"Mis obras se aman o se odian" - Entrevista a Paul Auster

Borja Hermoso - 09/12/2007 - publicado originalmente en elpais.com

Novelas como La música del azar, Mr. Vértigo o La trilogía de Nueva York lo han consagrado como un gran narrador. Ahora su desafío es el cine, y acaba de estrenar La vida interior de Martin Frost, su segunda película en solitario.



Entre músicas del azar y libros de las ilusiones, la obra literaria de Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947) fue creciendo y creciendo hasta abandonar la piel del escritor solitario para mudarse en estrella del rock, del rock editorial, se entiende. Pero al hombre que lo tenía todo, al ídolo de seguidores borrachos de páginas inquietantes, siempre le picó la urticaria del cine y así, tras codirigir Blue in the face junto a su ex amigo Wayne Wang, se lanzó en solitario a la aventura de Lulu on the Bridge, experiencia que pese a la presencia del gran Harvey Keitel le salió sólo regulín. Ahora vuelve a las pantallas españolas con su segunda autoría absoluta como director: La vida interior de Martin Frost, estrenada en el último Festival de San Sebastián, donde el autor de Mr. Vertigo y La trilogía de Nueva York ejerció, además, de presidente del jurado.

Pregunta. La historia de un hombre que escribe la historia de un hombre que escribe la historia de un hombre: como poco, una trama complicada, ¿no cree?

Respuesta. Pues sí, corrí el riesgo de perderme en la jungla de las complicaciones, pero creo que merecía la pena. Ese riesgo reflejaba mis opiniones personales acerca del proceso creativo, que tiende a querer hacer cosas distintas a las demás. En este caso, quería una película distinta, algo que no se hubiese visto antes, y sabía que eso molestaría mucho a unos y gustaría bastante a otros.

P. Siempre habla usted de su cine como algo que o bien se ama o bien se odia. ¿Por qué hay que ser tan radicales, es que no hay término medio?

R. Bueno, eso es algo que también sucede con mis libros, se aman o se odian... y la verdad es que ya estoy acostumbrado. Es una manera dolorosa de vivir, pero es la historia de mi vida (risas).

P. ¿Hasta qué punto son sus películas una prolongación de sus libros?

R. Bueno, por ahora he hecho sólo dos películas totalmente mías. Y puedo decirle que las dos son una extensión de mi trabajo como escritor, porque ambas nacen de lo más profundo de mi imaginación. Sin embargo, eran dos historias que necesitaban imperativamente ser contadas de manera visual, y no literaria. Y en ambos casos, el enfoque es digamos que mucho más pequeño que en el de mis novelas. Casi podemos hablar de películas que son como dos relatos cortos.

P. El mundo del cine no está siendo demasiado simpático con Paul Auster. Tuvo problemas para estrenar en los circuitos comerciales Lulu on the Bridge, y ahora los ha tenido para financiar La vida interior de Martin Frost...

R. Bueno, fue una compañía inglesa la que financió Lulu on the Bridge. Una compañía liderada por dos mujeres muy entusiastas al principio, pero que no entendieron bien el espíritu de la película. Se creyeron que estaban financiando una película comercial... ¡no sé en qué estaban pensando! Exigieron un montón de dinero increíble a los distribuidores. Y la cosa no funcionó. Nunca llegó a estrenarse en cines en EE UU, sólo en DVD y en televisión.

P. ¿Cómo se recibió en su país La vida interior de Martin Frost?

R. Se estrenó a primeros de septiembre y fue masacrada por los críticos. Me sentí como Jesús en la cruz. O como san Sebastián con las flechas clavadas. Terrible.

P. Después de estas dos películas, ¿de verdad espera usted una carrera como cineasta o son sólo experiencias puntuales?

R. No, no. Es sólo una actividad ocasional. Eso sí, me gustaría hacer otra película algún día.

P. Le masacra la crítica, estrena con dificultad o no estrena... pero quiere hacer más películas: perdone, pero ¿cómo se llama el masoquista que lleva dentro?

R. (Risas) Sí, sí, lo soy un poco, lo reconozco. La verdad es que al hacer películas se experimenta mucho placer. Trabajas con otras personas, y eso para mí ya está bien. Hay que tener en cuenta que paso la mayor parte de mi tiempo encerrado en una habitación, trabajando solo. Ya veremos lo que trae el futuro. Quién sabe, a lo mejor podría morirme esta tarde, no se pueden hacer planes.

