría que subestimar el poder de los libros", dice Nathan, el genial narrador que envejece en su nueva novela (la duodécima), The Brooklyn Follies, que sale ahora en inglés y estará en Buenos Aires el año que viene a través de Anagrama.

Si hay un motivo recurrente en la ficción de Auster, sin duda es el cuaderno en blanco. En La noche del oráculo (2004), Sidney Orr trabaja con tal concentración en su novela (llamada La noche del oráculo) que se hace invisible a su esposa. Auster sugiere que en ocasiones siente que se cayó del mundo. "Sólo una persona que en serio tiene ganas de hacerlo se encerraría en una habitación todos los días", dice. "Cuando pienso en las alternativas ?qué hermosa puede ser la vida, qué interesante? me parece una forma muy absurda de vivir."

Los Auster y su perro, Jack, viven en un elegante edificio de piedra marrón de cuatro pisos en Park Slope, Brooklyn. Su hija adolescente, Sophie, que hace poco lanzó un CD de poesía francesa musicalizada con rock suave (y algunas letras de Papá incorporadas: "Cierra los ojos y mírame/ Cierra la puerta y serás libre"), está ahora en la universidad. Daniel, hijo de un matrimonio anterior, vive en otra parte.

Hustvedt trabaja en casa, mientras que Auster lo hace en un departamento que alquila en el mismo barrio, "del que nadie tiene el número de teléfono, excepto tres o cuatro personas importantes, y donde puedo estar en paz". En la casa de la familia el teléfono suena con frecuencia, si bien es más probable que el que llama sea un director de cine europeo y no alguien que vive en la basura y se llama Quinn. Sobre el piano, en el que se ven gran cantidad de fotografías, cuelga una serie de pinturas de la famosa máquina de escribir. Una máquina de escribir del tamaño de un tintero adorna la mesa baja junto a la cual Auster se reclina y fuma un cigarro Schimmelpen ninck tras otro.

"Me gusta el sonido de las máquinas de escribir. Tengo la misma desde hace treinta años, y ya era usada cuando la compré. Sólo se descompuso una vez, y la hice arreglar. Las computadoras le traen problemas a la gente permanentemente." Su editor ahora le exige que entregue los libros en disquete, de modo que se compró una laptop en la que escribió la versión definitiva de sus últimas novelas. "La odié. Tocaba teclas equivocadas y pasaban cosas raras."

Mientras The Brooklyn Follies se abre paso en el mundo, Auster espera noticias de su editor sobre un nuevo trabajo, Travels in the Scriptorium. Para aprovechar el tiempo, se dedica a editar los cuatro tomos de las obras de Samuel Beckett, cuya publicación está prevista para el centenario del gran escritor irlandés, en 2006.

Beckett era un escritor del que Auster sentía que tenía que liberarse. "Cuando uno lee a Beckett por primera vez, tiene la sensación de que reinventó la novela y de que, al mismo tiempo, hizo imposible que alguien volviera a escribir novela. En cierto sentido, sentía que él me agobiaba. Me llevó un tiempo desembarazarme de la pesada carga de Beckett. Y no sólo de él, sino también de otros escritores. Cuando uno es joven lee a nuevos escritores todo el tiempo y va cambiando de opinión respecto de cómo debería sonar uno. Fue así que tuve mi período Henry Miller, mi período Thomas Pynchon. Seguía cambiando. '¿Qué estoy diciendo?' '¿Quién soy?'".

Auster lamenta que en los Estados Unidos decline el interés por la ficción extranjera. Y sostiene que ese alejamiento es "la gran tragedia editorial estadounidense. Así fue evolucionando la cultura estadounidense. Nos volvimos muy herméticos. Ya no nos interesan los otros. Eso nos perjudicó política y culturalmente. Perdimos el gusto por lo que llamaría 'lo exótico'."

Con frecuencia y placer, Auster viola la regla tácita de que los escritores no deberían escribir novelas sobre escritores. "Me interesa revelar el trabajo", dice Auster. "Cuando se toma un libro, todos saben que es imaginario. No hay que fingir que la gente no escribe. La narración en tercera persona omnisciente no es la única forma de hacerlo. Una vez que se está escribiendo en primera persona, el narrador es un escritor." Ese gusto por exponer el artificio narrativo se remonta a su amor por Don Quijote.

En las novelas recientes, la voz narrativa abandonó la austeridad europea (un juego de palabras que seguramente Auster evitaría) y se acercó más a la lengua estadounidense. "Mis primeros encuentros apasionados fueron sobre todo con escritores estadounidenses: Hawthorne, Melville, Hemingway, que, por supuesto, llega a todos los jóvenes. Creo que se debe a que es un escritor muy estilizado. Tiene un estilo muy elaborado, de modo que, como escritor principiante, uno toma conciencia de la posibilidad de manipular las palabras de forma tal de crear un efecto."

