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miércoles, octubre 31, 2007

Continuidad de las rupturas (II)

Mario Roberto Morales
La Insignia. Guatemala, octubre del 2007.



2.5 La narrativa
Pero fue en el género de la novela en donde la ruptura con el pasado y la continuidad de las manifestaciones modernas se hizo más evidente, debido a que se realizó a contrapelo del prestigioso peso muerto que Asturias ejercía ya en los narradores de entonces, junto con la influencia de Juan Rulfo. Estas referencias estéticas estaban presentes en novelas como La sangre del maíz, de José María López Valdizón, Lo que no tiene nombre, de Raúl Carrillo Meza, y en su cuento El vuelo de la Jacinta, así como también en los relatos de Edgardo Carrillo Fernández y Marco Augusto Quiroa. En lo local, estos narradores estaban todavía en deuda con novelistas locales del realismo social como Flavio Herrera, Virgilio Rodríguez Macal y Mario Monteforte Toledo, quienes remitían sus estéticas a la novelística regionalista e indigenista hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. La gran excepción de la época fue Augusto Monterroso, quien en 1969 publica La oveja negra y demás fábulas, libro con el que logra llamar la atención hacia su libro anterior, Obras completas y otros cuentos (1959) y hacia su estética de la brevedad epigramática.





2.5.1 Antecedentes de la "nueva novela"
En el mismo registro rulfiano y asturianista, pero ya bajo la influencia del "boom", entre 1970 y 1971 se escribieron dos novelas que permanecieron inéditas por la autocensura de sus autores. Me refiero a Obraje (escrita por mí en 1970 y todavía inédita) y El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión (escrita en 1971 y cuyo primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos años después se publicó una versión corregida que Luis había dejado entre sus manuscritos). Estas dos novelas constituyen la bisagra de transición entre la novela rural, y a la vez experimental, previa a las estéticas del "boom" y a la llamada "nueva novela" o "novela del lenguaje".

Digo esto porque, a finales de los años 60, cuando aún no conocíamos a Marco Antonio Flores (con quien nos pusimos en contacto por vez primera en 1970), Luis y yo decidimos escribir una novela cada uno, en la que no ocurriera nada, en la que la anécdota no fuera el eje de la narración, sino en la que el contenido o "mensaje" (como todavía lo concebíamos) se expresara por medio de la estructura formal; una novela que no tuviera principio ni fin y que se pudiera leer de adelante hacia atrás y del centro hacia los lados; una novela en la que el lector pudiera llegar a su centro desde cualquiera de sus puntos de partida; una novela parchada como pelota de fútbol, en la que los nexos de continuidad debía inventarlos el lector, y que a la vez diera cuenta de aspectos básicos de lo que nosotros imaginábamos como "lo esencial-popular" guatemalteco (tanto del mundo indígena -a cargo de Luis- como del mundo ladino -a mi cargo) en el momento histórico que vivíamos.

Esto nos llevó a una concepción no circular sino esférica de la novela, y más cercana -como más tarde nos enteraríamos que había dicho Jorge Enrique Adoum respecto de su novela (emblemática del "posboom") Entre Marx y una mujer desnuda (1976)- a la escultura que a la pintura. Nuestra inquietud venía sobre todo de la lectura entusiasta de novelas como El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Miguel Ángel Asturias; ¡Ecue-Yamba-O! (1934), de Alejo Carpentier; Pedro Páramo (1953), de Juan Rulfo; Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968), de Julio Cortázar; La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes; La casa verde (1965), de Mario Vargas Llosa; Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez; (El astillero (1961), de Juan Carlos Onetti; Yawar Fiesta (1941), de José María Arguedas; Al filo del agua (1947), de Agustín Yánez; La traición de Rita Hayworth (1965) y Boquitas Pintadas (1969), de Manuel Puig; Paradiso (1966), de José Lezama Lima; y muchas otras novelas; y el resultado fue, por un lado, Obraje, cuyos originales se perdieron junto con otros manuscritos míos durante los años de mi militancia en la guerrilla, y desaparecieron también de la municipalidad de Quetzaltenango, en donde el libro obtuvo, en 1971, el premio de novela de los Juegos Florales Centroamericanos; y por otro lado, El tiempo principia en Xibalbá, que obtuvo el mismo premio al año siguiente. A pesar de los premios, ambas obras fueron engavetadas por nosotros, pues decidimos no publicarlas por considerarlas inacabadas, luego de interminables tertulias de crítica y autocrítica, ya con Flores y José Mejía, en las que éstos nos convencieron de que ambas novelas eran muy malas. Los dos libros de cuentos que Luis y yo habíamos ya publicado, Los zopilotes (1966) y La debacle (1969), respectivamente, también fueron repudiados por aquéllos y por nosotros, al extremo de que tratamos de que el público los olvidara. Yo llegué aun más lejos y formé una hoguera frente a mi casa con casi toda la primera edición de La debacle, el 7 de diciembre de 1971, día de la popular "quema del diablo".

De estas tertulias (y ya con el grupo ampliado con Luis Eduardo Rivera y Enrique Noriega) surgió mi ensayo juvenil (que funcionó como una especie de manifiesto del grupo), "Matemos a Miguel Ángel Asturias" (1972), el cual ha provocado tremendos equívocos en el medio, pues se ha interpretado de múltiples maneras erróneas que van desde la afirmación según la cual se trataba de una descalificación nuestra de Asturias y de un regateo de su premio Nóbel, hasta la acusación de que en efecto queríamos eliminarlo físicamente, pasando por otras versiones menos truculentas pero no menos alucinantes, como la que ubica la envidia literaria como base del ensayo. Lo que en realidad ocurrió fue que, como entonces ya se nos invitaba a ser jurados en certámenes de provincia, nos dimos cuenta de que era demasiada la gente que trataba de escribir como Asturias, quedándose en la epidermis de sus malabarismos verbales, y también nos percatamos de que Luis y yo habíamos estado escribiendo muy influidos por él. Fue Luis quien entonces dijo algo así como: "Tenemos que matar a Asturias dentro de nosotros mismos para poder avanzar hacia una expresión nuestra, pero para eso debemos leerlo más y comprenderlo a cabalidad, porque sólo haciéndolo nos lo vamos a quitar de encima y a dejar de imitarlo". Y alguien más dijo: "El mejor homenaje que se le puede hacer a Asturias no es imitarlo sino encontrar una expresión propia, como lo hizo él". Y fue así como el "matar a Asturias" fue concebido como el único homenaje que le podíamos hacer al maestro, el cual consistía en encontrar nuestro camino a partir de su aporte, sin imitarlo y sin negarlo. Pero "matar a Asturias" implicaba también una crítica literaria e ideológica a él, y no una actitud complaciente ni seguidista. Era la única manera de hallar una expresión nuestra. Y, como dice Luis Cardoza y Aragón cuando comenta el "Matemos?" en su libro Miguel Ángel Asturias casi novela (1991): "los mejores lo han logrado".





2.5.2 La estética del "boom" y el conjunto inaugural
de la "nueva novela" guatemalteca
Fue después de esto que ocurrió la fractura novelística que nos tocó protagonizar a mediados de los años 70 a Marco Antonio Flores y a mí, concretizada en una respuesta narrativa radical a los procesos de modernización periférica que, junto a los regímenes militares contrainsurgentes, cundían en América Latina y habían alcanzado al istmo centroamericano y a Guatemala, pues (ateniéndonos a su orden de aparición) la llamada "nueva novela" guatemalteca se inaugura con la publicación de Los compañeros (1976), de Flores, y con la de Los demonios salvajes (1978), ambas escritas al mismo tiempo y bajo supuestos estéticos similares, con la diferencia de que, debido a las diferencias generacionales, la primera resultó ser una obra de madurez y culminación literaria para su autor, y la segunda una expresión juvenil y juvenilista de un escritor primerizo. Estas dos obras -que además expresan las convergencias intergeneracionales que caracterizaron al arte y a la literatura de la época- constituyen el conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca, tanto por su aparición en el tiempo como por su inmediato impacto local en por lo menos dos generaciones de lectores.

Para explicar la estética de la "nueva novela" guatemalteca, hace falta referirse antes a algunas cuestiones relativas a la novela estadounidense de la primera mitad del siglo XX, al "boom" latinoamericano y a la escritura de "la onda" en México, sobre todo porque es "la nueva novela" guatemalteca el referente local de lo que se siguió haciendo localmente en materia narrativa después de su inauguración en los años 70, y también porque este clima internacional explica en parte la pujanza del movimiento cultural guatemalteco de la época y también sus desarrollos ulteriores.