P. ¿Es verdad que en el fondo usted siempre quiso ser director de cine pero que por su timidez acabó siendo escritor?

R. Eso es así. Y el cine es un escape que me lo hace pasar bien. Disfruto con la música, disfruto con el decorado, disfruto con la producción, disfruto con la peluquería, pero sobre todo disfruto con el trabajo junto a los actores... porque en el fondo pienso que los actores y los escritores somos muy parecidos. Los dos intentamos que los seres imaginarios se vuelvan reales. Un actor lo hace con su cuerpo y un escritor, con su bolígrafo. ¡Ah!, y luego está la parte del montaje, que es la parte más emocionante de una película, y desde luego la que más se parece al oficio de escribir.

P. ¿Qué diferencias hay entre escribir un guión y una novela?

R. No tiene nada que ver. Si escribo una novela, siento como si estuviera viéndolo todo en tres dimensiones. Pero si escribo un guión, pienso en un rectángulo, y además todo va cortado en trocitos y todo es diálogo. En mis novelas, apenas hay diálogos.

P. Lo mismo esto le parece una barbaridad, pero ¿estaría de acuerdo en que un libro puede equivaler a una esposa y una película a una amante? Una permanece, la otra es fugaz.

R. Claro, claro, a la una puedes volver siempre, y a la otra no. Es una estupenda idea, sí, aunque a mí no se me había ocurrido hasta ahora mismo. ¡Pero el mundo ha cambiado y ahora tenemos DVD! Y a esos sí que los puedes manosear y volver a ellos todo el rato...

P. Viendo La vida interior... uno vuelve a concluir que el humor puede convertirse en el mejor subrayado del patetismo...

R. Estaba esperando que me dijera eso, ha tardado mucho. El humor es algo extraordinario, también terrible. El humor puede retratar la soledad de una forma feroz.

P. ¿Y el azar? Parece ejercer una gran influencia en su obra.

R. La muerte de un amigo mío al que atravesó un rayo cuando tenía sólo 14 años me marcó. Supongo que ésa es la explicación. Todo puede cambiar de golpe.

P. ¿Son sus libros las cosas que le han pasado?

R. No son autobiográficos, pero a veces uso en ellos cosas que me han pasado.

P. Está usted en una edad, digamos, simbólica. Los 60. ¿Está cansado?

R. Me siento como si tuviera 30. Como si acabara de empezar.

P. Lou Reed dejó dicho en My house cuál era la trilogía de su vida: "Mi escritura, mi motocicleta y mi mujer". ¿Y la suya?

R. Quite usted lo de la motocicleta y ahí está la mía. Como dijo Freud, "amor y trabajo". Ahí está lo esencial.

Paul Auster, presidente del azar

ABC.ES
POR FEDERICO MARÍN BELLÓN. MADRID.
Como por casualidad, Paul Auster se dejó caer el miércoles por San Sebastián, donde no sólo presentará su tercera película como director, «La vida interior de Martín Frost», sino la versión española del guión en una conferencia a la que podrán asistir un centenar de elegidos. El escritor también tendrá tiempo de presidir el jurado de la sección oficial del festival, el que reparte conchas y gloria, labor que ya había realizado en plazas tan renombradas como las de Cannes y Venecia. Su cinta cuenta la historia, tan improbable como corresponde, de un escritor de éxito que, retirado en el campo para reflexionar, se despierta junto a una deslumbrante mujer que él empieza a ver como su definitiva musa, tal y como ocurre en un afluente de «El libro de las ilusiones», libro-loncha al que precedió el guión y que ahora termina de arropar el celuloide.

