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martes, enero 30, 2007

Ya está lista su versión en español

EL COMERCIO]. Un hombre mayor vive solo en una habitación casi vacía, lo único que tiene a su disposición es un escritorio con varios papeles y algunas fotografías. A pesar de sus esfuerzos, el hombre, llamado Mr. Blank, no logra entender qué es lo que esos documentos hacen ahí, ni lo que dicen sobre él. Cada cierto tiempo, algunas personas llegan a su austera vivienda, y aunque él no logra recordarlas, todas lo conocen.
Poco a poco vamos descubriendo que Mr. Blank ha hecho cosas terribles. Anne, la mujer que lo vigila, le muestra gratitud, aunque Blank recuerda haberla maltratado en algún momento. Sigmund Graf, un hombre al que envió en una misión que Blank también es incapaz de recordar, acaba de volver de un país habitado por primitivos y es condenado a muerte por las cosas que hizo ahí . ¿Qué es lo que Blank ha hecho? ¿Por qué está viviendo en esa habitación? ¿Logrará recordarlo?
Este es el argumento de la reciente novela de Paul Auster, "Travels in the Scriptorium", que a pesar de haber sido publicada en Estados Unidos hace tan solo una semana, ya tiene preparada su traducción al español. Editorial Anagrama, la encargada de editarla en España y Latinoamérica, anunció su publicación para el 1 de febrero.
Aunque Auster es uno de los autores más leídos y respetados en el mundo entero, el año pasado recibió el prestigioso Premio Príncipe de Asturias de las Letras, los primeros lectores de "Travels in the Scriptorium" no han dudado en calificarla como una obra menor. Según la periodista británica Killian Fox, la novela no supera a los primeros libros de Auster.
En todo caso, gracias a la rápida labor de Editorial Anagrama, no habrá que esperar mucho tiempo para poder leerla y así sacar nuestras propias conclusiones.

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viernes, enero 26, 2007

Paul Auster y Woody Allen y las viseras de Albiñana

Javier GARCÍA RODRÍGUEZ - La Nueva España
Durante su estancia en Oviedo para recoger el premio «Príncipe de Asturias» de las Letras, el escritor estadounidense Paul Auster tuvo ocasión, como muchos otros premiados antes y después, de dedicar parte de su escaso tiempo libre a pasear de incógnito, ajeno a las exigencias del estricto protocolo y de los medidos compromisos sociales, por las calles que rodean el hotel Reconquista (yo mismo tuve ocasión de saludar brevemente en la calle Uría a un George Steiner tímido, sabio y de gabardina azul hace ya algunos años). Y aunque no es un hecho muy divulgado -la noticia parece estar siempre en otra parte, claro, como decía Kundera de la vida-, durante su paseo, el autor de «La trilogía de Nueva York» se sintió atraído de inmediato por algunas calles y algunos lugares (Auster es Auster incluso cuando sólo pasea) que provocaron en él la mirada que le ha convertido en un narrador tan curioso y especial, calles y lugares con los que terminó por establecer una relación de cálida cercanía y cierta intimidad (o, si se prefiere, de calidez cercana e intimidad cierta). Una de estas calles era Melquíades Álvarez, en el cruce con Doctor Casal. El lugar, la casi centenaria sombrerería Albiñana.

Woody aconseja a Paul
Es poco sabido que Paul Auster venía sobre aviso acerca de este lugar diminuto y particular. Al parecer, en una entrevista concedida al «Cedar Rapids Chronicle» de Iowa, recordaba cómo, cuando su amigo Woody Allen (la conexión Manhattan/Brooklyn siempre alerta) le felicitó por la concesión del común premio asturiano, tras alabar las virtudes de la ciudad de acogida (ya saben, lo del cuento de hadas y todas esas cosas grabadas en piedra) y provocar su vanidad recordándole, con su aguijoneante sentido del humor, que a él se le había erigido una escultura en pleno centro (por cierto, que una tienda de golosinas, muy hábilmente, ha aprovechado para bautizarse como Tutti Woody), una de sus más vehementes recomendaciones fue la de que debía visitar Albiñana, un lugar, le explicó, «pequeño, lleno de magia, una caja de sorpresas, donde todo cabe, donde todo está a la vista, donde los objetos de la realidad parecen de ficción». Y le confió casi en secreto que él mismo había adquirido una visera en aquella minúscula tienda con nombre imposible de pronunciar por esa eñe tan típica del español. Una visera de pana marrón claro con la que ha podido vérsele en numerosas ocasiones desde entonces.
Obedeciendo al cineasta neoyorquino, en su visita matutina y principesca, un discreto Auster (el dueño de la tienda, Luis Manuel Bobes, recuerda que no se identificó) se encontró con lo que le pareció un zoco a la europea burgués y decimonónico, posmoderno y «kistch», un mercado persa del lujo y la publicidad, una tienda de «delicatessen» del complemento y del regalo, atiborrada de sombreros panamá y de fieltro, de abanicos pavoneados, de «souvenirs» con fecha de caducidad, de paraguas de toda condición, de tirantes rayados, de insignias inverosímiles, de banderas españolas de sobremesa con peana dorada, de falsas medallas militares basadas en las de todos los ejércitos y en todas las guerras sin sentido, de gorras azules de requeté (al parecer, un producto estrella), de mariconeras ochenteras, de bastones de atrezo, de lujosas carteras para amantes del orden, de monederos (y ninguno falso, como los de André Gide), de boinas sin capar, de llaveros imposibles de olvidar, de botas de vino de las tres zetas (que ya en su nombre invitan al sueño etílico) y de tricornios de gala. Y compró, también él, una visera: de pana, marrón claro, aunque algo más austera, claro. Para no defraudar a Woody Allen y porque el lugar le fascinó como sólo fascina lo especial, lo no uniformizado, lo único. Y también hizo una fotografía, la prueba imposible de lo vivido (la prueba de lo imposible vivido: así es Paul Auster).
Cambio de aires
Dentro de poco tiempo, Albiñana cerrará sus puertas porque, según parece, el edificio que la alberga va a ser rehabilitado para convertir sus altos techos y sus salas espaciosas en un lugar anodino y común con cocinas pigmeas y paredes de gotelé. Ya figura el cartel de traslado en uno de sus escaparates. La tienda se ha clonado unos metros más allá, en la misma calle Melquíades Álvarez, renovando su estética y llevándose consigo casi un siglo de historia y miles de historias íntimas, de grandes pasiones, de vidas cruzadas, de conversaciones de paso, de regalos buscados, de deseos incumplidos, de confidencias a media voz y de anécdotas imposibles de creer. Y llevándose también a todos sus transeúntes despistados, a sus clientes de toda la vida, a sus famosos de paso y de paseo, a sus gentes de familia bien, a sus coleccionistas de rarezas, a sus raros de colección, a sus madres de familia, a sus maridos de última hora, a sus militares de graduación, a sus mutilados de guerra y a sus turistas sorprendidos por una tormenta de verano (que son, como se sabe, como las tormentas en un vaso de agua: escandalosas pero sin consecuencias). Vivencias y personajes casi, casi idénticos a los de las novelas -cotidianas y envolventes- de Paul Auster. Casi como todas las vidas, casi como todas las historias, en las que todo parece suceder fuera del tiempo y donde nada parece del todo verdad.
Una vieja fotografía
Si el personaje que encarnaba Harvey Keitel, el obsesivo y milimétrico fotógrafo aficionado de «Smoke», colocara hoy su cámara en el mismo lugar en que entonces lo hizo Paul Auster, frente a la ya casi abandonada sombrerería Albiñana, comprobaría que todo ha cambiado pero que todo sigue igual (ahora es Lampedusa quien parece querer meter baza). Descubriría, como Auster al mirar ese universo diminuto y cercano, que desde este lugar fuera del tiempo, que en esta ciudad de cristal plagada de fantasmas, con sus habitaciones cerradas, muestrario eficaz del país de las últimas cosas donde se produce cada día la invención de la soledad, puede verse el palacio de la luna mientras se escucha la música del azar, y que no importa vivir a salto de mata ni realizar experimentos con la verdad porque todo está escrito en el libro de las ilusiones y todo quedó dicho la noche del oráculo: la vieja tienda de Albiñana permanece en la cabeza de Paul Auster bajo una visera de pana marrón, como si no perteneciera a este mundo, como si no existiera.