En Estados Unidos, casi a principios del siglo XX, Mark Twain, había sentado las bases de una narrativa que luego habrían de desarrollar autores como John Dos Passos, William Faulkner, John Steinbeck, Henry Miller, Jack Kerouac, J.D. Salinger y William Bourroughs, entre otros. Hay una conexión directa entre esta novelística y lo que luego se llamó la "nueva novela" hispanoamericana, cuyos exponentes clásicos fueron los integrantes originales del llamado "boom" literario de los años sesenta: Carlos Fuentes, Mario Vargas-Llosa, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Por otra parte, la cercanía de México con Estados Unidos y el proceso acelerado de industrialización y urbanización mexicanos después de su revolución, condicionaron allí el desarrollo vertiginoso de una cultura urbana que dio lugar a una llamada "época de oro" del cine mexicano, directamente ligada a Hollywood en su estética y en sus argumentos, y también, ya en los años sesenta, a una novelística que participó activamente en el "boom", sobre todo por medio de Carlos Fuentes, con obras como La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, que de plano nos remiten a la novela estadounidense de los años cincuenta hacia atrás: concretamente, a Manhattan Transfer, de John Dos Passos, en el primer caso, y a Mientras agonizo, de William Faulkner, en el segundo. Las otras novelas emblemáticas del "boom" fueron: La casa verde, de Vargas-Llosa, Rayuela, de Cortázar, y Cien años de soledad, de García Márquez (que es la que menos se ajusta a las estéticas de la "nueva novela" porque su tono y su "tempo" están más remitidos a las narraciones lineales de la gran novela europea del siglo XIX, aunque sí participa del "boom" editorial que le dio nombre al grupo y a su conjunto de obras).

Por su parte, los escritores de "la onda" mexicana, como Parménides García Saldaña, José Agustín y Gustavo Sáinz nos remiten al juvenilismo de Jack Keoruac en The Dharma Bums, al desenfado de Salinger en Catcher in the Rye, y a los excesos y desbordamientos de William Bourroughs en The naked lunch. De todo lo cual, el referente cinematográfico notable fue la película Rebelde sin causa (1955), que hizo de James Dean el prototipo del joven inadaptado y rebelde respecto de un sistema que se le ofrecía a la vez perfecto y opresivo, como resultado del auge económico y de la consiguiente expansión de capas medias que Estados Unidos había alcanzado gracias al negocio millonario de la reconstrucción de la derrotada Alemania nazi, todo lo cual requería de las juventudes su alineamiento en un proyecto económico que necesitaba afirmar a sus ciudadanos como disciplinados consumidores de mercancías, y a la vez como patriotas anticomunistas y puritanos de capilla dominical. Rebelde sin causa fue, al mismo tiempo, la expresión de la rebeldía juvenilista de la época, y la afirmación de la creciente capacidad del mercado de bienes simbólicos de domesticar estas y otras formas culturales de contrahegemonía.

La "nueva novela" hispanoamericana se caracterizaba, en primer lugar, por la maximización de la función estructurante del lenguaje, el cual venía a definir situaciones, personajes y acción por medio de su ejercicio dramático, mimético, "háblico". Es decir, que el texto se estructuraba desde las dinámicas de las hablas populares, haciendo de la novela más que una novela "del idioma", una novela "del habla" (o, mejor dicho, "de las hablas") de sus personajes, uno de los cuales era siempre el autor. A partir de este recurso, se modificó el concepto estructural del edificio novelístico, haciendo de los mecanismos estructurales (de forma) verdaderos universos de significación que le valieron a esta expresión el calificativo de "novela del lenguaje", por parte del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, cuyas posiciones criticó Françoise Perús posteriormente, en un intento por reivindicar la validez y originalidad de la llamada "novela de la tierra" o "del realismo social" (de la primera mitad del siglo XX), a la que tanto Monegal como Fuentes relegaban al cajón de los recuerdos en su promoción entusiasta del "boom". Quizá la exponente más pura (aunque no reconocida) de la propuesta estética "del lenguaje" fue, en su tiempo, Tres tristes tigres (1968), del cubano Guillermo Cabrera Infante, en cuyo inicio el autor alude a Mark Twain en el sentido del condicionamiento que la oralidad ejerce sobre la escrituralidad, tanto en Twain como en él, y advierte que su novela, más que leerse, se escucha.

Otra de las características de la "nueva novela" es la expresión de visiones de mundo diversas por medio de la indagación en las hablas populares y de capas medias, cuestión que obedece a la convicción de que los hablantes expresan su visión de mundo por medio de su personal manera de ejercer la lengua, y los escritores por medio de su práctica escritural, creando lenguas literarias a partir de las hablas como factores estructurantes del texto. Se trataba, pues, de inventar lenguas literarias, estilos literarios, partiendo de las formas particulares de hablar de grupos sociales e incluso de individuos, localizados geográfica y epocalmente, en lugares y tiempos a veces perfectamente circunscritos, diferenciados y focalizados. Todo esto implicaba una inmersión del punto de vista narrativo en los universos individuales desde los cuales se narraba, haciendo a un lado la omnisciencia patente de un narrador que sabe todo y que, como deus-ex-machina, simplifica y complica el mundo por medio de la descripción y la explicación, respetando siempre los componentes gramaticales más estáticos del idioma.

Todos estos rasgos se hallaban ya presentes en la novela tradicional latinoamericana, pero no maximizados en su ejercicio creativo como parte de una combinación de recursos estructurantes que pretendió plasmar la historia de nuestros países y fijar, por esa vía, rasgos de identidades nacionales y regionales en extensos murales narrativos. Tal, el empeño del "boom".





2.5.3 "La onda" mexicana y la "nueva novela" guatemalteca
como parte del "posboom"
En cuanto a "la onda" mexicana, aunque acusa estos rasgos "háblicos" de expresión de visiones de mundo y también los de la función estructurante del lenguaje, se diferencia del "boom" en que su intencionalidad se circunscribe a expresar las tribulaciones y las alegrías, íntimas y compartidas, de la adolescencia urbana clasemediera, de barrio, del Distrito Federal, influida por la cultura urbana pop de Estados Unidos y su culto al rock y a la brecha generacional, que culminó en el hipismo. De aquí, las imitaciones mexicanas del "rebelde sin causa" en películas como Los Caifanes y 5 de chocolate y 1 de fresa, entre muchas otras de la época.

Por todo, la enérgica irreverencia verbal rupturista de "la onda" mexicana, encontró eco en la percepción que de su realidad urbana vivían algunos jóvenes acomodados de la pequeña burguesía guatemalteca, quienes ya se agrupaban en pandillas de amigos que manejaban motos y autos de carrera, escuchaban el rock estadounidense y sus versiones mexicanas, tocaban guitarras eléctricas, fundaban grupos musicales con nombres en inglés, practicaban artes marciales y, a la vez -y esto constituye un rasgo específicamente local- algunos de ellos se enrolaban en las filas guerrilleras y a veces morían en ellas, alimentando así la mitología guerrillera del héroe y el mártir revolucionario como parte del juvenilismo aventurerista y rocanrrolero de los adolescentes, todo lo cual amplió aquí la cultura de "la onda", haciéndola desbordar sus iniciales linderos hedonistas y "New Age", de pasatiempo consumista a la moda.

Los escritores guatemaltecos que de verdad ingresaron a las filas guerrilleras, fueron absorbidos de con tal intensidad por su militancia que consideraron la literatura como una actividad secundaria, a la vez que hondamente vocacional, ya que las vocaciones y cualesquiera inclinaciones personales debían subordinarse a lo que se percibía como el deber revolucionario para con el pueblo, de modo que a estos escritores primerizos no se les ocurría, al menos como objetivo principal de la vida, labrarse una "carrera literaria" ni perseguir el reconocimiento local o internacional como finalidad de su práctica escritural. Por ello, sólo unos pocos (contados con los dedos de una mano) se preocuparon por promover su obra en México, que era entonces la potencia editorial más cercana a la barbarie militar guatemalteca; misma que, entre otras muchas cosas, acabó con la extraordinaria producción oficial de libros que había existido en el país desde la revolución de 1944. Pero la mayoría de escritores revolucionarios, aun teniendo una obra respetable en prosa y poesía, nunca lo hicieron, y mucho menos sistemáticamente. Lo cual, visto en perspectiva histórica, fue probablemente un error, de los muchos que provocó la militancia idealista, ya que varios de ellos se perdieron para la literatura nacional a causa de que dejaron de escribir prematuramente, o porque se los tragó la militancia y la muerte.