En The Brooklyn Follies, Nathan (que escribe su propio "Book of Human Folly") empieza como un charlatán, pero la intención es que sea "un narrador", y poco después el lector se interesa por su historia sobre cómo se vería la moza "gloriosa" del Cosmic Diner sin ropa. Auster comenzó el libRo en 1993, pero lo dejó para escribir Timbuctú, una novela protagonizada por un perro. "Durante unos años me interrumpió el trabajo en cine. Luego quise escribir La noche del oráculo, que también tenía en la cabeza desde hacía veinte años." Mientras salta de libro en libro, éstos se fecundan entre sí. "En un primer momento, la historia del perro era parte de The Brooklyn Follies. En El palacio de la luna había un personaje llamado Quinn, pero eliminé cosas y las usé en La ciudad de cristal, de modo que, en cierto sentido, nada se pierde."

Traducción de Joaquín Ibarburu

Entrevista con Isol, ilustradora de El cuento de Auggie Wren

por Roberto Sotelo (Revista Imaginaria)

Isol ilustra, escribe y diseña libros para niños y, además, su actividad abarca otras disciplinas artísticas: plástica, poesía, historieta y también música (es la voz del trío musical Entre Ríos y forma parte como soprano de un grupo de música barroca y renacentista). Sus libros, como autora o ilustradora, circulan por el mundo dentro de los catálogos de importantes editoriales de México, España, Francia y Argentina.
En la sección "Autores" preparamos un informe sobre su trayectoria y su obra, y también publicamos la reseña de Marcela Carranza sobre su libro Piñatas, obra que ganó el Premio Destacados de ALIJA 2004, en la categoría "Libro Total", por la calidad de su texto, ilustración y diseño. Completando este panorama, nos entrevistamos con Isol para conocer su opinión sobre temas relacionados con la literatura y la edición de libros para chicos y jóvenes.
?Tu primer libro para chicos, Vida de perros (1), aparece siendo vos muy joven y en una colección de lujo (2), al lado de figuras legendarias en el libro para niños como Anthony Browne, Chris Van Allsburgh o Satoshi Kitamura. ¿Cómo llegaste a publicar ese libro que dio comienzo a tu trayectoria como autora de libros-álbum?
?La verdad es que tuve mucha suerte, ya que empecé publicando en la editorial que me parece la más importante de América latina, y donde veía estos a grandes autores publicados. Quizás por eso me animé a presentarles mi primer proyecto en su concurso "A la orilla del viento", porque me parecía que se animaban a editar cosas originales y artísticas. El premio no lo gané, pues el jurado consideró que mis personajes eran demasiado alocados para ellos (aunque creo que utilizaron la palabra "psicóticos") pero el editor, Daniel Goldin, se enamoró del libro. Recibí una mención honorífica y fue publicado. Yo estaba en las nubes, de cualquier forma, aunque tuvimos muchas discusiones acerca de los dibujos ("que achicara las sonrisas", "que los colores", etc.). Tuve que entender sus códigos y explicar muchas veces mis elecciones, pero todo salió muy bien. A partir de allí publiqué en el Fondo de Cultura Económica a menudo, con mucho respaldo por parte de la editorial. Creo que me tomaron como su "descubrimiento",¡y yo, feliz de que me descubran!
?Ya que mencionás la figura del editor me gustaría preguntarte cómo es ?en tu experiencia? la relación editor-autor; ¿cómo sentís el trabajo del editor sobre tu obra?
?Me gusta trabajar con editores apasionados por lo que hacen, siento que van a respaldar el libro una vez que salga, que van a defenderlo como una opinión propia, y eso es muy importante. Porque un libro puede ser bárbaro pero si nadie lo mueve, o si sale mal impreso, no existe, y eso es muy triste.
Me gusta poder respetar a mi editor y que él me respete como autora, en cuanto a que cada uno sepa que el otro sabe lo que hace y tiene confianza en eso. Con Daniel Goldin (ex director de la parte de libros infantiles del Fondo de Cultura Económica) tuve algunas discusiones tremendas, pero aprendí mucho porque el nivel de las discusiones te obliga a plantearte muchas cosas, y a aprender del otro. Por eso podemos seguir trabajando bien juntos, por esto del respeto mutuo.
Creo que un buen editor se nota en los libros, en la calidad de una colección, y como siempre busco editoriales a las que elijo por su producción, en general he tropezado con excelentes editores. También una colección es la mirada del director, así que es muy importante que éste sea sensible e inteligente, y para mi caso, que esté buscando un perfil más artístico que comercial, ¡lo cual no quiere decir que esto no pueda luego redundar en un éxito de ventas! Pero hay que saber cómo colocar este tipo de productos.
Una mención especial es para Vicente Ferrer, editor de Media Vaca (3), quien ha inventado esa maravillosa editorial que ha ganado todos los premios, y se involucra de una manera totalmente íntima con cada proyecto, también porque él mismo se ocupa de todo (¡así está, medio quemado!). Es cierto que sacan unos pocos libros al año, pero cada detalle está cuidado al máximo. Trabajamos muy bien juntos.