Y hasta aquí el final conocido de la historia. De cómo un escritor de relumbrón se dejó enredar por los peliculeros daría para otro par de novelas y sus correspondientes adaptaciones cinematográficas. Puede que un buen día el autor de la trilogía de Nueva York comprendiera que todas las casualidades no le cabían en un libro -con la de cosas que entran- y empezara a jugar con otra forma de expresión artística, aún primitiva (al menos al lado de tantos siglos de literatura), pero capaz de proporcionarle otra libertad, por muy condicional que ésta sea.
Su primera aproximación al séptimo arte llegó por donde cabía esperar, por la puerta de la adaptación de una de sus novelas, «La música del azar», título que podría resumir mejor que cualquier otro sus viajes por el cine y la literatura. El director, Philip Haas, era suficientemente minoritario para que la presión fuera más soportable. Sobre el verde telón de fondo de un tapete de juego, una de las grandes pasiones del autor, Auster y Haas nos recitan al alimón un cuento moral en el que queda claro que la suerte es quien corta las cartas de la vida, a menudo con innecesaria crueldad,
Pero sólo una combinación de afortunadas coincidencias podía dar lugar a «Smoke», exponente paradigmático de alineación de los astros. La película dista de la perfección tanto como de la verosimilitud, pero arroja instantes que han sobrevivido a la hoguera del tiempo. Harvey Keitel, William Hurt y Forest Whitaker protagonizan el «Cuento de Navidad de Navidad de Auggie Wren» de Auster, envuelto en la voz arrugada de Tom Waits y fotografiado por Adam Holender, quien no por casualidad debutó como director de fotografía de ese escalofrío en la espina dorsal del sueño americano que se llamó «Cowboy de medianoche».
El arte del embuste
Al final, todo consiste en inventar una buena historia, para lo cual, como le dice Hurt a Keitel en la película, «sólo hay que saber tocar las teclas adecuadas», no sin recordarle que «el embuste es todo un arte». Pero también es verdad que algunas guarniciones dejan en la memoria del paladar un recuerdo tan imborrable como el mejor bistec. Y ahí es donde el escritor descubrió que dos actores tan impresionantes como los citados podían elevar aún más la categoría de sus diálogos, que la música desgarrada de Waits le sienta a una escena muda como un Armani a George Clooney. Y viceversa: ambos intérpretes demostraron que basta un buen texto para atrapar por completo la atención del espectador, sin necesidad de que al menos uno de ellos se líe a tiros a la primera oportunidad.
Dicen que Auster, tan entusiasmado con el juguete como un Orson Welles primerizo, dirigió aquella función de la mano de Wayne Wang. Tanto da. Por si no estaba clara su nueva vocación, de una costilla de este privilegiado Adán creó «Blue in the face», esta vez bajo el sello oficial Wang-Auster, y con más hambre por experimentar que por agradar a grandes públicos, entre el endiosamiento y la amplitud de miras.
Fue con «Lulú on the bridge» cuando el autor empezó a recoger lo sembrado, ya en solitario. Un saxofonista herido por el azar (y por una bala, que duele casi igual) cae en una depresión de la que sólo lo pueden rescatar los caprichos de quien quiera que nos escriba los guiones. En este caso y en el de Martin Frost, la suerte es que el libreto es obra de un dios mayor.

La música del azar: Reconstruyen un manuscrito histórico

Es un problema matemático planteado por Alan Turing, considerado el "padre" de la computación

Suponga que viaja a Las Vegas, donde los casinos están abiertos las 24 horas, y registra los números que salen en una ruleta imaginaria de sólo diez casilleros (del 0 al 9).

En teoría, obtendría una serie infinita de números en la que los ceros aparecerían en la misma proporción que los unos, que los dos, que los tres..., pero también el doble cero en la misma proporción que todo otro bloque de dos dígitos, y así para todos los bloques de todos los tamaños. Es decir que todas las combinaciones posibles aparecerían con la misma frecuencia relativa. Eso es lo que debería ocurrir, si no hay trampa en la ruleta...

En los años treinta, Alan Turing, el célebre matemático británico considerado el "padre" de la informática moderna, se preguntó si era posible hacer una computadora que arrojara una lista infinita de números con esta propiedad del azar que en matemática se llama "normalidad".

El manuscrito que plantea este problema y su solución -A note on normal numbers-, seis páginas garrapateadas en tinta negra sobre el reverso del célebre trabajo en el que Turing describía la "máquina" que formalizaba el concepto de algoritmo (secuencia de operaciones) y de computación, quedaría inédito hasta que a principios de los años noventa otro matemático, J. L. Britton, lo incluiría dentro de uno de los cuatro tomos que abarca la recopilación de toda su obra.

En sus comentarios, Britton estima que el teorema es falso, pero un trabajo recientemente publicado por investigadores argentinos en la revista Theoretical Computer Science no sólo logra completar las partes faltantes del original de Turing, sino que demuestra que era cierto: de hecho existe un algoritmo capaz de producir una secuencia "normal".