Estos son los ingredientes que le dieron a la "nueva novela" de nuestra geografía su peculiaridad frente a otras formas de cultivarla en otros países de América Latina. No se trató de una intención novelística temática en el sentido de escribir "novelas de la revolución guatemalteca" al estilo de las "novelas de la revolución mexicana". Lo que ocurrió fue que, como la lucha armada se había perfilado como un fenómeno político de corte juvenil, protagonizado tanto por jóvenes oficiales del ejército como por estudiantes de secundaria y primeros años universitarios que se tornaban guerrilleros, eso la constituyó a su vez en un vigoroso y atractivo fenómeno cultural para muchas juventudes que vieron en ella una muy idealista oportunidad de encarnar altos valores humanos, y por eso mismo generó apasionadas expresiones artísticas y literarias. Por ejemplo, la llamada "poesía revolucionaria" y, para el caso que nos ocupa, la "nueva novela" guatemalteca.

Las narrativas del "boom", renovadas, frescas, ágiles, culturalmente híbridas e inmersas en las cotidianidades urbanas, cayeron después en la retorización de sus términos de ruptura y acabaron produciendo literatura para el mercado del consumismo editorial transnacionalizado. Pero, al mismo tiempo, abrieron las puertas de la posmodernidad literaria en países a los que la modernidad económica y política no acababa (ni acaba) aún de llegar. Esas puertas fueron transitadas por escritores latinoamericanos que, sin trabajar todavía para el mercado editorial, continuaron experimentando con las estéticas del "boom", tratando de dar cuenta de su entorno histórico cambiante y particular, y es a este amplio conjunto literario dentro del que se cuenta a "la onda" mexicana, al que le ha caído encima el sambenito de "posboom", una caracterización tan incierta como todas las que vienen precedidas por los prefijos "pre" y "pos", pero que puede resumirse como el conjunto de desarrollos que, a partir del "boom", los escritores hispanoamericanos realizaron, a lo largo de los años 70 y 80, tratando de dar cuenta, por medio de los recursos "háblicos" del "boom" y de sus experimentalismos neovanguardistas, de los conflictos de la modernidad urbana en sus respectivos países. Y es en este marco que surgen autores que entonces logran, por distintas razones, una gran difusión editorial. Por ejemplo: el argentino Manuel Puig y el cubano Severo Sarduy, entre otros.

En Centroamérica no hubo escritores del "boom" sino continuadores de su estética (o "posboomers"), como los autores de la "nueva novela". Es por eso que, al tiempo que publicaban bajo estéticas similares Antonio Skármeta, en Chile, Marco Tulio Aguilera Garramuño, en Colombia, y José Agustín y Gustavo Sáinz, en México, los guatemaltecos Flores y Morales, y el salvadoreño Manlio Argueta, con su Caperucita en la zona roja (1978), lo hacían en Centroamérica, por lo que constituyen el conjunto centroamericano inaugural de la "nueva novela", sobre todo por la similitud en de sus direcciones experimentales, por sus temáticas urbanas y por el punto de vista de los narradores, siempre viviendo las culturas de la urbanidad desde marginalidades políticas y culturales. Después, el movimiento se desarrolló con la publicación de libros que exploraron las estéticas arriba explicadas desde perspectivas diversas y no siempre ligadas a las coordenadas de la modernidad urbana, como ocurrió con novelas escritas por Arturo Arias, Marcos Carías (de Honduras), Carlos René García Escobar y Edwin Cifuentes (publicadas entre 1979 y 1987), así como con los desarrollos ulteriores que de lo mismo hicimos Flores y yo al retornar al tema de la lucha armada y a las estéticas del "boom", en novelas como El esplendor de la pirámide (1986), En el filo (1993), de Flores, y El ángel de la retaguardia (1997).

Por todo lo dicho, resulta demasiado parcial y limitante (por decir lo menos) considerar al conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca y a sus continuaciones, como "novelas de la guerrilla", pues aunque el referente histórico sea ese, las temáticas que articulan las tramas y los desarrollos tienen que ver más con los sentimientos y emociones que el conflicto armado produjo en algunos de sus protagonistas, y con los dilemas morales que el ejercicio de la violencia provocó en adolescentes de la clase media urbana. La teorización crítica de eso y de las formas literarias de la "nueva novela", no se agota ni mucho menos en el devaluado encasillamiento de la llamada "literatura comprometida", que es a lo que se alude cuando se la clasifica como "novela de la guerrilla". Su estudio crítico necesita de un radical replanteamiento teórico y de una ineludible perspectiva historicista para su explicación exhaustiva, pues de esto depende también la evaluación crítica responsable de la producción literaria posterior.





2.6 El periodismo y otras manifestaciones contraculturales
Como parte del movimiento cultural de los años 70, el ejercicio periodístico ligado a ideologías antiburguesas, desmitificadoras e irreverentes, también tuvo expresiones fecundas para el futuro de la prosa en los diarios locales. Sin duda, la columna de opinión de mayor impacto en la época fue "Lo que otros callan", de Irma Flaquer, caracterizada por denunciar la corrupción política al uso con una valentía del todo inusual en el medio. Estos fueron los tiempos en que, gracias al dinamismo de Marco Antonio Flores, surgió la llamada Sección Polémica en la Revista La Semana, en la que Flores, Luis de Lión, Luis Eduardo Rivera y yo escribíamos sobre un mismo tema todos los viernes. En este espacio, y también en el del Suplemento La Cultura del Diario Impacto, solían acompañarnos a veces José Mejía y Lionel Méndez Dávila, y fue en la Sección Polémica que Marco Augusto Quiroa inició su página de caricatura política, que luego cuajaría en otros medios escritos. Por ese tiempo surgieron varias publicaciones literarias, entre las que destaca la Revista Alero, de la Universidad de San Carlos, de gran prestigio en toda la América Latina, y en la que el grupo nuestro, llamado por Noriega, Los Irreverentes, publicó cuentos, ensayos y poemas.

A principios de los 70, el mismo grupo realizó lo que llamamos "la muralización de la USAC", un proyecto para el que Flores, Rivera, De Lión y yo, acompañados de otros amigos, inventamos frases que fueron pintadas en los muros universitarios, junto a diseños de Ramírez Amaya. Recuerdo que Luis escribió una que decía: "Auditor es sinónimo de 'oreja'", y que fue pintada en la Facultad de Economía. También una mía que decía: "Todo aquello por conseguir nos pertenece". Y muchas otras, entre las que se cuenta aquella que decía: "Yo hago la revolución con Marx Factor", la cual fue una broma mía a mi buen amigo, el entonces asesor jurídico de la Asociación de Estudiantes Universitarios (AEU), Factor Méndez, y a la que, en uno de sus típicos arranques de humor negro, Ramírez Amaya agregó, con pintura roja, las siglas PGT, provocando un iracundo comunicado del Partido Guatemalteco del Trabajo (comunista) en contra de nosotros, al que se sumaron acciones de hecho por parte del secretariado general de la universidad, controlado por el PGT, que solicitó el ingreso de la fuerza pública al campus universitario autónomo para capturar a Ramírez Amaya. Éste logró escapar gracias a la distracción que Flores, Rivera y yo logramos hacerle a la patrulla, metidos en el Mini Cooper que manejaba Flores. La muralización de la universidad fue un acto contracultural de estética pop y contenidos irreverentes que, en un país con un auge guerrillero en marcha, resultaba subversivo no sólo para el Estado militar sino incluso para el conservador partido comunista, por lo que emblematizó el filón más radical y rebelde del movimiento cultural de los años 70, muy ligado a la plástica y a la literatura, aunque apelando al efectismo del happening y la performance, entonces muy de moda en las culturas urbanas del primer mundo. Quizá sea necesario decir que la muralización fue financiado por la AEU, la cual estaba controlada por las guerrillas, y que esto explica en parte la pugna entre los estudiantes y las autoridades universitarias comunistas.

A principios de los años 80, el grupo irreverente formado espontáneamente por De Lión, Rivera, Noriega, Flores, Ramírez Amaya, José Mejía y yo, se dispersa debido a la intensificación de la represión gubernamental y la militancia de izquierda de algunos de nosotros. Luis de Lión es capturado y desaparecido en 1984. A mí se me asignan tareas internacionales en México, Costa Rica y Nicaragua desde 1982, y no vuelvo a saber de mis amigos sino hasta los años 90.