Acá en Argentina, Istvansch y Rosario Charquero, de Del Eclipse, están apostando por una línea de libros-álbum, y les está yendo muy bien. Porque la apoyan, no tienen dudas de que lo que están publicando está buenísimo, que va a ser un éxito, y esa sensación nos la transmiten a los que publicamos, y te alienta a dar lo mejor de vos. Y cuanto más propio, mejor, y cuanto más rompas tus propios límites, mejor. Con editores así, me da un vértigo loco por hacer cosas.
?Prácticamente toda tu obra como autora integral (realizando tanto el texto como las ilustraciones de los libros) se encuentra en catálogos de editoriales extranjeras. ¿Esto tiene una explicación o sólo es casualidad? (La pregunta sí tiene una explicación y te la formulo porque creo que el tipo de libro que vos producís encuadra perfectamente en la categoría de "libro-álbum" y esa categoría ?por varios motivos? tiene serias dificultades para editarse en nuestro país.)
?Bueno, en realidad, fui a buscar trabajo adonde veía que hacían lo que yo quería hacer, o sea libros-álbum, con textos e ilustraciones de calidad y buena edición, y en mi biblioteca no había casi ninguno de esas características publicado acá recientemente. Y yo compro bastantes libros. Entonces naturalmente, uno va a las fiestas donde siente que lo están invitando ¿no?
También tuve la oportunidad de viajar y ver lo que se estaba haciendo en Europa (especialmente en España, Francia y Alemania), en una línea que me entusiasma mucho, y esos libros no se veían aquí, por cuestiones de presupuestos pero también porque los editores recién ahora están apostando por libros más personales, no didácticos, con pretensiones artísticas que van más allá de si son para niños, jóvenes o ancianos. Y en estos viajes pude mostrar mi trabajo y hacer algunos contactos que de a poco fueron dando frutos. También el respeto hacia el autor en estos países es más grande, y el trabajo se hace con tiempo y dedicación, cosas que lamentablemente a veces faltan en nuestro querido país. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con Fondo de Cultura Económica (en 1997), ellos tenían muy claro que el ilustrador cobra derechos de autor, y aquí todavía hoy, algunos editores y escritores te miran con caras raras. También hay miedo a correr riesgos artísticos, todo tiene que ser un negoción, y todo el tiempo te encontrás con imposibles. Y es cierto, estamos en un país pobre y las editoriales no tienen subsidios como en otros países. Pero habiendo tanta gente talentosa, la pobreza artística en la producción parece inexplicable.
De todos modos, esto está cambiando drásticamente. De hecho, en el 2004 publiqué con Sudamericana de Argentina y, al año siguiente, con Ediciones del Eclipse, en las condiciones en que me gusta trabajar, lo cual me pone muy contenta (4). Porque es muy elegante decir que una publica afuera, pero da pena que no puedan verlo los amigos, tu entorno, tu mundo cercano.
Lo que apena también es que muchas de los colegas y amigos que más me ayudaron y con quienes compartía miradas, (como Gustavo Roldán hijo, Elenio Pico, Ral Veroni, Sergio Kern, y otros más) ahora viven en España. Pero la otra cara de la moneda es que los que se quedaron empiezan a montar proyectos editoriales irreverentes, como el sello Pequeño Editor (con Diego Bianki a la cabeza) y la colección "Libros-álbum del Eclipse" (¡donde Istvan está poniendo toda la carne al asador!) y de pronto estos mismos amigos emigrantes publican ahora acá desde allá, como una vuelta del destino.
Pero cerrando la respuesta a tu pregunta, la verdad es que me manejo por proyectos que me interesan, y se fue dando que las mejores propuestas surgieron de editoriales extranjeras. Como tengo la suerte de poder trabajar desde aquí, y además la paga es mejor, no me preocupé por no publicar acá, salvo de vez en cuando en alguna revista.
?Los casos argentinos que citás son proyectos muy recientes ?también pequeños en su dimensión? y de editoriales independientes. ¿Qué pasa aquí con las grandes editoriales? ¿Qué respuestas obtiene un autor cuando, como en tu caso, se presenta con la maqueta de un libro-álbum bajo el brazo?
?La verdad es que no tengo mucha experiencia con eso, porque no lo he intentado, al tener ya trabajo para estas grandes editoriales de afuera. Creo que eso mismo (tener material publicado), me ayudaría en caso de que quisiera publicar acá, no sé, últimamente me están ofreciendo cosas. El año pasado trabajé con Sudamericana, que editó El cuento de Navidad de Auggie Wren, pero no fue un proyecto desde cero, ellos me llamaron porque querían editar este texto, y al fin se decidieron a usar las ilustraciones que yo había hecho para la edición que hizo Lumen en España (son del mismo grupo editorial) (5), con algunas nuevas que hice especialmente. La editora Mariana Vera (6) se apropió del proyecto y eso fue muy bueno. Pero a la vez, al estar dentro de una editorial grande, los directores de colección no siempre pueden hacer o "arriesgarse" a hacer cosas distintas de las que funcionan comercialmente o son baratas de producir.