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viernes, enero 19, 2007

Galaxia publica en gallego la nueva novela de Paul Auster

17/01/2007 - La Voz de Galicia

Viaxes no scriptorum también sale a la venta en castellano, euskera y catalán.

(Firma: Agencias)
La editorial Galaxia acaba de publicar en gallego, al mismo tiempo que también aparece en catalán, euskera y castellano, Viaxes no scriptorum, la última novela de Paul Auster.

De esta forma, Editorial Galaxia continúa su labor de presentar a los lectores gallegos, en lengua gallega, los grandes títulos de la literatura universal contemporánea.

Según informó la editorial en un comunicado, se trata de enriquecer el sistema literario gallego con títulos y autores universales de primera línea, a la par de los autores propios.

En el año 2006, Editorial galaxia publicó 37 novedades de carácter literario (autores gallegos) y 18 traducciones 4 de literatura infantil y juvenil.

En Viaxes no scriptorum el autor norteamericano, Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2006, sorprende otra vez con una novela que es un viaje interior al mundo de la creación literaria.

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domingo, enero 14, 2007

«La literatura me ha enseñado lo estúpido que soy»

Igual que los personajes de sus novelas, Paul Auster duda de si «los últimos 59 años» de su vida «no han sido un sueño», un juego de espejos entre lo que dicen los sentidos y la fábula. El sueño, en cualquier caso, lo ha llevado esta semana a Oviedo, donde recibirá mañana el Premio Príncipe de Asturias de las Letras


El Mundo 19-10-2006 , QUICO ALSEDO. Enviado especial

OVIEDO.- Se veía venir: entrevistar a Paul Auster es penetrar en un laberinto de palabras y no-palabras en el que lo que se calla es tan importante como lo que se dice.

Con un matiz no tan habitual en sus novelas: el humor. Auster llegó ayer a Asturias para recibir el Príncipe de Asturias de las Letras, se retrató con unos gaiteros a la puerta de su hotel, dijo haber aprendido en todos estos años de escritura «lo muy estúpido que soy... Cuanto más viejo me hago [el año que viene cumple 60], menos sé».
El clásico adagio suena autocomplaciente en cualquier escritor maduro; no en Auster. Por algo, la incertidumbre y los espacios vacíos son la sal y la pimienta de El palacio de la luna, El libro de las ilusiones y toda su literatura.

O mejor dicho (al menos en los últimos años), metaliteratura: de algún modo, Auster es casi ya tan narrador como lingüista, una especie de espeleólogo sumergido en la naturaleza profunda de la palabra a través de sus personajes, tantas veces escritores, tantas veces presos de las letras (incluido el protagonista de Viajes al scriptorium, de inminente publicación en España).
A la sombra de Kafka, pero también de «un buen vino blanco», éste era el Paul Auster, elegantemente vestido de azul oscuro, que se sentaba ayer en el bar del Hotel Reconquista de Oviedo, después de firmar dos docenas de autógrafos como una estrella de rock.
Pregunta.- Sus novelas son puros espejos entre realidad y ficción. ¿Cómo sé que es usted el verdadero Paul Auster?
Respuesta.- Tiene razón. Quizás los últimos 59 años hayan sido, en realidad, un sueño. Pero hay tanta gente alrededor que cree que sí lo soy, que tiendo a pensar que es así.
P.- Así que ni usted está seguro.
R.- Estoy bastante seguro, pero no puedo decir al 100% que soy quien soy, o quien se supone que soy.
P.- ¿Alguna vez ha pensado que, como a sus personajes, lo que se cuenta termina ocurriendo?
R.- Mmm... Estoy pensando [juguetón]. No, no realmente. Siri, mi mujer, que está ahí, dijo una cosa bonita una vez sobre escribir ficción. Dijo: «Escribir ficción es recordar algo que no ha pasado jamás». Suena bien, ¿eh? Y podría decir lo mismo del futuro, pero no lo creo. Y Sydney Orr [el personaje de La noche del oráculo] no soy yo, ok? [ríe con chulería neoyorquina].
P.- Siempre escribe sobre escritores... ¿Le molesta que le pregunten si usted es éste o el otro?
R.- No escribo autobiografía, quizás un 98% de lo que escribo es imaginación. Pero no es fácil hacerlo comprender, porque no lo parece. Además, no escribo para muchas personas, sino para una. Porque todos leemos un libro distinto, aunque todos lean las mismas palabras.
P.- Ha dicho: «Lo real va mucho más allá de lo que imaginamos». ¿Puede explicarse?
R.- Hummm, ¿yo he dicho eso? Sí: quería decir que lo inesperado ocurre a cada minuto. Pensamos que conocemos nuestro papel en la vida, y a cada minuto ocurre algo que lo cambia. La realidad es un punto que nunca llegamos a atrapar. Intentamos agarrar a las personas, pero las personas no se dejan.
P.- ¿Todavía no sabemos quiénes somos?
R.- Exacto. Tenemos un cuerpo y eso lo sabemos. Podemos amar y odiar, ser adorables o crueles. Pero cuando actuamos de una forma, muchas veces no nos reconocemos. Y nos sorprendemos diciendo: «¡Parezco otra persona!».
P.- El azar parece un demiurgo en su obra, ¿algo así como un dios?
R.- No, en absoluto. El azar, o lo cambiante, o como lo quieras llamar está ahí, sucede que muchas veces la literatura no ha contado con él. Tenemos esta visión, quizás heredada de la novela del XIX, de que el mundo está ordenado por fuerzas sociales, psicológicas... Pero el accidente ocurre. Cruzas la calle, un coche te atropella, tu pierna está rota, el resto de tu vida serás cojo...
P.- ¿Nada detrás de ese azar?
R.- No hay nada detrás. Es la mecánica de la realidad. Si no, hablaríamos de religión.
P.- ¿Cuál es el truco para satisfacer por igual a crítica y público?
R.- Bueno, mucha gente odia lo que hago, también he tenido muy malas críticas...
P.- Pero sus historias...
R.- Ocurre, y ya está. Mi amigo Orhan Pamuk, que ganó el Nobel el otro día, tiene buenas críticas, siempre ha vendido mucho y va a vender más [ríe].
P.- ¿Cuál es su rutina de escritor?
R.- Oh, se va a dormir mientras se lo cuento. Me levanto pronto, como cualquiera, entre las siete y las ocho. Tomo una enorme taza de té. Me voy a un pequeño apartamento-estudio que tengo cerca de casa, de cual sólo tres o cuatro personas saben el teléfono. Trabajo siempre en cuaderno. Cojo un párrafo, lo reescribo, lo reescribo... Y podría no estar bien, pero si por el momento vale, lo paso a mi máquina de escribir. No tengo ordenador. Paro a la hora de comer. Compro un sandwich cerca y casi siempre me lo como de pie, pensado. A las cinco de la tarde cierro el cuaderno, me voy a casa e intento no pensar en la historia.
P.- ¿Es posible?
R.- Sí. Si lo dejo al inconsciente, sé que va a pasar algo; si sigo forzándolo, lo voy a ahogar. Y tengo un truco que me funciona desde hace 15 ó 20 años: cuando estoy a punto de dormirme, me vienen a la cabeza un montón de ideas; lo normal es que se aparezca la historia que estoy escribiendo, pero he entrenado para no pensar en ella, sino en la siguiente novela. Luego me duermo. Ése es mi día.
P.- ¿Cuánto le ha costado escribir de esa forma tan sencilla y misteriosa?
R.- Todo el arte está hecho de esfuerzo. Pulo las frases, quiero que canten de su modo verdadero, no de otro. No leemos con la cabeza, sino con todo el cuerpo. Las letras, los conceptos, no van sólo a la mente, sino a todo el cuerpo. Puede ser subliminal o no, pero es una experiencia física. Yo empecé como poeta y aún pienso en mí como poeta. Escribo con la misma intensidad, palabra a palabra.
P.- ¿Pueden las palabras...?
R.- ¿Abarcar lo que existe?
P.- Sí.
R.- No, no pueden y ése es el problema. Y sí, sí pueden porque es lo único que tenemos. El lenguaje es una estantería y lo que tenemos son subcategorías. Vemos una silla y vamos a por la palabra silla, luego a que es roja, que está hecha de madera... Pero yo tengo muchos problemas con las descripciones de otros escritores... No las veo... Quizás porque tengo una pobre imaginación visual
P.- ¿Lo cree así?
R.- Sí, describo tan poco las cosas en mis libros... Pero busco describir en tres golpes, como algunos de esos pintores. El resto lo tiene que poner el lector [interrumpen sus asistentes: la entrevista debe terminar].
P.- Señor Auster, sólo una cosa más? Esa habitación cerrada tan recurrente en sus libros... ¿De dónde sale? ¿Qué significa esas....?
R.- [Levantándose] Oh, ¿cómo lo puedo saber? Además, le diré algo: si lo supiera, no escribiría.