3. La literatura en los años 80, 90 y 2000
Comparada con la década anterior, durante los años 80 la literatura perdió brío y esplendor, quizá debido al clima de persecución y terror que la contrainsurgencia instauró en el país. Los escritores que permanecieron en el territorio y que no entraron en la clandestinidad fueron aquellos que no tenían participación política en la izquierda y, si la tenían, se vieron obligados a autocensurar cualquier expresión que acusara simpatías hacia las luchas populares. La literatura local pasó entonces a ser representada por escritores como William Lemus, Max Araujo, Carlos René García Escobar, Juan Fernando Cifuentes y otros, quienes publicaron a lo largo de la década controlando la organización gremial, la actividad editorial y el estamento mediático paraliterario.

En el ámbito internacional de la izquierda, los años 80 fueron la época del auge de los movimientos de masas y las guerrillas, del testimonio y de la novela testimonial, con libros como el del guerrillero nicaragüense Omar Cabezas, grabado por él y vuelto escritura de tono conversacional por Sergio Ramírez y Claribel Alegría, La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982); los testimonios novelados de Mario Payeras, Los días de la selva (1981) y El trueno en la ciudad (1987) y del libro de la venezolana Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú (1984). También fue la época de la novela testimonial Un día en la vida (1980), del salvadoreño Manlio Argueta, y de El esplendor de la pirámide (1986). Lo que llamé "testinovela" no cobró forma sino hasta 1993, con Señores bajo los árboles (1994), y lo que llamé "folletimonio" se concretó con Los que se fueron por la libre (1998). En mi caso personal, a partir de entonces dejó de interesarme hacer novelas y me dediqué al ensayo sobre la problemática intercultural, y también al periodismo de debate sobre la izquierda, el movimiento culturalista "maya" y el neoliberalismo, por juzgar que eso era lo que tenía que hacer en aquel momento de la historia local. Toda la mencionada producción de los 80 y 90 estuvo ligada, tanto en sus contenidos como en sus propuestas estéticas, al accidentado proyecto revolucionario, y contrasta en general con las temáticas de los escritores de los 80 mencionados arriba, y con su visión de la experiencia guerrillera.

A lo largo de estas dos décadas sobresalen, con una poesía exteriorista de intenso sentido del humor y la ironía, autores como Otoniel Martínez, Rafael Gutiérrez y Francisco Nájera. También, con poemas y prosas de sensibilidad femenina y, a veces, feminista, Norma García Mainieri, Carmen Matute, María del Rosario Molina, Dina Posada, Mildred Hernández, Gloria Antonieta Sagastume y Aída Toledo. En la narrativa destacan Fernando González Davison, Dante Liano, Adolfo Méndez Vides, Carlos Navarrete, Rodrigo Rey Rosa y Raúl de la Horra, quienes acusan temáticas más existenciales y formas menos experimentales y más lineales que las que preocupaban a los autores de la "nueva novela". Se trata de narraciones más explícitas, que no buscan expresar realidades complejas mediante obsesivas manipulaciones lingüísticas experimentales, sino que aspiran a una narración directa y centrada en la anécdota. En estos años se dedicaron al ensayo de crítica literaria académica, Lucrecia Méndez de Penedo, María del Carmen Meléndez de Alonso, Helen Umaña y Dante Liano, entre otros, gracias al magisterio de Francisco Albizúres Palma.

En los 90 sobresalen los cuentos de Luis Aceituno, contenidos en su libro Los años sucios (1993), una interesante continuación creativa y actualizada de las estéticas del "posboom" y los juvenilismos. En la vena coloquialista y experimental, también las novelas de Franz Galich, Huracán corazón del cielo (1995) y Managua salsa city (2000), así como la prolífica e intensa producción narrativa de Francisco Alejandro Méndez. Y con registros que evitan el experimentalismo a menudo exagerado del "posboom", la cuentística evocativa de Ivonne Recinos. También, la poesía de Humberto Akabal, que constituye un nexo de continuidad respecto de algunas de las estéticas coloquialistas del Grupo Nuevo Signo, en primerísimo lugar, de la poesía de su mentor Luis Alfredo Arango, con la diferencia de que el seguidor la ofrecía al público no como el esfuerzo del mentor por recrear y reivindicar lo popular rural mediante versos conversacionales de humor ladino, sino como una supuesta continuación contemporánea de la tradición literaria "maya" (sea eso lo que fuere), que él recitaba con colorida teatralidad en performances que incluían danza y simulacros de ceremonialidad religiosa indígena, con todo lo cual inauguró, localmente, la concepción y práctica del escritor como entertainer.

Continuando con esta preocupación por la resonancia mediática, a lo largo del entresiglo y en lo que va de los años 2000, las tendencias literarias internacionales que cundieron localmente en los 70, fueron vueltas a visitar por escritores primerizos que protagonizaron, en sus primeras épocas, una juvenil ilusión rupturista que en realidad no fue sino una fiel continuidad de los experimentalismos neovanguardistas anteriores (tanto en la prosa como en la poesía). Es el caso de jóvenes como Estuardo Prado, Maurice Echeverría, Ronald Flores, Javier Payeras, Alan Mills y Regina José Galindo, entre otros, quienes (unos más, otros menos) desplegaron lúdicos y a menudo estridentes simulacros mediáticos de rebeldía, imbuidos de ese entusiasmo contracultural de mercado que, según las pautas de "lo alternativo" estadounidense y signados por una religiosa exégesis de las drogas y las modas contraculturales de la transgresión consumista controlada, adhiere a las conocidas propuestas de la publicidad y el mercadeo de productos para jóvenes que en el primer mundo aspiran a ser reconocidos como "diferentes". Su expresión, a ratos intensa, oscilaba entre el efectismo de la performance contestataria y el simulacro de marginalidad juvenilista de clase media, expresado en las mencionadas claves neovanguardistas de explícito efectismo mediático. Como parte obligada de su imagen de rebeldes posmodernos, sus declaraciones públicas (pues se ocuparon aplicadamente de aparecer en las secciones impresas de cultura y farándula) incluían invariablemente una disciplinada descalificación agresiva del pasado guerrillero (por obsoleto, inútil, dañino y como una herencia indeseable), de las literaturas ligadas a él y de las estéticas del "posboom" que las conformaron, de las cuales ellos mismos constituyeron un inequívoco nexo de continuidad, matizado por influencias internacionales vueltas a descubrir por ellos, como les ocurrió con William Burroughs y la Generación Beat.

En este mismo filón y como parte de las modas editoriales globalizadas, algunos escritores menos jóvenes que los anteriores, como Eduardo Halfon (y el salvadoreño Horacio Castellanos Moya), entre otros, decidieron escribir para el mercado editorial internacional y practicaron modas como la de la novela "metaliteraria", escrita a partir de la recreación libre de temas de otros libros, y también (como parte de la moda "retro") la de la novela neohistórica y neodetectivesca, que forman parte del menú literario que incluye otra modas como la de la "literatura de mujeres", la de la "literatura gay" y la de las "literaturas étnicas", casi todas ellas imbuidas de los lugares comunes de la "estética" ligera de la "corrección política" (travestida de discurso contrahegemónico), al uso en universidades estadounidenses y en los ámbitos de la cooperación internacional; la que, junto a las editoriales transnacionales, controlan, por medio de la promoción de un discurso literario ecualizado para amplios segmentos de consumidores escasamente letrados, los criterios de "consagración" local y la publicación de obras literarias. Señalo estas direcciones no como tendencias creativas (que es como han existido siempre de manera espontánea), sino como parte de las modas posmodernas que magnifican la condición sexual o étnica de los autores por encima de la especificidad estética de sus obras, gracias a una estrategia de mercadeo editorial segmentado que al "diferenciar" la literatura la ecualiza, reduciéndola a unas cuantas normas obligadas de expresión multiculturalista "políticamente correcta", y asegurándose con ello una gran cantidad de consumidores de libros que -como todos los buenos consumidores- buscan satisfacer una ingente necesidad de llenar el vacío existencial que provoca la sociedad consumista, con toda suerte de autoindulgencias hedonistas.

Algunos de estos jóvenes (y no tan jóvenes) ejercieron también un pertinaz opinionismo culturalista cuyo eje crítico fue la descalificación aplicada del pasado literario inmediatamente anterior a ellos. Es decir, el ejercicio obsesivo del rupturismo o de lo que Octavio Paz llamó "la tradición de la ruptura", oxímoron que tipifica la naturaleza esquizoide del arte, la literatura y la cultura de la modernidad. Sin embargo, al parecer, su proceso de maduración llevó a estos jóvenes a asumir poco a poco actitudes más cognitivas y menos impresionistas y efectistas respecto de la literatura anterior y de la que hacen ellos mismos, por lo que algunos han empezado a producir obras más ligadas a la sinceridad y a la honestidad emocional y reflexiva, que a la ilusión efímera de la exhibición mediática.