Creo que la respuesta a esta pregunta la podés obtener cuando ves que estas pequeñas editoriales nuevas están captando gente que no sentía esa libertad o cuidado para sus proyectos en otros lados.
?Existe una polémica (velada, pero que recurrentemente aflora a la superficie y trasciende) entre editores, escritores e ilustradores sobre el cobro de derechos de autor. Creo que falta mucha discusión entre las partes sobre este tema tan delicado y que, de alguna manera, repercute negativamente en la calidad de la producción editorial. Para vos, ¿por dónde habría que buscar la punta del hilo para desenredar la madeja? Dicho de otra forma, ¿es una cuestión que se resolvería estableciendo porcentajes entre las partes? ¿Todo libro ilustrado entraría en este patrón? Por tu experiencia con editoriales extranjeras, ¿es un conflicto local o también se repite en otros países?
?Cuando empecé a trabajar, al venir del cómic (donde el dibujante cobra más que el escritor), realmente me pareció que era obvio que el dibujante era "autor" en un libro-álbum, y no me preocupé por el tema porque mis primeros libros fueron también escritos por mí. Pero luego me enteré por otros, y en alguna reunión con escritores lo vi, que los escritores se sentían avasallados en sus derechos por este tema del ilustrador como autor. El tema es complejo, y creo que lo tiene que legislar alguien que sepa, para que sea justo para todos. Que no sea una decisión subjetiva de las editoriales. En México, España y Francia, la división (de los derechos de autor) es en mitades iguales, por lo menos en los libros-álbum. Pero a veces el porcentaje es mayor para alguno si ése es más reconocido ?por ejemplo Paul Auster? y ahí uno verá si le conviene o no, si redunda en otro tipo de ganancia posterior aparte de los derechos puntuales.
Creo que hay que ubicarse cada uno con respeto hacia el otro y su trabajo, y desde ahí discutir qué es lo justo.
Pero como muchas personas no saben leer imágenes, no notan el trabajo de concepto que puede haber tras ellas, la cantidad de variables que hay que tener en cuenta, toda la responsabilidad que tiene el dibujante de un libro. La misma que el escritor. Así, habrá textos más brillantes y menos, e ilustradores más lúcidos que otros, pero lo básico es que la legislación esté clara, que haya un acuerdo básico para empezar luego a discutir segun cada libro en particular.
Me da risa cuando oigo a un escritor decir ¡pero yo traje la IDEA del libro!, como si la idea argumental de un libro fuera lo más importante. ¿Y la IDEA gráfica? Esa no la trae el escritor, y el mismo texto puede dar pie a miles de tratamientos distintos. En el cine es claro, con un guión se puede hacer muchos tipos de películas, y quizás el argumento no cambie. Y nadie duda de que el director es "autor" en un film ¿verdad?
Creo que, de a poco, estas discusiones cambiarán a partir de entender y respetar y conocer el trabajo de los ilustradores. Y nosotros como dibujantes, tenemos que ocupar ese sitio de autores, con toda la responsabilidad y libertad que eso también trae.
?Si es que lo hacés, ¿en qué tipo de lector pensás cuando estás trabajando en un libro? ¿Existe ese referente en el momento de la creación o bien durante la producción de una obra?
?La verdad es que lo único que pienso es que el libro tiene que ser bueno. Y el criterio que uso para definir esto es básicamente mi gusto personal, como cuando hacía cuadros o poesía. Sé que estoy dentro de un género, que sería el libro-álbum, que tiene que ser comprendido por un niño, pero que eso no implica que no pueda tener varios niveles de lectura. Esos son los libros que yo adoro, y que me marcaron de niña.
A nivel ilustración, me manejo de acuerdo a mis referentes pictóricos (son muchos y cambian, pero debo mencionar a DuBuffett, la pintura oriental, Schiele, Miró?) y también tengo mucha escuela de cómic de autor, como la obra de Breccia, o Winsor McKay (el de Little Nemo), aparte de todo lo que se va produciendo ahora y que me interesa. En algún lugar, yo pienso en esas miradas, las de mis maestros, en la de la gente que admiro.
Eso me lleva a ser bastante exigente conmigo, pero así pienso que será el lector que lea el libro, no lo subestimo nunca.
Mi deseo es que lo que hago pueda evocar ese tipo de placer como el que yo siento al ver esas obras que tanto disfruto, esos libros. Un placer que te entusiasma y te da ganas de hacer y pensar cosas que no habías previsto. Lo mismo me pasa con los textos, que trabajo desde mi amor por determinada poesía absurda, intentando hacer textos potentes e inteligentes, y nunca solemnes. Cuando imagino a quién llegará el libro, me gusta pensar en una mente inquieta y juguetona más que en un lector de una edad determinada. En un par.