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martes, enero 09, 2007

Auster's austerity

por Alejandra Gaza (lacan.com)

Por qué Auster y la austeridad?
¿Y por qué en la llamada nueva cultura del posmodernismo, definida como la era de la imagen o del simulacro, Auster, con sus protagonistas ascéticos, abstinentes y templados, se convierte en uno de los escritores más leídos de Europa, Estados Unidos e incluso Argentina?

Sus personajes habitan una ciudad posmoderna de finales de los '80 y los '90, generalmente Nueva York, donde los principios del capitalismo más feroz se ven confrontados, en sus libros, a un nuevo héroe ­o antihéroe, según como se mire­, que más que verse arrastrado por esa música, hace del cálculo, la renuncia, la abstinencia, la mortificación del espíritu y de los sentidos, y finalmente de su propio borramiento como sujeto de esa máquina, una forma de resistencia anónima. Esa posición no se inscribiría exactamente en lo que Freud describió como aquel sujeto que no soporta el dinero y se empobrece una y otra vez para garantizar su estar en deuda permanente, o el que siente que otros tienen que pagar el estar él en este mundo; sino que define al que está dispuesto a "nadificarse" para introducir un hueco en el campo saturado de las mercancías en las sociedades de consumo. Pero tal vez, la austeridad, sobriedad y prudencia a la que se refiere Auster, define un espíritu de época, que seguramente no es el mismo de la Viena imperial de Freud.

Varios de sus personajes podrían ser descriptos, con sus diferentes matices y profundidades, desde esta categoría: Paul Aaron, de Leviatán, Anna Blume de El país de las últimas cosas, Marco Stanley Frogg, el chico universitario de El palacio de la luna ­con su decisión de caer lentamente en la indigencia y la soledad luego de la muerte de su tío­, e incluso el propio padre de Auster en La invención de la soledad. Pero el ejemplo más cabal de la "nadificación" a la que hacía referencia anteriormente, es el de Daniel Quinn, de La ciudad de cristal, la primera novela de La trilogía de Nueva York, un escritor prestigioso, que luego de perder a su mujer e hijo, se encierra en su departamento de Brooklin a escribir, usando un seudónimo, novelas de detectives, sin salirse deliberadamente, del corsét de ese género popular, que sólo le aporta el dinero necesario para su subsistencia. "Una parte de él ­escribe Auster­ había muerto [...] y no quería que volviera a aparecérsele. Fue entonces cuando adoptó el nombre de William Wilson"1. Pero a partir de un llamado telefónico de un desconocido, que confundiéndolo con un detective privado, le encarga un caso, Quinn, sin pedir más explicaciones, asume el papel que le han dado, ingresando en una aventura plagada de delirio y misterios. En ese camino, pasa por diferentes momentos, convirtiéndose casi al final, en un vagabundo que vive en una calle sin salida. Auster escribe: "...Quinn aprendió que comer no era necesariamente la solución al problema de la alimentación. Una comida no era más que una frágil defensa contra la inevitabilidad de la siguiente comida [...] el mayor peligro, por lo tanto, era comer demasiado. Si tomaba más de lo que debía, aumentaba su apetito para la siguiente comida, y en consecuencia necesitaba más alimento para satisfacerse. Manteniendo una estrecha y constante vigilancia sobre sí mismo, Quinn pudo invertir el proceso gradualmente [...] En el mejor de todos los mundos, tal vez habría podido aproximarse al cero absoluto, pero no quería ser excesivamente ambicioso [...] Prefirió conservar el ayuno absoluto en su mente como un ideal, un estado de perfección al que podía aspirar pero nunca conseguir ..."2.

Paul Auster define a sus personajes centrales en un reportaje: "En mis novelas, el carácter central desea ser una buena persona, éste es su propósito esencial: la conducción de una vida, como apenas una moraleja ejemplar. Pero alrededor de estos 'héroes' ­aclara­ gravitan otros caracteres, los que son como todo el mundo, que piensan en el dinero y el sexo, que aman comer y beber".3

Pero el rasgo que define el comienzo de cualquiera de sus historias, es que siempre se trata de sujetos, que por alguna circunstancia fortuita, han sufrido una pérdida fundamental en sus vidas, ocasionando una seria ruptura de lazos sociales, que en muchos casos se va profundizando a lo largo de la novela. En La ciudad de cristal, la mujer e hijo del protagonista han muerto; en El palacio de la luna, se cuenta la historia de un huérfano extraviado en las contingencias de Nueva York; en La música del azar, el bombero Jim Nashe es abandonado por su mujer, por lo que decide dejar a su hija al cuidado de su hermana, y dedicarse a vagar por las rutas; en Smoke, Paul Sachs es el escritor que también ha perdido a su mujer, y se ve envuelto en una historia que relata los devenires del encuentro entre un padre y su hijo; en Mr. Vértigo, nuevamente otro huérfano, al que el maestro Yehudi intenta convencer que debe irse con él, diciéndole que "no es mejor que un animal, un pedazo de nada humana".

En la época de mayor auge de la imagen, de las apariencias y de la emancipación yoica, donde el amo capitalista introduce una medida sin medida, Auster nos muestra estos personajes, en cierto sentido tan humanizados y actuales, donde pulsión y cálculo van de la mano. No puedo evitar pensar en los adolescentes de nuestra época, atravesados de algún modo por los llamados síntomas actuales. Pero dejemos este punto para más adelante.

Auster posmoderno

Los libros de Auster suelen ser catalogados por los críticos, como "posmodernos", aquella corriente escéptica que algunos interpretan como la característica que adquiere en el presente la crisis de la modernidad, sus consecuencias. Ya Freud enfrentó a los preceptos propios de lo moderno, que propugnaban por un proyecto emancipador, con los conceptos de trauma, compulsión a la repetición, más allá del principio del placer, permanencia del resto, indestructibilidad de la huella y retorno del trabajo de la pulsión.

Y esto es justamente lo que busca ser cernido y anulado en las acciones que llevan a cabo los personajes de la obra de Auster, lo pulsional, aquella parte maldita que arruina cualquier necesidad, esa satisfacción paradójica, repetitiva y siempre límite del equilibrio que corresponde al placer, y se satisface en el gasto inútil, en el derroche, en la insatisfacción de pretender contabilizar "lo incalculable"; aunque no se puede pensar de modo opuesto la pulsión y la renuncia, ya que a su vez, la renuncia alimenta la pulsión.

No se vaya a creer que esto solamente ocurre en los casos en que el personaje es un escritor, es decir, un claro alter ego de Auster. Puede ser un agente inmobiliario, un niño que hace pruebas de circo, un bombero, un estudiante, un colocador de bombas, o incluso una ciudad.