"Nos tropezamos con esto en los Collected Works of Turing on Pure Mathematics, la obra de Britton de 1992 -cuenta la doctora Verónica Becher, investigadora del Conicet en el Departamento de Ciencias de la Computación de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA y primera autora del trabajo-. Estaba volviendo desde Nueva York y había fotocopiado el trabajo, porque el libro de Britton es muy caro. Entonces me dije: «Esto tengo que entenderlo; tengo que saber por qué es verdadero o por qué es falso»."

A Becher y a Santiago Figueira, que trabajaron con Rafael Picchi, el desafío les llevó más de tres años de ardua tarea.

"Había muchas cosas que no conocíamos -cuenta la investigadora-, y la primera dificultad fue que el primer teorema comenzaba con un resultado que tenía un asterisco, sin demostración."

"Y era un lema importante -agrega Figueira-, porque si era verdadero, todo lo demás era verdadero."

Los científicos argentinos no sólo lograron reconstruir y demostrar el resultado faltante de la solución de Turing, sino también llenar y corregir los "baches" que había en el resto del trabajo. Así, pudieron demostrar que Turing estaba en lo cierto (y Britton, equivocado).

"En realidad, faltan algunas demostraciones y hay otras que no están justificadas, y eso forma parte del trabajo que hicimos. Pero aunque el manuscrito tenía pequeños errores, preservamos todas las ideas de Turing", comenta Figueira.

La música del azar

Los números "normales" integran una antigua tradición de estudios. "El interés por la «normalidad» es muy antiguo; podría vincularse con lo cabalístico, con la erudición judaica -explica Becher-. Emile Borel dio la definición de número normal en 1909 y lo primero que hizo fue demostrar que la gran mayoría de los números tienen esta propiedad. La «normalidad» es una propiedad del azar. Se podría decir que, desde el punto de vista de los números, el azar es «democrático»: todos tienen la misma chance de aparecer."

Sin embargo, explican los investigadores, aunque la mayoría de los números cumplen con esta condición, es difícil encontrar una forma abreviada que describa uno de ellos en particular.

"Cuando Turing se propone definir esto, se está metiendo en un problema para el que sabía que no necesariamente iba a encontrar una solución -dice Becher-. Y él la encuentra."

Pero aunque el matemático británico hace un aporte importante, su ejemplo no es enteramente satisfactorio.

"En un sentido fuerte, no -dice Figueira-. En primer lugar, el algoritmo [desarrollado por Turing] es muy lento. Si uno lo quiere correr en una computadora y obtener los números, resulta que no se puede: tarda mucho. Es extremadamente lento."

"Por otro lado -agrega Becher-, este numerito no tiene otra propiedad que ser la salida de este algoritmo. Borel, célebre matemático francés a quien se debe, entre muchas otras cosas, la definición de «normalidad», dice que una definición no sólo tiene que identificar una propiedad o un elemento particular, sino que además tiene que permitir probar teoremas importantes o interesantes acerca de lo nombrado, y si uno no tiene nada bueno para decir de ella, es irrelevante. Si lo único que podemos probar es que este número es «normal»... bueno, es un poquito insatisfactorio."

Tal vez lo más interesante de todo esto es que la computadora, el hito que marca el nacimiento de una nueva era, surge de un trabajo de matemática pura. Alan Turing la crea en su estudio On computable numbers with an application to the Entscheidungsproblem, que publica laSociedad Matemática de Londres, en el que analiza la cuestión planteada por David Hilbert sobre si existe un método definido que pueda aplicarse a cualquier sentencia matemática y nos diga si es cierta o no.

Con ese modelo formal, Turing demuestra que existen problemas que una máquina no puede resolver. "Después, él busca una posición fuera de King s College y pide una carta de recomendación. Es curioso, pero allí no se menciona este trabajo fundacional de Turing -comenta Becher-. En la cultura de la época no se esperaba que los científicos estuvieran haciendo trabajos aplicados todo el tiempo..."

También con un trabajo de ciencia básica, Becher y Figueira convalidan la respuesta que uno de los mayores talentos de la historia encuentra para una pregunta que lo inquietaba y hacen un valioso aporte a los estudios sobre el azar y los números "normales".