?Antes mencionaste los libros de tu biblioteca y aquellos que te "marcaron de niña". ¿Quiénes son esos autores o esas obras que te influenciaron desde pequeña? Y también ?porque uno se nutre de lecturas constantemente? quiénes te atraen ahora?
?A ver?Una experiencia importante fue tener una colección completa de "Los Cuentos de Polidoro", que editaba el Centro Editor de América Latina. Cuentos mágicos y leyendas latinoamericanas, canadienses, inglesas, etc.; ilustrados por gente como Sábat, Napoleón, Alba Ponce, I. Corbalán, Amalia Cernadas, Ayax Barnes, contados por Beatriz Ferro, Cristina Gudiño Kieffer, y otros. ¡Todos los cuentos están ilustrados de una manera tan personal y creativa!, con diferentes técnicas y maneras de mirar muy expresivas. Es un trabajo excelente, que mezcla grabados, pintura, crayones, marcadores, estilo románico, pop... Los miro ahora y todavía me parecen de una calidad increíble. ¡Qué suerte que aún los tengo! La fecha de impresión dice "Septiembre de 1968". ¡La imaginación había tomado el poder, realmente, en esta editorial! Y cómo se nota lo que pasó después, qué desastre?en fin.
Lo hermoso es que los chicos que tuvimos estos libros nos acordamos mucho de estas imágenes con tanta potencia, y algunos hoy somos ilustradores tal vez a partir de la libertad y alegría que pudimos ver en estas obras. No sé si Polidoro nos crió y la vida nos juntó pero ha sido una sorpresa encontrar que muchos de mis amigos habían tenido estos libros.
También tuve la suerte de que mis padres tuvieran muchos libros de pintura. Recuerdo uno que se llama Modern Primitives, un libro con obras de Rousseau, entre otros, que me encantaba mirar de chica e inventarle los títulos a los cuadros (que figuraban en inglés).
Las historias que leía de niña podían ser variadas, pero Los Caballeros de la Mesa Redonda fue un libro que nos leyó mi papá un capítulo por noche antes de dormir, y siempre me encantó. Esas aventuras de ir a lo desconocido, de simbolos y destinos inexorables, y magia; de gente que no se sabe si es mala o buena, o son las dos cosas.
De más grande, por supuesto Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo, con esa nena que se veía en un mundo ridículo, al cual había que seguirle la corriente para no ahogarse, sin saber si el riesgo es en serio o no, pero por si acaso... Esa sensación me es muy próxima, y mis personajes tienen esa característica de estar un poco peleados con la realidad, de desconfiar un poco de lo que les dicen que es lo real. Quizás por esto en mi adolescencia me enamoré de los dadaístas y surrealistas, con toda su carga de rebelión y juego. Y leo aún a Prevert y Michaux si quiero entusiamarme un rato. También vuelvo a Boris Vian. Y me gusta la poesía zen, los haikus, ya que son tan abiertos y misteriosos (por lo menos para mí) que me airean la cabeza un poco.
En general compro bastantes libros álbum cuando viajo, tengo una colección que me enorgullece y me encanta compartir. Lo último que compré fue un libro de Chris Ware (hace cómics, pero eso no dice lo que hace, en verdad), y otro de pintura japonesa. Sigo recomendando a Sartre más que a Houellebecq, creo que he leído todo lo de Raymond Carver y Salinguer. Me gustan cosas de Paul Auster (La invención de la soledad y La música del azar, en especial) y John Irving. Leo novelas, cuentos y poesía, muy desordenadamente porque en estos tiempos no tengo mucho tiempo libre de trabajo. También disfruto mucho de escuchar buenas letras de canciones, como las de Nick Cave, que son muy visuales y todo el tiempo me dan ganas de hacer algo con ellas (aparte de cantarles encima, claro). Y voy muchísimo al cine, me interesa mucho ese medio narrativo y me gustaría alguna vez hacer algo al respecto.
Notas
(1) Isol. Vida de perros. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1997; colección Los especiales de A la orilla del viento.
(2) Nos referimos a la colección de libros-álbum "Los especiales de A la orilla del viento", de la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, dirigida en esa época por Daniel Goldin.
(3) Editorial Media Vaca, de Valencia, España (www.mediavaca.com). Para esta editorial, Isol realizó las ilustraciones del libro Aroma de galletas, de Antonio Fernández Molina (1999).
(4) Isol se refiere a los libros El cuento de Navidad de Auggie Wren, de Paul Auster (Buenos Aires, Sudamericana, 2003) y Piñatas. (Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 2004; colección Libros-álbum del eclipse.
(5) El libro de Paul Auster fue editado por Lumen como El cuento de Auggie Wren (Barcelona, 2003).
(6) Mariana Vera realizó la traducción y edición de El cuento de Navidad de Auggie Wren, de Paul Auster (Buenos Aires, Sudamericana, 2003).