Como contrapartida de la adhesión entusiasta y acrítica a las modas literarias y culturales de la alternatividad para el consumo, estas generaciones de jóvenes también produjeron escritores que ejercieron un discurso literario de subversión paródica, desconstructiva y carnavalesca del pensamiento y las conductas "light", al tiempo que participaban de ellas. Es el caso de algunos textos de Estuardo Prado y de Julio Calvo, y de muchos de los breves artículos ensayísticos de Andrés Zepeda (a quien acompañan en el cultivo efectivo de este género irónico y punzante, Luis Aceituno y Raúl de la Horra, con registros más ligados al conocido desencanto existencial de la cultura francesa). Aquí cabe mencionar también la narrativa de Eugenia Gallardo y Carol Zardetto, quienes, aunque no pertenecen a la generación de jóvenes de la época, publican en estos años sus primeros libros, los cuales constituyen también, cada cual a su manera, contrapartidas narrativas de la adhesión acrítica a las modas literarias al uso. Lo mismo puede decirse de algunos autores destacados en estos años como Edy Alfaro Barillas, Johanna Godoy, Enán Moreno, Juan Carlos Lemus, Jessica Masaya, Claudia Navas Dangel, Oswaldo y Rogelio Salazar de León y Kingston González, entre otros.

Excepcional es sin duda un conjunto de ensayistas que surge ejerciendo la reflexión sobre la cultura con una responsabilidad intelectual y una calidad literaria inusual en el medio. Es el caso de Ramón Urzúa Navas y Alexander Sequén-Mónchez (en el ensayo literario) y el de Mario Castañeda (en el ensayo de análisis histórico-cultural). Asimismo, el caso de Andrés Zepeda, en el cultivo efectivo de la sátira y la desconstrucción irónica de ideologías y mentalidades localistas. Y el de Mario Palomo, quien ha desplegado una abundante producción ensayística de aguda y lúcida reflexión y replanteo marxista de los problemas culturales y políticos que brotan de los desarrollos recientes de la lógica del capital, como ocurre con el neoliberalismo y la globalización de los consumos y las mentalidades consumistas, y quien ha promovido el debate intelectual con los jóvenes de su generación que abrazan las ideologías neoliberales. Igualmente, y como parte de este grupo espontáneo, destaca la producción de Marcela Gereda, quien ha cultivado con agudeza y lucidez el ensayo etnográfico sobre situaciones interculturales, urbanas y rurales, tratando de dar cuenta de la dinámica de las hibridaciones y los mestizajes culturales que articulan las mentalidades de conglomerados en situación de marginalidad, como ocurre con las mujeres saharauis que han vivido en España y Cuba y que han tenido que volver a los campamentos de refugiados, y con las maras y los mareros de Centroamérica, tanto dentro como fuera de sus territorios.

Por supuesto que ignoro los derroteros que tomarán estos jóvenes y la manera como serán caracterizadas estas generaciones de escritores en el futuro. Sobre todo porque esta es la hora en que todavía no existe una crítica responsable que fije y caracterice con ecuanimidad historicista la producción literaria de los años 70. En todo caso, tanto en su filón lúdico-mediático como en su vertiente lúcida-reflexiva, los escritores de los 90 y lo que va de los 2000, están registrando, de la manera como mejor pueden hacerlo, lo que ocurre en el mundo que les toca vivir. Y si admitimos que de eso se trata ser escritor, podemos concluir en que, como ha ocurrido siempre en nuestro medio, la literatura y la elite letrada avanzan a pasos mucho más apresurados que los que son capaces de dar la economía, la política, la educación y la cultura de nuestra totalidad ciudadana.

Finalizo estas líneas reiterando mi convicción de que los cuatro tomos de la Historia de la literatura guatemalteca constituyen el único basamento sobre el que hasta la fecha es posible realizar una evaluación crítica y una periodización didáctica responsables de nuestra producción literaria. Esta es una tarea urgente desde hace muchísimo tiempo. Los estudiosos de nuestras literaturas se la deben a sus escritores y a sus lectores. Por ello, no me queda sino esperar que este corto prólogo haya echado alguna luz sobre posibles caminos a transitar en la ineludible misión intelectual de clasificar, interpretar y explicar lo que quizá sea el producto más sofisticado que haya producido y sigue produciendo nuestro país hasta la fecha: su literatura.




Guatemala, 18-29 de noviembre del 2006; 6 de enero del 2007.

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sábado, octubre 27, 2007

Queremos tanto a Glenda

Cuento de Julio Cortázar

En aquel entonces era difícil saberlo. Uno va al cine o al teatro y vive su noche sin pensar en los que ya han cumplido la misma ceremonia, eligiendo el lugar y la hora, vistiéndose y telefoneando y fila once o cinco, la sombra y la música, la tierra de nadie y de todos allí donde todos son nadie, el hombre o la mujer en su butaca, acaso una palabra para excusarse por llegar tarde, un comentario a media voz que alguien recoge o ignora, casi siempre el silencio, las miradas vertiéndose en la escena o la pantalla, huyendo de lo contiguo, de lo de este lado. Realmente era difícil saber, por encima de la publicidad, de las colas interminables, de los carteles y las críticas, que éramos tantos los que queríamos a Glenda.