En El país de las últimas cosas4, la pérdida de los lazos sociales que recorre la vida de todos sus personajes es llevada a cabo en el marco de una intensificación paroxística de la atmósfera de Nueva York. Anna Blume lo describe de este modo: "Me muevo, respiro el aire que se me concede y como lo menos posible..."5. "Hay que acostumbrarse a sobrevivir sólo con lo indispensable. Si uno espera poco, se conforma con poco, y cuanto menos necesite, mejor se sentirá. Esto es lo que la ciudad le hace a uno, le vuelve los pensamientos del revés. Le infunde ganas de vivir y, al mismo tiempo, intenta quitarle la vida"6 [...] "Es posible acostumbrarse tanto a no comer, que uno puede llegar a prescindir totalmente de la comida. La situación es mucho peor para aquellos que luchan contra el hambre, ya que pensar demasiado en comer sólo puede ocasionar problemas. Son los que están obsesionados, los que se niegan a aceptar los hechos [...]; comen sin llenarse nunca, abalanzándose sobre la comida con una urgencia animal [...] Casi todo lo que comen se escurre, baboso, hacia la barbilla, y aquello que logran tragar, suelen vomitarlo pocos minutos después. Es una muerte lenta, como si la comida fuera un fuego, una locura, abrasándolos desde el interior. Piensan que comen para sobrevivir pero, en realidad, son ellos los que acaban siendo devorados"7; "...uno no debería reírse, por ejemplo, ni permitir que el hambre lo consuma, nada de estallidos emocionales, ni de suspiros imprevistos..."8 . Indudablemente asoman aquí los fantasmas reguladores de la bulimia y la anorexia, pero no es sólo eso, ya que va más acá y más allá de lo oral. ¿Qué es lo que la anoréxica sostiene con su inanición? Al sujeto que bajo el imperativo del consumo, se consume.

Anna insiste: "Lo principal es no acostumbrarse, porque los hábitos son nocivos: incluso la centésima vez que te topas con una cosa, debes hacerlo como si no la conocieras de antes"9. Pero en un nuevo cruce con otra de sus obras, Auster escribe: "El hábito es el mayor insensibilizador"10, refiriéndose a una anécdota acerca de su padre, que evidentemente lo ha dejado marcado: "Siempre fue un hombre de rutina [...] Una vez, durante nuestra primera semana en la casa nueva, antes de que nos estableciéramos del todo, cometió un curioso error. En lugar de conducir hacia la casa nueva a la salida del trabajo, se dirigió a la vieja tal como había hecho durante años; aparcó su coche en el camino, entró en la casa por la puerta trasera, subió las escaleras, se metió en el dormitorio y se acostó a dormir. Durmió [su acostumbrada siesta] durante una hora, y como es obvio, cuando la nueva dueña de la casa volvió [...], se sorprendió mucho. [...] El recuerdo de aquel incidente todavía me hace gracia, y sin embargo, no puedo dejar de considerar esta historia como un hecho patético. Una cosa es que un hombre vuelva por error a su propia casa, pero otra muy distinta es que no note que todo ha cambiado en su interior"11.

Pero vayamos ahora a Frogg, el joven de El palacio de la luna12, que termina como un homeless en el Central Park de Nueva York, y comienza su relato diciendo: "Fue el verano en que el hombre pisó por primera vez la luna. Yo era muy joven entonces, pero no creía que hubiera futuro. Quería vivir peligrosamente, ir lo más lejos posible y luego ver qué me sucedía cuando llegara allí. Tal y como salieron las cosas, casi no lo consigo"13.

Ya en La invención de la soledad, de 1974, anterior a los libros ya citados, la escritura de duelo por la pérdida del padre, no escapa a esa misma maquinaria, privilegiando en el relato de su vida, el hecho de que era "incapaz de cualquier sentimiento de pasión, ya fuera por una cosa, una idea o una persona, y se las había ingeniado para mantenerse a cierta distancia de la vida, para evitar sumergirse en el torbellino de las cosas"14. Casualmente, la primer parte de este libro se titula: "El retrato de un hombre invisible", donde también sostiene que "Aprendió a no desear nada con demasiado empeño15." "Cada objeto era concebido sólo en términos de su función, juzgado sólo por lo que costaba, nunca como algo intrínseco con sus propias cualidades especiales. Supongo [...] ­continúa­ que esa actitud debe de haberle hecho observar el mundo como un lugar aburrido, uniforme, descolorido, sin dimensiones"16. Tal vez es aquí donde la anécdota ya comentada adquiere cierto sentido.

Pero volvamos al escritor extraviado de la La ciudad de cristal, y su objeto de estudio. Lo que primero parece ser una aventura detectivesca como aquellas que el propio Quinn escribe, se convierte en realidad en una nueva vuelta de tuerca hacia la anhelada rigurosidad de la escritura. El objeto de esta investigación es un tal Stillman, un hombre detenido ante la arbitrariedad del lenguaje, al cual el protagonista comienza a perseguir, para finalmente ya no ser ni siquiera un escritor anónimo de géneros bajos, sino un ex escritor arrojado fuera de su estudio, y sin saber que hacer con las palabras. Cito al propio Stillman: "...estoy en el proceso de inventar un nuevo lenguaje..."17. "Porque nuestras palabras ya no se corresponden con el mundo [...]." "Es crucial... convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades..."18. Intento desesperado que lo hace recorrer las calles de Nueva York buscando aquellos restos abandonados que han perdido su utilidad, para ponerles un nuevo nombre, y así crear un nuevo lenguaje que borre la distancia entre el nombre y la cosa.

El poeta como escriba anónimo

Ya en un ensayo de 197419, referido a un poeta que culminó su vida como un andrajoso vagabundo también por las calles de Nueva York, dirá: "La ecuación de Reznikoff, que une el acto de ver a la invisibilidad, sólo puede efectuarse a través de la renuncia. Para poder ver, el poeta debe volverse invisible. Debe desaparecer, sumirse en el anonimato [...]". "Sólo en la ciudad moderna el observador puede mantenerse invisible, ocupar un lugar en el espacio y sin embargo permanecer incorpóreo [...] Lo que cuenta es el objeto mismo, y el objeto observado puede adquirir vida sólo cuando aquel que lo observa ha desaparecido20 [...] Define al "poeta como un vagabundo solitario, un hombre en la multitud, un escriba anónimo". Y a la "poesía como el arte de la soledad." [...] Pero en su análisis, Paul Auster insiste en que "Sin embargo, no es sólo soledad, sino también exilio, y una forma de asumir ese exilio que tiene la ventaja o la desventaja de mantenerlo intacto"21[...] "Siempre consigue hacernos olvidar ­continúa­ que cada poema es producto del 'hambre, el silencio y el sudor'"22. Ya al principio de este ensayo, dirá: "El poeta... [es] quien debe aprender a hablar con los ojos y curarse de la enfermedad de la boca"23.

Nuevamente el excedente, aquello no dialectizable, que se intenta neutralizar, vía la invención de un código donde la palabra remita a la cosa, y se opere finalmente un verdadero rechazo del sujeto, misma obturación y rechazo que el capitalismo intenta colmar con los objetos de la técnica. Según Auster, en la escritura de Reznicoff nos encontramos con un nuevo intento de destruir la imposibilidad y la distancia, la diferencia entre el movimiento de la pulsión y la "cosa" de su satisfacción. Nuevo rechazo de lo imposible.

Tanto en este último ensayo, como en La invención de la soledad, escritos en la misma época, y ambos anteriores a las novelas que le dieron su fama, podemos vislumbrar los temas que surcarán toda su obra:

* la invisibilidad y anonimato en la ciudad, como fin en sí mismo;
* la abstinencia de necesidades vitales y materiales;
* la austeridad y parquedad de sentimientos y emociones;
* y la ruptura de los lazos sociales, que sumerge al protagonista en una "nadificación" muchas veces irreparable.
Un espíritu de época

La despectivamente criticada posición abúlica de los adolescentes, y que tantos problemas ocasiona a los adultos, entre los que estamos incluidos los analistas dentro del marco de nuestro consultorio, tal vez pueda descifrarse, o por lo menos comenzar a investigarse desde otra perspectiva, si logramos sintonizar con cierto espíritu de época, tan bien reflejado por escritores como Auster. Por ejemplo, no debemos olvidar que los jóvenes que se enrolan en el movimiento punk, originario de la época del más severo thatcherismo inglés, que dejó a gran parte de la población fuera del mercado del trabajo, rinden con sus vestimentas estrafalarias una especie de culto a lo viejo, degradado, roto y barato. Pareciera ser otra forma de resistencia frente al mundo del consumo, seguramente con otro matiz que el austeriano, que los sostiene en un lugar de excepción, como sujetos caídos del discurso social, frente a las ofertas de un mundo al que parecen no querer conformar, como otra forma de rebelión diferente a la de las generaciones anteriores.