Por Nora Bär
De la Redacción de LA NACION

CANAL ABIERTO. UNA TIRADA DE DADOS: SOBRE El AZAR EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Abierto el plazo para participar hasta el 9 de marzo de 2007


La exposición Canal Abierto 2007, se presenta dentro del marco de las XIV Jornadas de Estudio de la Imagen de la Comunidad de Madrid (Una tirada de dados: sobre el azar en el arte contemporáneo) y como complemento de las mismas. La exposición acoge trabajos de autores contemporáneos, participantes en las jornadas, que tengan relación con el tema central de discusión, siendo, este año, el azar.

Coincidiendo con la celebración de las XIV Jornadas de Estudio de la Imagen, la Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas, de la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid, a través de la Subdirección General de Museos, organiza en la Sala de Exposiciones del Canal de Isabel II una muestra de autores contemporáneos que tengan relación con el tema central de discusión. De esta manera, en la exposición Canal Abierto 2007 se prestará especial atención a los trabajos relacionados con el azar. La exposición Canal Abierto 2007 estará abierta desde el 29 de marzo hasta el 15 de abril de 2007.

Criterios de selección: La sala de exposiciones tiene capacidad para 32 participantes, quedando a criterio de la Organización de las Jornadas la selección de los mismos, así como la distribución de las obras en la sala. En el proceso de selección se tendrán en cuenta la calidad y aportación artística de los trabajos así como su afinidad con el tema. No se valorarán aspectos tales como el orden de inscripción ni el hecho de haber participado en ediciones anteriores. Se procurará una
representación de enfoques artísticos múltiples.

Cómo participar: Los interesados deberán cumplimentar el boletín de inscripción y enviarlo a la dirección que se indica, antes del 9 de marzo de 2007 (no se aceptarán los envíos recibidos con posterioridad a esa fecha). Deberán remitirlo junto con un comprobante bancario de haber realizado el ingreso del importe de la matrícula y un dossier explicativo de la/s obra/s a exponer, impreso en formato DIN-A4, en el que se indiquen técnicas y dimensiones.

Se comunicará únicamente la aceptación a los artistas cuyos trabajos hayan sido seleccionados. Éstos deberán asistir obligatoriamente a la reunión previa al montaje de la exposición o delegar en otra persona. La no asistencia supondrá la renuncia del candidato a su participación.

Montaje de la exposición Canal Abierto 2007: Cada participante dispondrá de un espacio expositivo de 2 a 4 metros lineales, en el caso de las obras de fotografía. Todos los trabajos en vídeo se mostrarán en un programa continuo. El propio autor será responsable de la producción, enmarcado, embalaje y transporte, así como del montaje y desmontaje de las obras en la sala y del seguro.

Las Jornadas toman su título, Una tiradas de dados: sobre el azar en el arte contemporáneo, de un poema escrito por el simbolista Stéphane Mallarmé en el año 1897; un poemas que contiene y anula, desde su inicio, un modo de proceder, el azar, que será el temas de estas Jornadas de Estudio. Un peculiar sistema que ha estado presente en la obras de autores del siglo XX como Marcel Duchamp, John Cage o el grupo FLUXUS, por citar tan sólo a algunos de los personajes cuyas tentativas se construyeron, de forma consciente, desde la casualidad, el imprevisto o el encuentro fortuito. Ensayos y obras que tendrán, en la inclusión de esa imposibilidad por controlar todas las variables y el resultado final, la principal de sus premisas para dar "forma al caos", en una práctica consciente de su fiabilidad desde su origen. Una tirada de dados es un estudio de esos "encuentros accidentales", desde la suma de miradas proporcionadas por disciplinas y puntos de vista diversos, e incluso encontrados?

A través de distintas ponencias, debate, un forum, la exposición Canal Abierto 2007 y una publicación que recogerá sus resultados, las XIV Jornadas de Estudio de la Imagen pretenden crear un espacio para la reflexión y el debate en torno a uno de los asuntos fundamentales en la comprensión del arte contemporáneo.