El detective metafísico, Cide Hamete Benengeli y el lenguaje de Dios

Se reproduce a continuación otra crítica de la versión gráfica de Ciudad de Cristal, una novela que ilustra a la perfección los temas, obsesiones y tratamientos narrativos que emplea el autor en sus obras.

Comentar por mi parte que la representación de Nueva York como laberinto, en definitiva, de la ciudad como laberinto relaciona fuertemente a este autor con algunos aspectos de la literatura de Kafka, aunque hay que matizar que el segundo alcanza en ocasiones el nivel del "terror metafisico" (cosas que sólo algunos autores grandes han conseguido, por ejemplo Maupassant). Volviendo al contenido del libro lo más interesante es plantear el tema de libro no como una "tesis" sino como una pregunta, una pregunta que como es lógico nada en la novela logra contestar.

Merito también en esa ironía de plantear al autor como un impostor... ¿qué es cada cosa que es?

Paul Auster, Ciudad de Cristal
Barcelona , Anagrama, 2005. 150 págs. Novela gráfica adaptada por Paul Karasik y David Mazzucchelli
El detective metafísico, Cide Hamete Benengeli y el lenguaje de Dios
Por Iván Gallardo (fuente: http://www.arteshoy.com/mis20060305-2.html )
La crítica especializada en el mundillo del cómic suele padecer un alarmante complejo de inferioridad que la empuja, bien hacia un victimismo rencoroso, bien hacia un ensimismamiento complaciente con el medio. Pero cuando el cómic de marras es la adaptación gráfica de una obra literaria de cierto empaque, las críticas se vuelven hidráulicas, permanentemente mosqueadas y a la defensiva, amén de perpetrar un comparatismo pedestre y por momentos sañudo. Parece no entenderse que la literatura y el cómic son dos discursos artísticos de distinto género, uno sustentado en el lenguaje verbal, el otro en el icónico, y que por lo tanto piden contrastarse con sus semejantes. A dios lo que es de dios y al César lo que es del César, porque la mezcla, si no se es un genio hermenéutico, demasiadas veces termina en una esterilidad conceptual vergonzante o en una moralina se sacristía.Ciudad de cristal, obra con la que se inicia el tríptico Triología de Nueva York de Paul Auster, propone una cinegética filosófica bajo el disfraz de las convenciones del género policiaco, una investigación semiótica hipertrofiada. Es un texto que indaga en los límites entre la ficción y la realidad, o más bien en cómo la ficción puede corregir la realidad. Es una obra de laberintos y de azares, que se abisma en las relaciones entre vida y escritura, entre autor y personajes, dado que en ella la existencia termina siendo un cuaderno y los días apretados garabatos. Instila un perfume borgeano semejante al del cabalístico cuento ?El detective y la brújula? y enuncia una nostalgia adánica: aquélla en la que las cosas y sus nombres se podían intercambiar, porque eran equiparables.La trama arranca a partir de un equívoco. Una voz al otro lado del teléfono que confunde al protagonista, Daniel Quinn (cuyas iniciales coinciden con las de un famoso caballero andante), con un detective privado llamado Paul Auster. Quinn, escritor de novelas policiacas bajo el seudónimo de William Wilson, decide convertirse en un impostor improvisado y encarnar el papel de su personaje literario Max Work y suplantar al detective Paul Auster. Debe proteger a una madre y a su hijo de un marido que acaba de salir de un sanatorio mental. Un hombre, llamado Peter Stillman, especialista en interpretaciones teológicas del Renacimiento y Barroco, que dio con sus huesos en el manicomio por haber encerrado a su hijo durante nueve años en una habitación tapiada para enseñarle el lenguaje de dios. Quinn inicia sus pesquisas en una biblioteca (metáfora del mundo ?otra vez Borges-) leyendo la tesis doctoral de Stillman, obra apocalíptica sobre las visiones del Nuevo Mundo, El jardín y la torre, título que alude al Paraíso y a la torre de Babel, es decir, a la pérdida del lenguaje divino y a su fragmentación políglota. Quinn decide vigilar a Stillman y esta cacería, este acecho afecta a Quinn de tal forma que termina perdiendo su identidad. En un último intento por recuperar el timón de su existencia, minuciosamente atestiguada en su diario, decide visitar a la persona que está suplantando, Paul Auster. En la cita que mantienen ambos personajes curiosamente la conversación termina derivando hacia la literatura, ya que Auster está escribiendo un ensayo sobre Cervantes y la autoría de El Quijote, donde el escritor español se vuelve un personaje apócrifo y el cronista musulmán autor de la novela. Y, hasta aquí podemos leer, para no matar el gusanillo de la curiosidad.Pero lo más interesante de la adaptación gráfica de la novela de Auster es rastrear qué aporta el trasvasarla a un lenguaje tan diferente, sustentado en las imágenes y no sólo en la palabra. Dado que el argumento de la obra es bastante discursivo, en él menudean la acción y los diálogos en beneficio de la especulación conceptual, y es aquí donde el nuevo molde artístico ofrece sus mayores aciertos. Porque la fragmentación lingüística que imprime Auster a su novela permite una fabulosa experimentación icónica por parte del dibujante, que acepta el reto de filosofar con imágenes; algo, desde luego, nada habitual en el mundo del cómic. Además, un grafismo sobrio y un pulso narrativo muy ajustado a la trama contribuyen a que este cómic presente atractivos suficientes como para no dejarlo pasar de largo, porque, como diría Auster, también se puede vivir en las páginas de un libro, y éste, no está nada mal.

Auster y el sujeto disperso

(tribuna.com.ar)