El posmodernismo puede entenderse como una denuncia irónica de aquellos preceptos de los que el modernismo hizo su bandera. Es la época en la que sobresale el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez, de superficialidad, en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Algunos autores, entre ellos Frederic Jameson, sostienen que se trata de un agotamiento del proyecto de la modernidad, entendido como una concepción que promueve y profetiza un devenir emancipador de la humanidad, protagonismo en el que el sujeto encarna el lugar de la enunciación de la verdad, lo que supone un debilitamiento de la historicidad, a merced de un "subsuelo emocional totalmente nuevo", en un también nuevo y atribulado espacio mundial.

Aquellos relatos legitimadores que le conferían al hombre una ilusión masificadora, basada en ingenierías igualitarias, se estrellan contra una estética degradante de la posición de ese mismo hombre, que escépticamente asume un individualismo a ultranzas, conduciéndolo a un goce autístico que confronta con el imperativo de consumo del discurso capitalista. Así, al mundo de bienestar sostenido en la responsabilidad del Otro social, la estética del posmodernismo opone el deshecho, el resto, lo no dialectizable, el sobrante, la falta, pero con un cierto grado de ironía, vanalidad y superficialidad.

A modo de ejemplo del espíritu de época, donde la tecnología produce los mejores sintetizadores e instrumentos musicales, los punks, anarchopunks, streetpunks, postpunks, photopunks o new waves se dedican a hacer música con el menor grado de calidad posible, caracterizada por una utilización primaria de los instrumentos musicales y una carencia total de toda sofisticación (ausencia total de solos, acordes saturados, la mayoría de ellos producidos desde un sintetizador, sin ninguna sonorización específica). Además de elevar el desorden a la categoría de arte en un "no future" paradigmático. Y el pogo, su baile oficial, en el cual se golpean unos a otros sin ritmo alguno, puede convertirse en la imagen más contundente de esta superficialidad, desorden y falta de "objetivos" que suele tomarse en un sentido peyorativo. O las famosas Raves, megafiestas en las que se baila música tecno y cuyo término proveniente del inglés quiere decir: "hablar sin razón, delirar, desvariar", organizadas, antes de su masificación mundial, en galpones, fábricas o al aire libre, generalmente acompañadas del uso de "éxtasis" o LSD, "poper" (un jarabe estimulante), "speed", quetamina, y otras drogas que tienen la característica de agudizar los sentidos, producir muchísima sed y permiten bailar casi veinticuatro horas seguidas, aunque no se las puede encuadrar dentro de las llamadas drogas de "rendimiento".

Pero sin ir más lejos, pensemos en la abulia que define a la adolescencia de hoy y tanto exaspera a los adultos; jóvenes que viven con sus padres hasta edades tardías, sosteniendo su vida como verdaderos "gasoleros", sin demasiados ideales que los sustenten más que en una resistencia sólo violentada por las demandas sociales.

¿Pero porqué comenzar con los héroes austeros de Auster, para terminar hablando del movimiento punk, de la anorexia, la bulimia, el uso de drogas o la adolescencia de nuestra época?

Paul Auster, sin duda inspirado en cierto estilo de época, y no podemos saber si deliberadamente, hace del espíritu del posmodernismo, a mi manera de ver, un uso original, en tanto ficción, que nos debería llevar a rechazar cualquier condena moral a la supuesta trivialidad de ese posmodernismo, en contraposición a la supuesta seriedad utópica de los modernistas.

BIBLIOGRAFIA

Alemán, Jorge, Jacques Lacan y el debate posmoderno, Ediciones del Seminario, Col. Filigrana, Bs. As. 2000.
vv. aa., El pensamiento en los umbrales del Siglo XXI, Catálogos, Fundación Origen, Bs. As., 1994. Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidad-posmodernidad, Ediciones El Cielo por Asalto, Bs. As., 1993.
Jameson, Frederic, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Bs. As., 1992.
Brée, Joël, Los niños, el consumo y el marketing, Ed. Paidós, Bs. As., 1995.
Trabajo presentado en el XIV Coloquio Descartes, "La literatura frente al psicoanálisis", 18 de noviembre de 2000, Buenos Aires.


NOTAS

1. Auster, Paul, "La ciudad de cristal", en: La trilogía de Nueva York, ed. Anagrama, 1996, pág. 9.
2. Auster, Paul. "La ciudad de cristal", op. cit., pág 126.

3. Entrevista con Gérard de Cortanze, "Le monde est dans ma tète, mon corps est dans le monde" - Magazine Littèraire 338, diciembre 1995, pág.18-25

4. Auster, Paul, El país de las últimas cosas, ed. Anagrama, 1987.

5. Auster, Paul, El país de las últimas cosas , op. cit., pág 12.

6. Auster, Paul, El país de las últimas cosas , op. cit., pág. 12-13.

7. Auster, Paul, El país de las últimas cosas , op. cit., pág. 14.

8. Auster, Paul, El país de las últimas cosas , op. cit., pág. 20.

9. Auster, Paul, El país de las últimas cosas , op. cit., pág. 17.

10. Auster, Paul, La invención de la soledad , ed. Anagrama, 2000, pág. 16.

11. Auster, Paul, La invención de la soledad , op. cit., pág 15-16.

12. Auster, Paul, El palacio de la luna , ed. Anagrama, 1997.

13. Auster, Paul, El palacio de la luna , op. cit., pág. 13.

14. Auster, Paul, La invención de la soledad , op. cit., pág. 13

15. Auster, Paul, La invención de la soledad , op. cit., pág. 76

16. Auster, Paul, La invención de la soledad , op. cit., pág. 80

17. Auster, Paul, "La ciudad de cristal", op. cit., pág. 87.

18. Auster, Paul, "La ciudad de cristal", op. cit., pág. 92

19. Auster, Paul, "El momento crucial", en Pista de despegue. Poemas y ensayos 1970-1979 , ed. Anagrama, pág. 217.

20. Auster, Paul, "El momento crucial", op. cit., pág. 220.

21. Auster, Paul, "El momento crucial", op. cit., pág. 223.

22. Auster, Paul, "El momento crucial", op. cit., pág. 227.

23. Auster, Paul, "El momento crucial", op. cit., pág. 217

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sábado, enero 06, 2007

Una historia postmoderna

José Ovejero retrata con precisión el caracter postmoderno de la última cinta de Sofía Coppola: "María Antonieta". De algún modo esta cineasta junto con el tándem Iñárritu/Arriaga, que han abordado recientemente el papel del "efecto mariposa" en la tragedia humana. A diferencia del fatalismo griego el trazo del dolor viene marcado no por un destino prefijado sino por la espuma del oleaje, por los pequeños acontecimientos.



Una historia postmoderna

Versalles no es Versalles, Versalles es hoy, es ahora, es Nueva York o París. Sofía Coppola no ha rodado una película histórica, y quien vaya al cine para aprender o al menos para recibir una interpretación, por sesgada que sea, de un personaje o de una época saldrá maldiciendo. Pero Coppola es honesta: la música que acompaña los créditos iniciales no es de Rameau ni de Mozart: es de Gang of Four. Y entre los lujosos zapatos que casi hacen perder el sentido a María Antonieta se encuentran unas Converse. La película es una narración postmoderna en la que la Historia es un conjunto de citas despojada de contenidos, el pasado un cajón del que sacar lo que nos conviene. Igual, por cierto, sucedía en Versalles: las estatuas griegas y romanas que adornan el palacio tampoco tienen que ver con la Historia; son referencias vagamente legitimadoras: como el protocolo, aluden a un pasado inmutable, pero ese pasado no interesa a nadie. Maria Antonieta es Paris Hilton; vista desde fuera, pura banalidad: sólo el consumo la excita, el amor es una aventura sin consecuencias, la vida una fiesta continua; y como cualquier famosa, paga la fama con la propia intimidad: las cortesanas asisten en primera fila al despertar de la reina, los reyes comen de cara al público e incluso los partos de la reina cuentan con espectadores. Suponemos que hay algo más, pero ese algo se narra tan sumariamente que resulta anodino: ser famoso, ser reina, no da la felicidad: estar sometidos a la presión del protocolo o de los medios, a las expectativas y miradas de otros nos roba la identidad, y si aún no tienes una identidad definida porque eres una adolescente, te destruye. El sufrimiento es parte del espectáculo. Porque el dolor necesita un contexto para adquirir significado; si no, es mero signo. Y a Coppola no le interesa profundizar en su personaje; prefiere limitarse a narrar con habilidad diversas situaciones, pero sin pretender que nos metamos en ellas; por eso no son conmovedoras ni intensas: las pasiones se resumen en un par de imágenes que son referencia a otras imágenes, la pérdida del perro nos resulta más emotiva que la muerte del hijo. Como buena obra postmoderna, no nos seduce mediante la profundidad sino mediante la acumulación. No sólo la psicología, también la Historia queda excluida; si creyésemos lo que vemos, pensaríamos que la única ocupación de los cortesanos es, aparte de la maledicencia, cazar, ir a fiestas, comer, comprar. Los tres momentos en los que los acontecimientos políticos irrumpen en la película son lo más flojo. Lo interesante es la sucesión de imágenes, el ritmo ?o la carencia de ritmo?, las texturas, pequeñas escenas intrascendentes; los colores y formas de los alimentos son tan importantes como su sabor, igual que en los restaurantes de diseño de hoy; los protagonistas cambian de ropa tan a menudo como cantantes durante una actuación; los placeres se suceden porque ninguno es verdaderamente placentero; todo brilla, porque lo esencial no es el fondo de las cosas sino la superficie, la presentación. Maria Antonieta es un comentario sin pretensiones éticas y a la vez ilustración, no tanto del fin de la monarquía absoluta en Francia como de nuestra época e, igual que ésta, es a la vez vertiginosa y monótona, divertida e intrascendente, infantil y, sin ser consciente de ello, irremediablemente trágica.