DATOS DE INTERÉS

Sala de exposiciones del Canal de Isabel II
Jornadas: del 29 al 31 de marzo
Exposición: del 30 marzo al 15 de abril
Comisarios: Beatriz Herráez y Sergio Rubira



* El coste de la matrícula, tanto para los que sólo quieran asistir a las conferencias como para los que además deseen participar en el Forum y/o la exposición, es de 20 euros, que se abonarán mediante transferencia a la cuenta: Caja Madrid. 2038 1826 12 6000350673 de la Comunidad de Madrid, C/ Princesa, 15. 28008 Madrid

fuente: Logopress

«La literatura me ha enseñado lo estúpido que soy»

Igual que los personajes de sus novelas, Paul Auster duda de si «los últimos 59 años» de su vida «no han sido un sueño», un juego de espejos entre lo que dicen los sentidos y la fábula. El sueño, en cualquier caso, lo ha llevado esta semana a Oviedo, donde recibirá mañana el Premio Príncipe de Asturias de las Letras


El Mundo 19-10-2006 , QUICO ALSEDO. Enviado especial

OVIEDO.- Se veía venir: entrevistar a Paul Auster es penetrar en un laberinto de palabras y no-palabras en el que lo que se calla es tan importante como lo que se dice.

Con un matiz no tan habitual en sus novelas: el humor. Auster llegó ayer a Asturias para recibir el Príncipe de Asturias de las Letras, se retrató con unos gaiteros a la puerta de su hotel, dijo haber aprendido en todos estos años de escritura «lo muy estúpido que soy... Cuanto más viejo me hago [el año que viene cumple 60], menos sé».
El clásico adagio suena autocomplaciente en cualquier escritor maduro; no en Auster. Por algo, la incertidumbre y los espacios vacíos son la sal y la pimienta de El palacio de la luna, El libro de las ilusiones y toda su literatura.