"¿Pero dónde está la desesperación? ¿dónde el horror?"
W. Faulkner; "Las palmeras salvajes"
La noche del oráculo" relata una historia en donde el perdón, como una forma de olvido o de misericordia, parece ser el último intento humano ante una civilización que ha llegado a su propia disolución. La historia triangular del escritor Sidney Orr, su esposa Grace y su colega John Trause, bastarían para diseñar una trama intrigante, pero la novela de Auster es, afortunadamente, mucho más que eso. Alrededor de esa historia vertebral se propagan incontables relatos que salen y entran al texto con una dinámica vertiginosa; un juego constante de espejos que reproducen pero también deforman, deslizan o resignifican los hechos diversos que le dan un sentido global a la novela.
La historia inicial se convierte -desde una concepción faulkneriana del vínculo entre estructura narrativa y significación textual- en una novela brillante.
La matriz del mecanismo de propagación escrituraria es el consejo que Trause le da a Sid: reescribir un pasaje de "El halcón maltés", de Hammett, en el que Flitcraff, tras salvar su cuerpo en un accidente, decide cambiar el rumbo de su vida, aceptando la orientación del azar. Sid escribirá esa histora en la piel de Nick Bowen, su personaje. La referencia literaria dispara la ficción de Nick Bowen y ésta otras múltiples historias que pululan en el campo de la invención literaria pero que a menudo se cruzan con los referentes de la realidad (el holocausto, la vida en N.Y o China, etc.) o de la historia central (las vidas de Sid-Grace-John).
En un procedimiento ya trabajado por Auster, especialmente en "El palacio de la luna", el sujeto narrativo se dispersa en otros hasta descomponer su identidad haciéndola múltiple, azarosa, incomprensible. El sujeto, disperso, es algo que siempre escapa de la autocompresión, es una ausencia de sí. En "La noche del oráculo" esa idea, que es la mirada austeriana sobre el hombre posmoderno, disuelto y frágil, ingobernable y miope ante sí mismo, adquiere su despliegue más elaborado y más eficaz.
La historia "de amor" de Sid, su esposa y su amigo descansa en la necesidad del perdón como comprensión de la fragilidad humana (Sid imagina, con enorme lucidez, escribiendo, el amor secreto de su esposa con John y decide perdonar sin saber si esa escritura tiene pies en la realidad). Ese acto, ese cruce entre lo literario y lo existencial, sobredimensiona su sentido en el tejido que el texto va construyendo acerca del horror humano que denuncian el holocausto, los encierros, los niños asesinados y tirados como desechos:
"estaba leyendo una historia sobre el fin de la humanidad... la vida humana había perdido su significación" (p. 124)
Esa trama del horror se compone desde la diversidad textual: el encierro sin salida de Bowen, el futuro como encierro en la historia de Flagg, la alucinatoria colección de guías telefónicas de Ed, los recuerdos del espanto de Vietnam o la segunda guerra, el relato del niño muerto en el Bronx que se espeja en la muerte similar de Jacob, hijo de John.
Así, ficción y realidad dan cuenta del mismo proceso disolutorio, del mismo horror, que traspone esa delimitación, que la aniquila como sentido de la historia y que plantea la condición del hombre en la posmodernidad: un sujeto que se ajeniza, que advierte la fragmentación de su identidad, que contempla la disolución de la unicidad del saber y del ser, que asume su espacio urbano como dislocación, que intuye su calidad de simulacro, de sujeto disperso e inatrapable. Un hombre atravesado por múltiples historias que desconoce la suya, como Sidney Orr.
La duplicidad del texto
Desde el cuaderno de Sid todo se duplica: la fuga de Flitcraff en la de Bowen; el sueño de Grace en el que todos los libros son el mismo libro en los archivos de guías con todos los nombres; las fotos de Richard en las de Grace como "pasado intacto" (3), el niño del Bronx en la muerte de Jacob; la biografía sobre Trause en la que imagina Sid. Hasta el propio cuaderno azul, en manos de Sid y de John y la novela misma, que lee Bowen en la ficción que escribe Sid.
Las trece notas al pie también duplican a la novela misma, oponiéndose como contratexto o paralelo narrativo.
En el Palacio de Papel, sitio del cuaderno azul que genera la escritura, hay una estatuilla de un hombre que escribe dos textos a la vez, o mejor, escribe la duplicidad del texto.
Uno de los rasgos notables de esta duplicación serial es que no opera solamente en la dicotomía realidad/ ficción, como parece indicar el primero de los casos (Sid reproduce un pasaje de Hammett) sino que cruza, desliza y fusiona los pliegues que parecen dividir esos campos: la historia de las guías se desprende de la historia de Bowen pero una crónica periodística la devuelve al plano "real". Un tejido similar vertebra la novela que lee Bowen ("La noche del oráculo") en la que Flagg "lee" el futuro con la historia del escritor que anticipa, desde un poema, la muerte de su hija y la conversación final entre John y Sid sobre la escritura como "consignación del futuro" más que como registro del pasado.
Esa dinámica, que compone un tejido más que una o dos líneas narrativas, vigoriza el sentido global del texto.
El trabajo austeriano repite "el encanto del doble", como decía Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que "el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido" . Sidney Orr, es, en definitiva, un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, los que salen y entran de su historia como figuras especulares.
Al final, Sid decide dejar de escribir y tirar los cuadernos azules. John ha muerto y Grace lo espera. No escribir lo libera y hasta lo hace feliz. Se entiende: escribir es, para Sid, conocer el abandono metafísico, el despojo del ser:
"Aquello era el fin de la humanidad. Dios apartó la vista de nosotros y abandonó el mundo para siempre. Y yo estuve allí para presenciarlo" (p. 230)
No escribir, en cambio, es renunciar a mirar ese abandono, y seguir viviendo. Grace espera. Sólo cabe intentar el perdón como gesto de la misericordia comprensiva, solitaria y última.

El lado feliz de la tragedia

Crítica de José Mª Guelbenzu a la reciente novela de Paul Auster, Brooklyn Follies .
(El Pais- BABELIA - 18-03-2006)


La nueva obra de Paul Auster es una comedia, un cuento de hadas moderno. Es la historia de un hombre que regresa a Brooklyn (Nueva York) para morir tranquilo, pero en ese proceso conoce todo tipo de personajes y afronta situaciones que lo reencuentran con la vida. Un mundo de seres normales y con problemas que descubren el lado bueno de las cosas.