José OVEJERO (El Cultural, enero de 2006)

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lunes, enero 01, 2007

El fabuloso redentor

Maneja a los personajes de sus novelas como un mago. El premio Príncipe de Asturias 2006 ama también llevarlos al cine, como hace ahora con ?La vida interior de Martin Frost?
JESÚS RUIZ MANTILLA El País 23/07/2006


La literatura es un oficio de fe. Pero la fe, pese a lo que digan los metafísicos y los creyentes más fervorosos, es algo cuantitativo: se puede llegar a poner en la báscula de un sistema métrico decimal muy particular e igual de fiable. El mundo de Paul Auster nos lo demuestra de sobra, porque en él algunos rasgos del comportamiento humano rebasarían varias toneladas de optimismo y vitalismo, en igual medida que otras variables menos recomendables para afrontar los agujeros negros de la vida.
Los personajes que pueblan el ADN de este escritor adoptado en la orilla neoyorquina, pero que nació en Newark (Nueva Jersey, el Estado del otro lado del río) en 1947, saltan del poderoso cocteleo de su imaginación, que produce fluidos de seres que huelen y tienen sabor, que padecen y respiran, que intentan ser felices a la altura de sus circunstancias, cuando en algunos casos éstas no dan más que para la desolación.
Cuando pintan bastos es cuando Auster, como un superhéroe, como un fabuloso redentor, los rescata, en un alarde de confianza ciega en su oficio. Como quien está absolutamente convencido de que posee las claves secretas de la salvación mediante la creación de historias, que es el medio para que, según él predica, toda la humanidad vea un poco de luz en el camino. Así, Auster, más que en un escritor, se convierte en un evangelista de nuestro tiempo. Un urdidor de parábolas fantásticas protagonizadas por gente de lo más corriente para que podamos seguir confiando en la especie de los de aquí abajo. Él ha demostrado también que ese tipo de historias es el método más eficaz contra los fanáticos del más allá y los fabuladores baratos de discursos apocalípticos que tratan de atemorizarnos con demonios y terroristas.
Uno cae en esto cuando comprueba que casi todas sus narraciones comienzan con alguien desesperado o que va a morir, como el desvalido Nathan Glass, el héroe de su última y maravillosa novela, Brooklyn follies, que elige regresar al barrio de su infancia para quitarse la armadura. Glass es un todo, un referente de ese enternecedor circo de pobres diablos en crisis, nómadas triturados por la vida que parecen toros en busca del burladero para doblar la pata bien resguardados. Son las criaturas que inventa Auster al principio de sus libros para poderlos redimir, el auténtico y más cabal sentido de su literatura, a lo largo de toda la narración. Inventa para salvarlos. Escribe para darles esperanza. Urde palabras para que se confiesen y confíen.
Dice que no es consciente de ello, que le sale así sin querer. ?No me doy cuenta?, asegura Auster, en un hotel de Lisboa, un día de descanso del rodaje de su película La vida interior de Martin Frost, que ha filmado allí casi en familia, con su hija Sophie, de 18 años, cantante y actriz, en el reparto. Está relajado, contento y con ganas de hablar del Premio Príncipe de Asturias de las Letras, que recogerá en Oviedo en octubre y que le hizo imponerse en las votaciones a otro de los enormes escritores estadounidenses del presente, Philip Roth, al que conoció esta primavera por casualidad. Muchos le han querido contraponer al estilo de Auster, en una especie de lucha literaria bipolar en busca quizá de conflictos que en esta época del imperio ecléctico no llevan a ninguna parte. Ya no es pecado que te puedan gustar los dos. Elegir a uno frente a otro resulta una niñería fuera de lugar cuando se les puede sacar su jugo a partes iguales y cuando ambos retratan una América tan real como desolada, tan aterrada como digna de elogio, tan perdida como desesperada en su búsqueda de una felicidad que se hace cada vez más cara.
Auster, con sus ojos esféricos de gurú indio y su voz grave y quebrada, no muestra más que buenas palabras por Roth, a quien le emocionó realmente conocer en un restaurante de Nueva York hace nada. El maestro le felicitó por haber ingresado en ?el club?, es decir, en la academia norteamericana de las letras. El autor de Mr. Vértigo, La noche del oráculo, La música del azar, El libro de las ilusiones o Trilogía de Nueva York, entre otras obras, lo cuenta con el mismo entusiasmo que habla de los poetas a los que más admira y que le guiaron sus primeros pasos como autor lírico antes que novelista; la misma ilusión que le hace releer constantemente el Quijote, a Shakespeare o a García Márquez, un autor con el que se siente especialmente identificado este novelista que ha sido marinero y profesor de universidad.
Le estimula hablar de ellos lo mismo que de Brooklyn, el barrio en el que vive hace 26 años, y que, según él, ?no es el paraíso, pero es muy interesante?. O lo mismo que escrutar los secretos de la creación en palabras o imágenes porque no deja escapar en la conversación su delirio por el cine, un espacio creativo al que se enganchó lo mismo que a la nicotina de los puritos que fuma sin cesar cuando escribió Smoke, de Wayne Wang, con quien codirigió después Blue in the face antes de lanzarse solo a rodar Lulu on the bridge y ahora La vida secreta de Martin Frost.
Buen premio le ha caído.
No sabía que este año era candidato. Otras ediciones también fui finalista en las votaciones; el año que ganó Claudio Magris, que leí en The New York Times: ?Magris gana el Príncipe de Asturias imponiéndose a Paul Auster y Milan Kundera?. ¡Ja, ja! Pero este año, ni me había enterado.
Y eso que ha ganado a Philip Roth en la votación. Dos visiones diferentes de la literatura en su país luchando hasta en Oviedo.
Lo gracioso es que, aunque los dos hemos nacido en Newark, Nueva Jersey, nos conocimos por primera vez en un restaurante en Nueva York una semana antes de que me viniera a Portugal a rodar. Hablamos y me dijo: ?Tenemos que volver a Newark juntos?. Me pareció muy simpático, encantador. Es un escritor completamente opuesto a mí, otra sensibilidad radicalmente distinta. Aunque compartimos gustos: él adora a Conrad, como yo.
Pero no creo que le guste García Márquez tanto como a usted.
Yo también lo creo. Muy probablemente, aunque tengo que hablarlo con él.
A mucha gente le parece que es usted un explorador del realismo mágico del norte; al menos, que comparte esa mirada sobre la realidad.
Mi obra tiene una escala muy ancha. Hay novelas muy atadas al suelo. A mí también me resulta extraño ser al tiempo el creador de Mr. Vértigo, la historia de un chico que levita, como también les ocurre a algunos en Macondo, y de Brooklyn follies. O haber filmado una comedia loca como Blue in the face y una película como Lulu on the bridge. Pero la medida de eso ya lo da Shakespeare; para él, un día era una tragedia, y otro, comedia. De lo que se trata es de hacerlo bien.
La película que rueda en Portugal dice usted que es un ?haiku?. ¿Cómo se mide eso?
Porque es una película muy pequeña. Un haiku es como un respiro; una película así, con cuatro actores y unas localizaciones como las que hemos utilizado ?una casa, su jardín y un camino, no hay más?, también.
Una casa y un camino son como una metáfora de su obra.
¡Quién sabe! ¡Quién sabe!
Lo digo porque usted enfrenta a sus personajes a algunas paradojas curiosas. Algunos disfrutan de una libertad absoluta encerrados en algún sitio y otros se sienten oprimidos siendo nómadas. ¿La buena literatura surge de la contradicción?