O mejor dicho (al menos en los últimos años), metaliteratura: de algún modo, Auster es casi ya tan narrador como lingüista, una especie de espeleólogo sumergido en la naturaleza profunda de la palabra a través de sus personajes, tantas veces escritores, tantas veces presos de las letras (incluido el protagonista de Viajes al scriptorium, de inminente publicación en España).
A la sombra de Kafka, pero también de «un buen vino blanco», éste era el Paul Auster, elegantemente vestido de azul oscuro, que se sentaba ayer en el bar del Hotel Reconquista de Oviedo, después de firmar dos docenas de autógrafos como una estrella de rock.
Pregunta.- Sus novelas son puros espejos entre realidad y ficción. ¿Cómo sé que es usted el verdadero Paul Auster?
Respuesta.- Tiene razón. Quizás los últimos 59 años hayan sido, en realidad, un sueño. Pero hay tanta gente alrededor que cree que sí lo soy, que tiendo a pensar que es así.
P.- Así que ni usted está seguro.
R.- Estoy bastante seguro, pero no puedo decir al 100% que soy quien soy, o quien se supone que soy.
P.- ¿Alguna vez ha pensado que, como a sus personajes, lo que se cuenta termina ocurriendo?
R.- Mmm... Estoy pensando [juguetón]. No, no realmente. Siri, mi mujer, que está ahí, dijo una cosa bonita una vez sobre escribir ficción. Dijo: «Escribir ficción es recordar algo que no ha pasado jamás». Suena bien, ¿eh? Y podría decir lo mismo del futuro, pero no lo creo. Y Sydney Orr [el personaje de La noche del oráculo] no soy yo, ok? [ríe con chulería neoyorquina].
P.- Siempre escribe sobre escritores... ¿Le molesta que le pregunten si usted es éste o el otro?
R.- No escribo autobiografía, quizás un 98% de lo que escribo es imaginación. Pero no es fácil hacerlo comprender, porque no lo parece. Además, no escribo para muchas personas, sino para una. Porque todos leemos un libro distinto, aunque todos lean las mismas palabras.
P.- Ha dicho: «Lo real va mucho más allá de lo que imaginamos». ¿Puede explicarse?
R.- Hummm, ¿yo he dicho eso? Sí: quería decir que lo inesperado ocurre a cada minuto. Pensamos que conocemos nuestro papel en la vida, y a cada minuto ocurre algo que lo cambia. La realidad es un punto que nunca llegamos a atrapar. Intentamos agarrar a las personas, pero las personas no se dejan.
P.- ¿Todavía no sabemos quiénes somos?
R.- Exacto. Tenemos un cuerpo y eso lo sabemos. Podemos amar y odiar, ser adorables o crueles. Pero cuando actuamos de una forma, muchas veces no nos reconocemos. Y nos sorprendemos diciendo: «¡Parezco otra persona!».
P.- El azar parece un demiurgo en su obra, ¿algo así como un dios?
R.- No, en absoluto. El azar, o lo cambiante, o como lo quieras llamar está ahí, sucede que muchas veces la literatura no ha contado con él. Tenemos esta visión, quizás heredada de la novela del XIX, de que el mundo está ordenado por fuerzas sociales, psicológicas... Pero el accidente ocurre. Cruzas la calle, un coche te atropella, tu pierna está rota, el resto de tu vida serás cojo...
P.- ¿Nada detrás de ese azar?
R.- No hay nada detrás. Es la mecánica de la realidad. Si no, hablaríamos de religión.
P.- ¿Cuál es el truco para satisfacer por igual a crítica y público?
R.- Bueno, mucha gente odia lo que hago, también he tenido muy malas críticas...
P.- Pero sus historias...
R.- Ocurre, y ya está. Mi amigo Orhan Pamuk, que ganó el Nobel el otro día, tiene buenas críticas, siempre ha vendido mucho y va a vender más [ríe].
P.- ¿Cuál es su rutina de escritor?
R.- Oh, se va a dormir mientras se lo cuento. Me levanto pronto, como cualquiera, entre las siete y las ocho. Tomo una enorme taza de té. Me voy a un pequeño apartamento-estudio que tengo cerca de casa, de cual sólo tres o cuatro personas saben el teléfono. Trabajo siempre en cuaderno. Cojo un párrafo, lo reescribo, lo reescribo... Y podría no estar bien, pero si por el momento vale, lo paso a mi máquina de escribir. No tengo ordenador. Paro a la hora de comer. Compro un sandwich cerca y casi siempre me lo como de pie, pensado. A las cinco de la tarde cierro el cuaderno, me voy a casa e intento no pensar en la historia.
P.- ¿Es posible?
R.- Sí. Si lo dejo al inconsciente, sé que va a pasar algo; si sigo forzándolo, lo voy a ahogar. Y tengo un truco que me funciona desde hace 15 ó 20 años: cuando estoy a punto de dormirme, me vienen a la cabeza un montón de ideas; lo normal es que se aparezca la historia que estoy escribiendo, pero he entrenado para no pensar en ella, sino en la siguiente novela. Luego me duermo. Ése es mi día.
P.- ¿Cuánto le ha costado escribir de esa forma tan sencilla y misteriosa?
R.- Todo el arte está hecho de esfuerzo. Pulo las frases, quiero que canten de su modo verdadero, no de otro. No leemos con la cabeza, sino con todo el cuerpo. Las letras, los conceptos, no van sólo a la mente, sino a todo el cuerpo. Puede ser subliminal o no, pero es una experiencia física. Yo empecé como poeta y aún pienso en mí como poeta. Escribo con la misma intensidad, palabra a palabra.
P.- ¿Pueden las palabras...?
R.- ¿Abarcar lo que existe?
P.- Sí.
R.- No, no pueden y ése es el problema. Y sí, sí pueden porque es lo único que tenemos. El lenguaje es una estantería y lo que tenemos son subcategorías. Vemos una silla y vamos a por la palabra silla, luego a que es roja, que está hecha de madera... Pero yo tengo muchos problemas con las descripciones de otros escritores... No las veo... Quizás porque tengo una pobre imaginación visual
P.- ¿Lo cree así?
R.- Sí, describo tan poco las cosas en mis libros... Pero busco describir en tres golpes, como algunos de esos pintores. El resto lo tiene que poner el lector [interrumpen sus asistentes: la entrevista debe terminar].
P.- Señor Auster, sólo una cosa más? Esa habitación cerrada tan recurrente en sus libros... ¿De dónde sale? ¿Qué significa esas....?
R.- [Levantándose] Oh, ¿cómo lo puedo saber? Además, le diré algo: si lo supiera, no escribiría.

Una historia postmoderna

José Ovejero retrata con precisión el caracter postmoderno de la última cinta de Sofía Coppola: "María Antonieta". De algún modo esta cineasta junto con el tándem Iñárritu/Arriaga, que han abordado recientemente el papel del "efecto mariposa" en la tragedia humana. A diferencia del fatalismo griego el trazo del dolor viene marcado no por un destino prefijado sino por la espuma del oleaje, por los pequeños acontecimientos.