Más que Brooklyn Follies esta novela debería titularse Auster Follies porque lo cierto es que el señor Auster organiza un espectáculo que, a su manera, crea una serie de fantasías tan lucidas como las que hizo el señor Ziegfeld en el primer tercio del siglo. Nathan Glass, agente de seguros jubilado, regresa a su Brooklyn natal "buscando un sitio tranquilo para morir". Es un regreso al lugar donde transcurrió su infancia y donde ahora pretende refugiarse, decepcionado del conjunto de su vida. Instalado allí, se propone escribir lo que él llama "el libro del desvarío humano", una colección de historias y personas que recuerda o que descubre en la calle. Poco a poco, en parte proviniendo de su pasado y en parte de su presente, va conociendo a una serie de tipos humanos que, de una u otra manera, se introducen en su vida hasta el extremo de que ésta cambia muy seriamente: de futuro cadáver pasa a convertirse en un personaje con mucho que hacer y muchas ganas de vivir.
En unas recientes declaracio
nes, el escritor estadounidense (Nueva Jersey, 1947) daba una definición tan exacta del espíritu de esta novela que es inevitable repetirlo: "Una vez leí una frase del cineasta Billy Wilder que me impresionó hondamente: 'Si te sientes realmente feliz, deberías escribir una tragedia; si te sientes verdaderamente desgraciado, deberías escribir una comedia'. Escribir una comedia ayuda a poner las cosas en perspectiva. El mundo ha ido de tragedia en tragedia, de horror en horror, pero los seres humanos seguimos existiendo, enamorándonos y hallando alegría en la vida. Me pareció que éste era un momento para recordarlo".
La frase de Wilder no es una regla de oro sino un ejemplo de perspectiva. La novela de Auster es una verdadera comedia, una comedia fantástica, un sueño infantil propio de quien decide retornar a la vieja guarida harto de la decepción constante con que la vida lo lamina. Nathan Glass se embarca en una aventura que se comunica con otra historia que da lugar a otra historia, que se cruza con otra historia que recibe otra historia más y así hasta que lo encontramos hacia el final de la novela rodeado de un grupo de perdidos en el mundo moderno dispuestos a darse amor, calor y abrigo unos a otros a despecho del mundo moderno. Asombrosamente para los tiempos que corren, esta novela cuenta una ininterrumpida serie de historias problemáticas con finales felices, tantos finales felices que, al final, el lector no sabe bien qué hacer con ellos y piensa si le habrán tomado el pelo sin que se diera cuenta o es que se le habrá reblandecido el cerebro al señor Auster. Finales felices y, además, previsibles del primero al último. Un libro, por otra parte, lleno de explicaciones, consideraciones sentenciosas llenas de sentido común y una buena sesión de doctrina moral para andar por casa, ésa del tipo de "todos seríamos mejores con un pequeñito esfuerzo por parte de cada uno".
Ésta es, aunque parezca una burla, la carcasa de la novela. Ahora bien: sería una novela de lo más tonta si la aceptáramos como un retrato costumbrista de nuestro tiempo hecho con una ingenua buena voluntad, riesgo que corre. Lo que sucede es que hay que entrar en ella de otro modo, aceptando todos los forzados problemas y no menos forzados personajes como parte integrante de la decisión del autor al hacer este libro. Y es que esta novela hay que leerla como lo que es: un cuento de hadas. Y cuando digo un cuento de hadas, lo digo en la misma medida que la película de David Lynch, Corazón salvaje -que en castellano debió titularse más precisamente Salvaje de corazón-, lo era con respecto a su modelo, El mago de Oz.
Y entonces todo encaja. Nathan Glass y su tribu se convierten en ese grupo de gente capaz de ver el lado bueno de las cosas, la relatividad de las contrariedades y el sinsentido de los destinos marcados; un grupo que se desplaza por un mundo que los ignora, pero que no puede destruirlos; un grupo dispuesto a reunir sus insuficiencias para enfrentarse a los malvados o a los indiferentes. Y es bajo esta mirada cuando se descubre que los que parecen ser personajes-tipo resulta que lo son sólo a medias, sólo en la medida en que lo requiere un cuento de hadas, porque también poseen una ambigüedad que permanece en ellos por razones de credibilidad, pues una fantasía moderna requiere ambos registros. Valga como simple ejemplo el tratamiento de la figura de David Minor, el hombre que trata de redimir su desastroso pasado combatiéndolo con una credulidad que lo esclaviza.
A medida que la novela se va cerrando, la trama lo hace también. Esto puede parecer una perogrullada, pero lo habitual hoy es lo contrario, que todo se deje a la buena de Dios. El principio de causalidad funciona muy bien y todo lo que sucede tiene un sentido y un antecedente dentro de la misma novela, lo cual revela a un novelista que conoce su oficio, aunque alguna referencia resulte un tanto pegote (las referencias a George Bush y al 11-S de 2001, por ejemplo). Y luce mucho ese centro de irradiación que es el barrio: al igual que en los cuentos de hadas, es el anillo mágico que protege al portador y lo defiende de las acechanzas externas. Con una diferencia: que hoy, en la vida moderna, el portador del anillo viene escaldado de afuera para instalar su cuartel general en un viejo rincón de sí mismo, el barrio de la infancia, el rincón de los sueños.