Llevó tres o cuatro años y sería aventurado afirmar que el núcleo se formó a partir de Irazusta o de Diana Rivero, ellos mismos ignoraban cómo en algún momento, en las copas con los amigos después del cine, se dijeron o se callaron cosas que bruscamente habrían de crear la alianza, lo que después todos llamamos el núcleo y los más jóvenes el club. De club no tenía nada, simplemente queríamos a Glenda Garson y eso bastaba para recortarnos de los que solamente la admiraban. Al igual que ellos también nosotros admirábamos a Glenda y además a Anouk, a Marilina, a Annie, a Silvana y por qué no a Marcello, a Yves, a Vittorio y a Dirk, pero solamente nosotros queríamos tanto a Glenda, y el núcleo se definió por eso y desde eso, era algo que sólo nosotros sabíamos y confiábamos a aquellos que a lo largo de las charlas habían ido mostrando poco a poco que también querían a Glenda.
A partir de Diana o Irazusta el núcleo se fue dilatando lentamente: el año de El fuego de la nieve debíamos ser apenas seis o siete, cuando estrenaron El uso de la elegancia el núcleo se amplió y sentimos que crecía casi insoportablemente y que estábamos amenazados de imitación snob o de sentimentalismo estacional. Los primeros, Irazusta y Diana y dos o tres más, decidimos cerrar filas, no admitir sin pruebas, sin el examen disimulado por los whiskys y los alardes de erudición (tan de Buenos Aires, tan de Londres y de México esos exámenes de medianoche). A la hora del estreno de Los frágiles retornos nos fue preciso admitir, melancólicamente triunfantes, que éramos muchos los que queríamos a Glenda. Los reencuentros en los cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y seña. Mecánicas no investigables nos llevaron a un mismo café del centro, las mesas aisladas empezaron a acercarse, hubo la grácil costumbre de pedir el mismo cóctel para dejar de lado toda escaramuza inútil y mirarnos por fin en los ojos, allí donde todavía alentaba la última imagen de Glenda en la última escena de la última película.
Veinte, acaso treinta, nunca supimos cuántos llegamos a ser porque a veces Glenda duraba meses en una sala o estaba al mismo tiempo en dos o cuatro, y hubo además ese momento excepcional en que apareció en escena para representar a la joven asesina de Los delirantes y su éxito rompió los diques y creó entusiasmos momentáneos que jamás aceptamos. Ya para entonces nos conocíamos, muchos nos visitábamos para hablar de Glenda. Desde un principio Irazusta parecía ejercer un mandato tácito que nunca había reclamado, y Diana Rivero jugaba su lento ajedrez de confirmaciones y rechazos que nos aseguraba una autenticidad total sin riesgos de infiltrados o de tilingos. Lo que había empezado como asociación libre alcanzaba ahora una estructura de clan, y a las livianas interrogaciones del principio se sucedían las preguntas concretas, la secuencia del tropezón en El uso de la elegancia, la réplica final de El fuego de la nieve, la segunda escena erótica de Los frágiles retornos. Queríamos tanto a Glenda que no podíamos tolerar a los advenedizos, a las tumultuosas lesbianas, a los eruditos de la estética. Incluso (nunca sabremos cómo) se dio por sentado que iríamos al café los viernes cuando en el centro pasaran una película de Glenda, y que en los reestrenos en cines de barrio dejaríamos correr una semana antes de reunirnos, para darles a todos el tiempo necesario; como en un reglamento riguroso, las obligaciones se definían sin equívoco, no acatarlas hubiera sido provocar la sonrisa despectiva de Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba la traición y el castigo. En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no sabíamos de discrepancias o reparos. Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar críticas parciales, el desconcierto o la decepción frente a una secuencia menos feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible. Sabíamos que Glenda no era responsable de los desfallecimientos que enturbiaban por momentos la espléndida cristalería de El látigo o el final de Nunca se sabe por qué. Conocíamos otros trabajos de sus directores, el origen de las tramas y los guiones; con ellos éramos implacables porque empezábamos a sentir que nuestro cariño por Glenda iba más allá del mero territorio artístico y que sólo ella se salvaba de lo que imperfectamente hacían los demás. Diana fue la primera en hablar de misión, lo hizo con su manera tangencial de no afirmar lo que de veras contaba pata ella, y le vimos una alegría de whisky doble, de sonrisa saciada, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no podíamos quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda.
Tampoco entonces se dijeron palabras claras, no nos eran necesarias. Sólo contaba la felicidad de Glenda en cada uno de nosotros, y esa felicidad sólo podía venir de la perfección. De golpe los errores, las carencias se nos volvieron insoportables; no podíamos aceptar que Nunca se sabe por qué terminara así, o que El fuego de la nieve incluyera la infame secuencia de la partida de póker (en la que Glenda no actuaba pero que de alguna manera la manchaba como un vómito, ese gesto de Nancy Phillips y la llegada inadmisible del hijo arrepentido). Como casi siempre, a Irazusta le tocó definir por lo claro la misión que nos esperaba, y esa noche volvimos a nuestras casas como aplastados por la responsabilidad que acabábamos de reconocer y asumir, y a la vez entreviendo la felicidad de un futuro sin tacha, dé Glenda sin torpezas ni traiciones.
Instintivamente el núcleo cerró filas, la tarea no admitía una pluralidad borrosa. Irazusta habló del laboratorio cuando ya estaba instalado en una quinta de Recife de Lobos. Dividimos ecuánimemente las tareas entre los que deberían procurarse la totalidad de las copias de Los frágiles retornos, elegida por su relativamente escasa imperfección. A nadie se le hubiera ocurrido plantearse problemas de dinero, Irazusta había sido socio de Howard Hughes en el negocio de minas de estaño de Pichincha, un mecanismo extremadamente simple nos ponía en las manos el poder necesario, los jets y las alianzas y las coimas. Ni siquiera tuvimos una oficina, la computadora de Hagar Loss programó las tareas y las etapas. Dos meses después de la frase de Diana Rivero el laboratorio estuvo en condiciones de sustituir en Los frágiles retornos la secuencia ineficaz de los pájaros por otra que devolvía a Glenda el ritmo perfecto y el exacto sentido de su acción dramática. La película tenía ya algunos años y su reposición en los circuitos internacionales no provocó la menor sorpresa: la memoria juega con sus depositarios y les hace aceptar sus propias permutaciones y variantes, quizá la misma Glenda no hubiera percibido el cambio y sí, porque eso lo percibimos todos, la maravilla de una perfecta coincidencia con un recuerdo lavado de escorias, exactamente idéntico al deseo.
La misión se cumplía sin sosiego, apenas asegurada la eficacia del laboratorio completamos el rescate de El fuego de la nieve y El prisma; las otras películas entraron en proceso con el ritmo exactamente previsto por el personal de Hagar Loss y del laboratorio. Tuvimos problemas con El uso de la elegancia, porque gente de los emiratos petroleros guardaba copias para su goce personal y fueron necesarias maniobras y concursos excepcionales para robarlas (no tenemos por qué usar otra palabra) y sustituirlas sin que los usuarios lo advirtieran. El laboratorio trabajaba en un nivel de perfección que en un comienzo nos había parecido inalcanzable aunque no nos atreviéramos a decírselo a Irazusta; curiosamente la más dubitativa había sido Diana, pero cuando Irazusta nos mostró Nunca se sabe por qué y vimos el verdadero final, vimos a Glenda que en lugar de volver a la casa de Romano enfilaba su auto hacia el farallón y nos destrozaba con su espléndida, necesaria caída en el torrente, supimos que la perfección podía ser de este mundo y que ahora era de Glenda para siempre, de Glenda para nosotros para siempre.
Lo más difícil estaba desde luego en decidir los cambios, los cortes, las modificaciones de montaje y de ritmo; nuestras distintas maneras de sentir a Glenda provocaban duros enfrentamientos que sólo se aplacaban después de largos análisis y en algunos casos por imposición de una mayoría en el núcleo. Pero aunque algunos, derrotados, asistiéramos a la nueva versión con la amargura de que no se adecuara del todo a nuestros sueños, creo que a nadie le decepcionó el trabajo realizado; queríamos tanto a Glenda que los resultados eran siempre justificables, muchas veces más allá de lo previsto. Incluso hubo pocas alarmas: la carta de un lector del infaltable Times asombrándose de que tres secuencias de El fuego de la nieve se dieran en un orden que creía recordar diferente, y también un artículo del crítico de La Opinión que protestaba por un supuesto corte en El prisma, imaginándose razones de mojigatería burocrática. En todos los casos se tomaron rápidas disposiciones para evitar posibles secuelas; no costó mucho, la gente es frívola y olvida o acepta o está a la caza de lo nuevo, el mundo del cine es fugitivo como la actualidad histórica, salvo para los que queremos tanto a Glenda.
Más peligrosas en el fondo eran las polémicas en el núcleo, el riesgo de un cisma o de una diáspora. Aunque nos sentíamos más que nunca unidos por la misión, hubo alguna noche en que se alzaron voces analíticas contagiadas de filosofía política, que en pleno trabajo se planteaban problemas morales, se preguntaban si no estaríamos entregándonos a una galería de espejos onanistas, a esculpir insensatamente una locura barroca en un colmillo de marfil o en un grano de arroz. No era fácil darles la espalda porque el núcleo sólo había podido cumplir la obra como un corazón o un avión cumplen la suya, ritmando una coherencia perfecta. No era fácil escuchar una crítica que nos acusaba de escapismo, que sospechaba un derroche de fuerzas desviadas de una realidad más apremiante, más necesitada de concurso en los tiempos que vivíamos. Y sin embargo no fue necesario aplastar secamente una herejía apenas esbozada, incluso sus protagonistas se limitaban a un reparo parcial, ellos y nosotros queríamos tanto a Glenda que por encima y más allá de las discrepancias éticas o históricas imperaba el sentimiento que siempre nos uniría, la certidumbre de que el perfeccionamiento de Glenda nos perfeccionaba y perfeccionaba el mundo. Tuvimos incluso la espléndida recompensa de que uno de los filósofos restableciera el equilibrio después de superar ese periodo de escrúpulos inanes; de su boca escuchamos que toda obra parcial es también historia, que algo tan inmenso como la invención de la imprenta había nacido del más individual y parcelado de los deseos, el de repetir y perpetuar un nombre de mujer.
Llegamos así al día en que tuvimos las pruebas de que la imagen de Glenda se proyectaba ahora sin la más leve flaqueza; las pantallas del mundo la vertían tal como ella misma -estábamos seguros- hubiera querido ser vertida, y quizá por eso no nos asombró demasiado enterarnos por la prensa de que acababa de anunciar su retiro del cine y del teatro. La involuntaria, maravillosa contribución de Glenda a nuestra obra no podía ser coincidencia ni milagro, simplemente algo en ella había acatado sin saberlo nuestro anónimo cariño, del fondo de su ser venía la única respuesta que podía darnos, el acto de amor que nos abarcaba en una entrega última, ésa que los profanos sólo entenderían como ausencia. Vivimos la felicidad del séptimo día, del descanso después de la creación; ahora podíamos ver cada obra de Glenda sin la agazapada amenaza de un mañana nuevamente plagado de errores y torpezas; ahora nos reuníamos con una liviandad de ángeles o de pájaros, en un presente absoluto que acaso se parecía a la eternidad.
Sí, pero un poeta había dicho bajo los mismos cielos de Glenda que la eternidad está enamorada de las obras del tiempo, y le tocó a Diana saberlo y darnos a noticia un año más tarde. Usual y humano: Glenda anunciaba su retorno a la pantalla, las razones de siempre, la frustración del profesional con las manos vacías, un personaje a la medida, un rodaje inminente. Nadie olvidaría esa noche en el café, justamente después de haber visto El uso de la elegancia que volvía a las salas del centro. Casi no fue necesario que Irazusta dijera lo que todos vivíamos como una amarga saliva de injusticia y rebeldía. Queríamos tanto a Glenda que nuestro desánimo no la alcanzaba; qué culpa tenía ella de ser actriz y de ser Glenda; el horror estaba en la máquina rota, en la realidad de cifras y prestigios y Oscars entrando como una fisura solapada en la esfera de nuestro cielo tan duramente ganado. Cuando Diana apoyó la mano en el brazo de Irazusta y dijo: "Sí, es lo único que queda por hacer", hablaba por todos sin necesidad de consultamos. Nunca el núcleo tuvo una fuerza tan terrible, nunca necesitó menos palabras para ponerla en marcha. Nos separamos deshechos, viviendo ya lo que habría de ocurrir en una fecha que sólo uno de nosotros conocería por adelantado. Estábamos seguros de no volver a encontrarnos en el café, de que cada uno escondería desde ahora la solitaria perfección de nuestro reino. Sabíamos que Irazusta iba a hacer lo necesario, nada más simple para alguien como él. Ni siquiera nos despedimos como de costumbre, con la liviana seguridad de volver a encontrarnos después del cine, alguna noche de Los frágiles retornos o de El látigo. Fue más bien un darse la espalda, pretextar que era tarde, que había que irse; salimos separados, cada uno llevándose su deseo de olvidar hasta que todo estuviera consumado, y sabiendo que no sería así, que aún nos faltaría abrir alguna mañana el diario y leer la noticia, las estúpidas frases de la consternación profesional. Nunca hablaríamos de eso con nadie, nos evitaríamos cortésmente en las salas y en la calle; sería la única manera de que el núcleo conservara su fidelidad, que guardara en el silencio la obra cumplida. Queríamos tanto a Glenda que le ofreceríamos una última perfección inviolable. En la altura intangible donde la habíamos exaltado, la preservaríamos de la caída, sus fieles podrían seguir adorándola sin mengua; no se baja vivo de una cruz.