Cierto, muchas cosas desagradables les ocurren a algunos cuando están en el camino. Estoy totalmente de acuerdo en ese punto de partida para la literatura, el de la paradoja. O el de las preguntas sin respuesta. Las preguntas que todos nos hacemos, pero que carecen de respuestas. Algunos las consiguen a veces, pero suelen ser locuras las conclusiones que sacan.
Para obtener esas respuestas se puede escribir un libro, ¿pero vale eso como garantía de que se obtengan o sólo para ahondar en las dudas?
Eso es lo que puede pasar. Creo que todo mi trabajo reta a las dudas, busca un equilibrio en un mundo inestable. El escritor es un ser dudoso; no sólo del mundo, sino de sí mismo. Si no dudaras, si no te plantearas lo que realmente merece la pena de lo que haces, no valdría para nada, no sería bueno. Nunca he conocido a un buen escritor completamente seguro de lo que escribe. Lo que la gente no entiende es que te sientes a escribir una novela de un tirón. Escribes muchísimas cosas que no valen nada, lo tiras, luego lo vuelves a intentar; así que lo que aprendes cada día es lo inútil que puedes llegar a ser, y eso es una cura de humildad.
¿El secreto, entonces, es no fiarse de lo que uno escribe?
No, tampoco. Tienes que creerlo para hacerlo, y estar convencido de que la historia que tienes entre manos es tan real como la vida misma. Cuando escribo una novela trabajo todos los días, siete a la semana, y pongo mi cabeza y mi alma a su servicio. Si me tengo que ir una semana o dos y luego vuelvo a la historia, me entran las dudas, me cuesta meterme dentro otros dos días, en ese mundo creado. Por eso busco estabilidad, para mí es la mejor manera de hacerlo.
Así que mientras rueda, no escribe.
No, estoy tan ocupado que la idea de escribir algo me resulta imposible. Pero es bueno tomarse un descanso, sin quejas. Yo elegí meterme en esto, nadie me ha obligado y lo estoy disfrutando. Me viene bien salir de mi cuarto y trabajar con gente.
No mucha, por lo que cuenta.
Muy poca, poco reparto, poco equipo, pero resultados alucinantes. Las interpretaciones son tan buenas; la fotografía, tan increíble, que estoy muy satisfecho, me da muy buen pálpito. Mi hija Sophie está en la película, tiene un papel muy pequeño, y me dice que es impresionante que durante el rodaje no haya habido ninguna metedura de pata de nadie, y es porque están tan concentrados que no corren el riesgo de equivocarse, ni de olvidarse de sus partes, ni nada. También ha venido muy bien que ensayáramos dos semanas antes del rodaje.
Y ha resucitado usted a Martin Frost, un personaje de ?El libro de las ilusiones?.
Martin Frost surgió como un guión para un cortometraje que me encargó un productor alemán y que finalmente no se hizo. Pensé que la historia daría para mucho más. Luego lo incluí en El libro de las ilusiones, y después se me ocurrió que lo interesante es lo que le pasa después de que acaba la historia tal y como está en el libro. Así que lo único que quiero contar de él es lo que está publicado, no más; sólo que es una historia tan salvaje como impredecible.
Da la impresión de que sabe usted separar su trabajo como escritor del de cineasta.
Lo gracioso es que soy esencialmente un escritor, aunque amo el cine. Pero me considero un escritor muy poco cinematográfico. Mis libros no parecen películas; no están poblados de escenas pequeñas, seguidas una de otra. No hay mucho diálogo, son muy descriptivos. Precisamente por eso creo que trabajar en el cine es bueno para mí. Porque es una manera completamente distinta de contar una historia.
O sea, que no es usted de esos autores que mientras escriben ya están pensando en la adaptación al cine. Lo bueno, uno de los grandes retos de un escritor en estos tiempos, ¿no es escribir una novela que nadie sea capaz de adaptar al cine?
Estoy de acuerdo, sí señor. Una de mis novelas fue adaptada al cine, La música del azar, y me di cuenta de que al adaptarla perdería mucho, se convertiría en algo distinto. Lo que ocurre en mis libros tiene tanto que ver con el interior de los personajes que no acaba de plasmarse bien en pantalla. Aunque he hecho una excepción. Con mi primer libro, In the country of last things. Hay un joven director argentino, Alejandro Chomsky, que quiere hacerlo; un chico con mucho talento. Le he ayudado con el guión y ahora está intentando juntar el dinero para rodarlo en Buenos Aires en inglés y en español. Vamos a ver. Los proyectos de cine tienen propensión a evaporarse, pero es algo que me gustaría que saliera adelante.
Así que ha elegido el camino de la pureza. Y ésta, en literatura, ¿con qué tiene que ver?, ¿con el lenguaje?
Cierto. Mi lucha, mi ambición es la claridad, la limpieza; mi sueño es escribir un libro tan transparente que el lector sienta que el médium entre él y la historia no son ni siquiera las palabras, que se sienta dentro de ellas, metido en algo invisible. Al tiempo, el proceso de la escritura tiene que ver con la música, el sonido, el ritmo; relacionar un párrafo con otros, para que la gente no lea sólo con la mente, sino también con el cuerpo. Los lectores muy sensibles captan esa música. Yo no sé en qué parte del proceso surge eso, pero sé cuando lo hago bien y cuando lo hago mal.
A eso le llamo ambición.
Tampoco. El trabajo debe ser así y ya está. Sin compromisos. La obligación de contar la verdad a cada paso, y, como sabemos, la verdad puede ser muy incómoda, y hay está la dificultad. El dolor, lo que dejas de ti en cada libro.
¿Compromiso?
Sí, es compromiso. Pero, ¿por qué?, ¿por qué nos comprometemos?
Eso, ¿quién les llama a comprometerse?
Creo que el arte es una enfermedad, te infectas y no te recuperas. Todos los artistas, aunque tampoco quiero exagerar, son gente que sufre, gente que no encaja en este mundo y busca otro. Hay gente encantada de conocerse a sí misma; que se siente cómoda con su mente, con su cuerpo, con su manera de ser. Yo les admiro, pero no soy de ésos.
¿Les admira o les envidia?
Lo mismo da. Tampoco quiero ser como ellos. Hay una frase de Tarkovsky, el director ruso, que decía que necesitamos el arte porque el mundo es imperfecto.
De hecho, usted siempre comienza sus libros con alguien desesperado, al borde de la muerte. ¿Pretende ser usted un resucitador?
¿Un resucitador?
Sí, porque necesita todo el libro para salvar a sus personajes.
Para salvarles o para condenarles.
¿Es consciente de ello?
No, llegan de lugares a los que no tengo acceso, de sitios muy inconscientes. No les busco, me encuentran.
Y bien salvándoles o condenándoles, ¿qué siente por ellos?
Un enorme cariño. No me abandonan, siguen a mi lado años después. Lo verán en mi nueva novela, que saldrá pronto, Troubles in the scriptorium, que trata de la relación de un autor con sus personajes. Empieza con un hombre sentado al borde de la cama, en pijama, aguantándose la cabeza con las manos. Así, con esa imagen comienza, explorando esa visión.
Una imagen un tanto nihilista.
Neutral. ¿Por qué ese hombre viejo mira al suelo?
Así que le preocupa envejecer.
No mucho, es un hecho. ¿Qué puedo hacer para impedirlo? Es fascinante, no me asusta. Simplemente me impresiona tener la edad que tengo, 59 años ya. En mi mente me parece que tengo 32, y no es así.
A lo mejor lo que le inquieta es envejecer de determinada forma.