Una historia postmoderna

Versalles no es Versalles, Versalles es hoy, es ahora, es Nueva York o París. Sofía Coppola no ha rodado una película histórica, y quien vaya al cine para aprender o al menos para recibir una interpretación, por sesgada que sea, de un personaje o de una época saldrá maldiciendo. Pero Coppola es honesta: la música que acompaña los créditos iniciales no es de Rameau ni de Mozart: es de Gang of Four. Y entre los lujosos zapatos que casi hacen perder el sentido a María Antonieta se encuentran unas Converse. La película es una narración postmoderna en la que la Historia es un conjunto de citas despojada de contenidos, el pasado un cajón del que sacar lo que nos conviene. Igual, por cierto, sucedía en Versalles: las estatuas griegas y romanas que adornan el palacio tampoco tienen que ver con la Historia; son referencias vagamente legitimadoras: como el protocolo, aluden a un pasado inmutable, pero ese pasado no interesa a nadie. Maria Antonieta es Paris Hilton; vista desde fuera, pura banalidad: sólo el consumo la excita, el amor es una aventura sin consecuencias, la vida una fiesta continua; y como cualquier famosa, paga la fama con la propia intimidad: las cortesanas asisten en primera fila al despertar de la reina, los reyes comen de cara al público e incluso los partos de la reina cuentan con espectadores. Suponemos que hay algo más, pero ese algo se narra tan sumariamente que resulta anodino: ser famoso, ser reina, no da la felicidad: estar sometidos a la presión del protocolo o de los medios, a las expectativas y miradas de otros nos roba la identidad, y si aún no tienes una identidad definida porque eres una adolescente, te destruye. El sufrimiento es parte del espectáculo. Porque el dolor necesita un contexto para adquirir significado; si no, es mero signo. Y a Coppola no le interesa profundizar en su personaje; prefiere limitarse a narrar con habilidad diversas situaciones, pero sin pretender que nos metamos en ellas; por eso no son conmovedoras ni intensas: las pasiones se resumen en un par de imágenes que son referencia a otras imágenes, la pérdida del perro nos resulta más emotiva que la muerte del hijo. Como buena obra postmoderna, no nos seduce mediante la profundidad sino mediante la acumulación. No sólo la psicología, también la Historia queda excluida; si creyésemos lo que vemos, pensaríamos que la única ocupación de los cortesanos es, aparte de la maledicencia, cazar, ir a fiestas, comer, comprar. Los tres momentos en los que los acontecimientos políticos irrumpen en la película son lo más flojo. Lo interesante es la sucesión de imágenes, el ritmo ?o la carencia de ritmo?, las texturas, pequeñas escenas intrascendentes; los colores y formas de los alimentos son tan importantes como su sabor, igual que en los restaurantes de diseño de hoy; los protagonistas cambian de ropa tan a menudo como cantantes durante una actuación; los placeres se suceden porque ninguno es verdaderamente placentero; todo brilla, porque lo esencial no es el fondo de las cosas sino la superficie, la presentación. Maria Antonieta es un comentario sin pretensiones éticas y a la vez ilustración, no tanto del fin de la monarquía absoluta en Francia como de nuestra época e, igual que ésta, es a la vez vertiginosa y monótona, divertida e intrascendente, infantil y, sin ser consciente de ello, irremediablemente trágica.

José OVEJERO (El Cultural, enero de 2006)

Imágenes fractales

Los fractales, la recursividad y el caos son artefactos teóricos de la edad posmoderna. Mecanismos relacionados entre sí a través de conceptos abstractos como espacios de fases. Las enfermedades, la bolsa, las ramas de los árboles, los copos de nieve. El efecto mariposa.

Auster y muchos otros autores se manejan con estos elementos: Roberto Bolaño, Iñarritu y Guillermo Arriaga por ejemplo.

Las computadoras, ya desde los años 90 han ayudado a representar gráficamente los fractales, con imágenes hermosas, que habitualmente exploran ramificaciones y formas curvas.

Algunas otras sin embargo dibujan laberintos de rectas, en tonos grises, que bien pudieran formar parte del imaginario del propio Auster.