De Queremos tanto a Glenda
Cortázar, Julio; Cuentos completos 2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996

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domingo, octubre 21, 2007

Va recuperando su protagonismo el espacio El cuento de la Televisión cubana

El género entre los cubanos cuenta con muchísimos cultores y no pocos receptores
Por: Frank Padrón
En Juventud Rebelde (Cuba)

17 de octubre de 2007 00:36:39 GMT
El espacio televisivo El cuento (CV, martes, 10:20 p.m.) está recuperando el protagonismo que algún día tuvo, y no es raro, si se tiene en cuenta que el género entre nosotros cuenta con muchísimos cultores y no pocos receptores.
El de hace dos semanas, nos acercó a uno de los grandes de la narrativa latinoamericana, una de las figuras emblemáticas del llamado boom literario de los años 60 en el siglo pasado, y verdadero paradigma para los amantes del relato: el argentino Julio Cortázar, quien, pese a la fama de su fundacional e innovadora Rayuela, continuó (y aún continúa) siendo una referencia dentro de y para la narración más breve.

El mundo mágico de un escritor que leyó y estudió mucho (pero vivió más, y así lo reflejó en su vasta y rica obra), los frecuentes cruces y nexos entre la realidad y la ficción, y la plasmación de un universo absurdo que no procedía de su imaginación sino que respondía a la más llana realidad, encontraron plasmación en una cuentística aún reveladora, vanguardista, singular.

Su cuento Cuatro actos para un té propone un tema recurrente en su narrativa: una curiosa intersección entre arte y vida. Durante una representación teatral, uno de los espectadores es obligado a representar un papel, y una de las supuestas actrices en escena está en el mismo caso. Al parecer no es un simple juego teatral, sino un plan macabro que el protagonista intenta descubrir, y más allá de todo esto, una reflexión profundamente ontológica, filosófica, como hallamos a lo largo y ancho de la obra cortazariana.

Ya la referencia argumental deja claro que no se trata de un texto lineal, y por tanto, nada fácil en su traslación a la pequeña pantalla. El autor de la versión para el medio y a la vez director de la puesta, Rubén Consuegra, supo de entrada armar una ambientación convincente: la atmósfera peculiar de un teatro (a propósito, el matancero y mítico Sauto), ese raro y encantador elíxir que rodea las representaciones desde mucho antes de que se alce el telón, aparece adecuadamente plasmada en la puesta televisual.

Sin embargo, las indudables complejidades del corpus literario, los sugerentes subtextos que el nada inocente juego entre la escena y ese otro escenario, mucho más amplio y difícil (como es la realidad) propone el relato, se simplifican un tanto dados los recurrentes efectos (devenido efectismos) a que convoca la imagen. Consuegra y sus colaboradores pensaron quizá que recurriendo a los mismos, lograrían trasmitir los intrincados pasadizos de la narración, pero estos quedaron en la epidermis del espectador.

Luego, la iluminación resultó otro rubro desacertado; no extrañó leer en los créditos finales la cantidad de especialistas en dicha rama que trabajaron aquí, y es que el énfasis y los excesos dieron al traste con la atmósfera mucho más íntima que requerían gran parte del sujet y sus espacios; no se apreció una delimitación rigurosa, como tocaba, entre las luces de la puesta en el escenario y, digamos, las del camerino a que conducen al actor improvisado, o los momentos finales fuera del teatro, cuando justamente la importancia de esas diversas locaciones para las tesis que propone el relato según avanza la trama, precisaban de una mayor diferenciación en el diseño lumínico.

Por último, las actuaciones. En tan importante acápite el director demostró cuidado, rigor, pero desafortunadamente se tuvo que enfrentar a bisoños actores (comenzando por el protagonista) aún sin suficiente experiencia y energía para asumir personajes tan contundentes y matizados como los de este cuento, de modo que el error partió aquí de la propia selección, del casting, a pesar de lo cual, descollaron algunos desempeños individuales como los de Aramís Delgado y Dianelis Brito.



Cuatro actos para un té quedó, sin duda, por debajo de sus posibilidades, pero entreabrió una puerta: si bien clásicos de la narrativa hispanoamericana merecen, como en este caso, ser asumidos y representados por nuestra Redacción dramatizada (empeño que desde un principio saludamos) también precisan de un mayor y mejor estudio previo, un tratamiento más consciente para así arribar a resultados mucho más estimulantes.

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domingo, octubre 14, 2007

La guarida de Edgar Allan Poe

POR FEDERICO MARÍN BELLÓN. MADRID. (publicado originalmente en abc.es)