Tampoco. Me llama la atención el misterioso trabajo que lleva a cabo el tiempo, eso me interesa cada vez más. También llegas a un punto, ahora, en que te das cuenta de que muchas de las personas que has querido han muerto. Empleas mucho tiempo hablándoles a sus fantasmas. Cuando eres joven no haces estas cosas. Es como si tuvieras un pie en ese mundo de los muertos y otro en el presente. Ahora me acuerdo de cuando tenía veintitantos años y veía a escritores mayores que me impresionaban porque parecían vencidos, derrotados; se les notaba vagos, no se interesaban por nada. No era así, ahora que he envejecido me he dado cuenta de lo que les pasaba: que sentían que nadie iba a ser capaz de cambiarlos, que no vendría ningún jovencito a descubrirles nada. Cuando tienes 20 años cambias cada día: un día escribes como Hemingway, otro como Faulkner; pero cuando superas eso encuentras tu manera de ver el mundo y no vuelves atrás.
Y cuando usted era joven, ¿cómo disfrutaba más? ¿Imitando a Ernest Hemingway o a William Faulkner?
Siempre estaba insatisfecho, porque buscaba mi camino y no lo encontraba. Por eso escribía tantos poemas, cientos de poemas, y no me gustaban, no se los enseñaba a nadie. Fue cuando comenzó todo. Dejé de preocuparme por encontrar una voz propia cuando de repente comenzó a surgir, y lo que escribía cobraba importancia en su propio sonido. Lo que es el contenido y la forma. Si tienes que expresar algo, la historia en sí encontrará la manera de hacerlo.
Entonces, las estructuras de las novelas no surgen sólo de la creatividad del escritor, sino que es la propia historia la que va moldeando su estructura, la que de alguna forma necesita su propio encaje.
Absolutamente. Todo tiene que ver con la imaginación, nos pongamos como nos pongamos.
Y en esa relación de forma y fondo hay una novela ejemplar, como es el ?Quijote?. ¿Qué es lo que le apasiona de esa obra?
Novela de novelas. Historias que entroncan con historias hasta que de repente te encuentras en un agujero con espejos. Soy un gran amante del Quijote, pero sobre todo de la segunda parte. Ésa es la novela moderna. Me fascina esa manera de dejar rastros para el lector, reales, fiables o no, que nos conducen hasta el camino que seguimos explorando hoy día.
¿Se considera muy influenciado por Cervantes?
El Quijote es un libro que leo y sobre el que reflexiono a menudo. Pero no pienso en mis influencias. No quiero ser consciente de ellas. Ni tampoco de lo que desprecio. Pero creo que han influido más en mí los poetas que los novelistas.
De ahí su obsesión por el lenguaje y la transparencia. ¿Ese fanatismo por las palabras es lo que lleva a muchos a escribir?
Hay algo de eso. Hay que ser un obseso. Casi no existe otra cosa más fiable que el lenguaje, por eso me refugio en los grandes a menudo; leo mucho a Shakespeare, a John Donne; pero también a quienes me han aportado mucho personalmente, como George Oppen, un poeta desconocido que fue amigo mío, por ejemplo.
El compromiso en los escritores es algo que usted se toma muy en serio. Es miembro muy activo del Pen Club, por ejemplo.
Ahora soy vicepresidente, sí. Me lo pidió Salman Rushdie, que es el presidente, y no podía negarme. Es de las pocas organizaciones de escritores que promueven los derechos humanos en el mundo. Me siento obligado a ayudar a escritores en peligro, cuyos derechos no se respetan, y tenemos influencia, hemos sacado a muchos de la cárcel. Créanme, es muy aburrido sentarse en las reuniones, discutir los presupuestos, muy tedioso; pero lo hacemos porque es por una buena causa.
Más ahora, porque se están poniendo las cosas feas en el mundo, gracias al Gobierno de su país, en parte.
Está más enfermo que nunca en la historia. En el Pen hemos creado un grupo de emergencia, 10 o 15 escritores lo forman en Cooper Union; allí hay un lugar muy emblemático, llamado The Great Hall, que fue donde Abraham Lincoln anunció que se presentaría a las elecciones. Allí hacemos reuniones y congresos, el último fue sobre la tortura. Se llena de gente. Son cosas que hay que hacer; no sé si valen para algo, pero al menos hablamos. Si nos quedáramos callados seríamos cómplices de lo que ocurre. Creo que somos responsables y debemos hacer algo, por pequeño que sea.
No es poco.
También hacemos un festival internacional. Tratamos muchos temas, pero hay uno que a los estadounidenses nos preocupa muchísimo. Una de las tragedias de nuestro país es la completa falta de interés por lo que ocurre en el resto del mundo, cada vez menos; se traducen poquísimos libros, se pierde el contacto con otras culturas, el país se desgaja del resto y va a la deriva. ¡No éramos así! Solíamos tener curiosidad por las cosas, pero ahora estamos aislados y demasiado satisfechos de nosotros mismos. Así que reunimos a 60 o 70 escritores de todo el mundo para que hablen y participen. Lo malo es que la prensa americana lo cubre poco, aunque todos los actos están a rebosar. Aparece más en la prensa extranjera.
Ha entonado usted en ?Brooklyn follies?, su última novela publicada, un canto a la vida sencilla. ¿Lo necesitaba después del 11 de septiembre de 2001?
Es un himno a la vida normal. Comenzamos un nuevo periodo en la historia. Hay que ser conscientes de que es una suerte y una gozada vivir. Es una comedia, literalmente; lo necesitaba para tomar distancia. Me inspiró esa frase de Billy Wilder: ?Si te encuentras bien, satisfecho, escribe una tragedia; si por el contrario te sientes desesperado, derrotado, haz una comedia?. El 11 de septiembre me hundió; estaba tan afectado, tan desolado, que no podía trabajar. Di más entrevistas entonces que en toda mi vida, la gente buscaba respuestas y a mí me venía bien hablar. Me dejé la cabeza conversando.
Pero las consecuencias han sido hasta peores de lo que esperábamos.
Escribí un artículo el año después, en 2002. Todavía se hablaba de invadir Irak, algo que desde la perspectiva que me daba la zona cero suponía un desastre completo para mí. Ya han pasado cuatro años, y desgraciadamente he comprobado que entonces tenía razón. A día de hoy no veo la salida, hemos creado un monstruo. Ni siquiera estoy seguro de que retirar las tropas hoy mismo fuera una solución. Supongo que habrá que hacerlo, pero con un plan. No puedes ocupar un país tanto tiempo. Ni siquiera el petróleo lo vale.
En estos tiempos, su literatura también cobra un extraño sentido. Esa lucha de sus personajes entre el nihilismo y la necesidad de respuestas adquiere una fuerza enorme.
Muchos de mis personajes son excesivos y están en el extremo, a punto de tirarlo todo por la borda, aunque buscan lo mismo que todo el mundo: amor, un sentido del equilibrio en sus vidas, escapar de la soledad. Muchos de ellos se rinden, y es cuando encuentran espacio en mis libros.
Y usted, para empezar, no permite que tomen decisiones drásticas, que se suiciden. ¿Le parece pecado como escritor?
Es un tema interesante. Todo el mundo se lo ha planteado. Es humano, pero tanto como pecado? Simplemente es algo sobre lo que no me gusta escribir.
También hay que animarse. Sacarle jugo a la vida leyendo. Jugar con el lector.
Claro, tenemos que proporcionar placer, gusto a los lectores; si no lo hacemos, no va a merecer la pena que la gente nos lea. ¿Para qué? Si nos sintiéramos constantemente desesperados no tendría sentido agarrar la pluma.
Y eso es algo que usted se toma muy en serio, porque no trabaja con ordenador, sigue escribiendo a mano.
No me siento cómodo con un teclado. La pluma es distinta, o el lápiz. Aunque luego, cada día, lo paso todo a máquina. Hay tantos tachones que si espero al día siguiente no hay forma de que me aclare.
De ese paso ya quedan pocos escritores que se den cuenta, porque, en un ordenador, lo borras y ya está.
Ni siquiera lo borras, lo haces desaparecer.
Y no eres consciente del trabajo que has hecho.
En cambio, yo sí; cada falta, cada imprecisión la tengo en el papel, tachada.

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