Falta poco más de un año para que se cumplan dos siglos de su nacimiento y la «Poemanía» no ha hecho sino comenzar. El fantasma de Edgar Allan Poe (1809-1849) se ha paseado durante el mes de septiembre por el Teatro Español, con Alfonso Sastre como ilustre médium gracias a su obra «¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?», que evocaba el universo atormentado del bostoniano. Homenajeado en discos tan notorios como «The raven» («El cuervo»), de Lou Reed, e incluso en alguna ópera, asiduo a las pantallas de cine gracias sobre todo al incansable Roger Corman, «Edgardo, aquel fumador de amapolas», como cantaba Silvio Rodríguez, desparrama ahora su talento por las viñetas que edita Panini Cómics, publicadas en los Estados Unidos por la mítica factoría Marvel.
El dibujante Richard Corben y el guionista Rich Margopoulos han recopilado diez adaptaciones de sus poemas y relatos en el volumen «La guarida del horror», que incluye, para regocijo de sus admiradores, los textos originales del maestro, con lo que el noble y nada odioso oficio de comparar se torna más fácil que nunca. Los cuentos «El corazón acusador» y «Berenice» acompañan a la recreación de los poemas «El cuervo» -uno de los más celebrados de la literatura en inglés-, «La durmiente», «El gusano conquistador»; «El espíritu de los muertos», «Eulalia», «El lago», «Izrafel» y «El día más feliz».
Apuntes biográficos
Hijo de un matrimonio de actores por lo general secundarios, a Poe lo abandonó su padre a los nueve meses, mientras que su madre murió cuando el futuro escritor tan sólo tenía tres años. Tras una juventud difícil y viajera, el joven Edgar desempeñó oficios tan poco diversos como el de periodista, editor, crítico y, siempre, escritor. Maestro del relato, precursor de la ciencia ficción y padre del primer detective de la historia de la literatura, Arsenio Lupin, Poe tuvo frecuentes ataques depresivos, era adicto al láudano y al alcohol, y en su vida amorosa abundaron los episodios complejos y desequilibrados. Una enfermedad tan literaria como la tuberculosis se llevó por delante a su madre y a su mujer. Él llegaría a fijar fecha para una nueva boda, pero nadie sabe cómo se las arregló para no acudir nunca al altar en el que se lo esperaba.
Edgar Allan Poe murió a los cuarenta años, días después de ser encontrado en un estado lamentable, entre las alucinaciones y los desvaríos propios del delirium tremens. Las causas exactas de su muerte (a buen seguro eran varias) no están claras, aunque se habla de diabetes e incluso de rabia. Puede que en un último instante de lucidez dijera antes de expirar: «¡Que Dios se apiade de mi pobre alma!». También es posible que la leyenda le haya tomado el gusto a la exageración.
«La guarida del horror» multiplica la dificultad del reto al escoger nada menos que ocho poemas del autor de «El pozo y el péndulo». Su fantástica prosa nos ha llegado en unas condiciones envidiables gracias a las soberbias traducciones de Julio Cortázar, quien se detuvo ante el abismo de su poesía, prácticamente inatacable, por lo que el escritor nunca alcanzó en español el reconocimiento que le profesan los críticos anglosajones, ni siquiera en el caso de «El cuervo», cuyo ritmo original apenas se queda en un remedo en la lengua de Cervantes. El cómic que ahora nos llega no sólo publica ocho de esos poemas, sino sus interpretaciones, casi cinematográficas y en muchos casos libérrimas hasta el atrevimiento. Un buen ejemplo es la oda «El gusano conquistador», convertido por Corben, en colaboración con Rick Dahl, en una tenebrosa historia de ciencia ficción.
Corben y Margopoulos
Los resultados, claro, son a veces discutibles, aunque los dibujos poseen siempre la fuerza necesaria para llamar la atención del lector menos interesado. Colaborador habitual de la revista «Heavy Metal», Richard Corben ha ilustrado cómics para Marvel, DC Comics, Dark Horse, Kitchen Sink, IDW y otras editoriales, además de su sello personal, Fangoria. También ha trabajado en el cine, en animación y como ilustrador de carteles. Entre sus portadas de libros y discos destaca el clásico de Meat Loaf «Bat Out of Hell». Creador «underground» que alcanzó notoriedad con títulos como «Creepy» y «Vampirella», aquí sabe variar su estilo en función de las necesidades de cada narración, desde el terror gótico al realismo sucio, combinados con actualizaciones muy cercanas a la novela negra.
Rich Margopoulos, por su parte, inició su carrera de guionista de historietas en la década de los setenta en revistas de terror como «Vampirella», «Eerie» y «Creepy». Entre sus primeras obras se encuentran algunas adaptaciones de Poe al cómic y varias colaboraciones con Corben. También ha trabajado con otros sellos, como Archie, DC, Fantagor y Marvel, y se ha ocupado de varios personajes, incluidos superhéroes como el Capitán América, Hulk y el entrañable Lobezno.
«La guarida del horror» es también el símbolo de una tendencia imparable. Los más talluditos recordarán la vieja propaganda institucional que nos auguraba un libro allá donde hoy apareciera un tebeo. El tiempo ha acabado subvirtiendo también esta frase y ahora son los cómics los que empiezan a sustituir a los clásicos literarios. La agencia Efe recuerda la osadía de Peter Kuper al meterle mano a «La metamorfosis» de Kafka o la iniciativa de la editorial Graphic para cuartear nada menos que «Macbeth», de Shakespeare, y «Jane Eyre», de Charlotte Brontë.
Incluso un autor tan difícil como Marcel Proust puede presumir de algún antecedente esperanzador. La primera entrega de «En busca del tiempo perdido», a cargo de Stéphane Heuet (publicada en España por Sexto Piso), ha vendido en Francia 75.000 ejemplares. Quizá mañana vuelva el libro. De momento, miren y lean y, como en el caso de Poe, teman.

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jueves, octubre 04, 2007

Los cronopios nunca mueren

Ignacio Ramirez (Colaborador de Prensa Latina)*

Rayuela, publicada convencionalmente en 1963, ya no cumple años sino siglos, si nos atenemos a los despachos internacionales que la señalan entre las favoritas de compradores y lectores, al lado de El Quijote, La Biblia, Ulises, el de Joyce, los Cien años de aoledad de nuestro señor de Aracataca y algunos otros que no se dejan desbancar de las vitrinas ni de las cabeceras de las camas o los lugares de mostrar en las bibliotecas porque los libros, quién lo creyera, son también vanidosos cual sus dueños.


El pasado 26 de agosto el Gran Cronopio cumpliría 93 años (nació en Bruselas en 1914) pero le dio por morirse en el 84 del siglo ya transcurrido y desde entonces duerme en polvo con su osita Carol Dunlop en un céntrico cementerio de París, pero lo curioso es que aun frente a la desmesura envidiosa de los críticos que ya lo señalaban como pasado de moda y suficiente, el ave fénix se levanta y canta su canción de palabras renovadas, concierto de propuestas literarias para que el oficio de escribir tenga sentido y gloria como se prueba ahora que este mundo mediático se ha acordado de él, por fuera de las fechas exactas de conmemoraciones, como si se tratara de seguir sus juegos literarios que se burlaban del tiempo y transgredían almidonadas normas narrativas.



Y ¿eso por qué? Porque los Cronopios nunca mueren como él mismo lo había ya proclamado. Y porque en medio de tanta producción y tan poca calidad surgen la lúdica y la poesía como tabla de salvación para el naufragio.



Al hacer memoria en torno a la figura de ese niño escondido en el cuerpo de un gigante, surgen el significado y el alcance de los aportes que suministró, desde su ejercicio de escritor, para que cambiaran muchas facetas de nuestro continente latinoamericano.



En Colombia, el comienzo de los años sesenta se asoma con el influjo rampante del movimiento nadaísta, cuyo aporte fundamental fue la irreverencia, el escándalo, el criticado pero efectista espectáculo promovido desde la plataforma del pensamiento.



Empieza a conocerse a nivel popular la existencia de los poetas malditos de Francia, la literatura río (burla, denuncia, erotismo, goce) del norteamericano Henry Miller, el existencialismo con su carga de náusea, la filosofía criolla de Fernando González.



Ahí, en esa confluencia del surrealismo y el existencialismo, surge de repente (año 62) un mundo nuevo, extraño, desmesurado y fantástico, a pesar de que no dejaba de tener los pies sobre la tierra: la literatura de Julio Cortázar, cuya propuesta -desde todos los puntos de vista desde los cuales pueda ser analizada la expresión artística-, constituía una ruptura vital, positiva, con todo lo que anteriormente se conocía no sólo a nivel latinoamericano sino en el ámbito universal.



Cortázar, como ya lo dije, había nacido en Bruselas el 26 de agosto de 1914 (comenzaba la I Guerra Mundial). Había ejercido como maestro en escuelas normales de diferentes lugares de Argentina, su patria americana, y publicado casi clandestinamente, en 1938, con el seudónimo de Julio Denis, su primer libro.



Una colección de sonetos titulada "Presencia", de la cual nunca quiso reediciones ni divulgación porque, a pesar de la factura perfecta de su contenido, su esencia de Cronopio ya había infundido en su conciencia el precepto básico de que para convertirse en escritor real existe la necesidad de construir textos, atmósferas, lenguajes, ritmos y especialmente propuestas novedosas, casi perfectas, como fueron en lo sucesivo todas las que presentó al mundo a través de su obra.



Vinieron sus primeros libros de cuentos (Los Reyes, Bestiario, Final del juego, entre 1949 y 1956), pero es en 1956 cuando llegan a Colombia los primeros ejemplares de Las armas secretas, cuyos relatos suscitan toda una revolución entre los lectores y los aprendices de escritores de la correspondiente generación.



Y es con El perseguidor, una pieza magistral de la cuentística de todos los tiempos, con el que se rompen todos los esquemas existentes, se cambia el pensamiento de los jóvenes frente a la utilización del lenguaje y de los temas, las nociones del tiempo y del espacio se hacen más libres y se desata toda una revolución claramente cortazariana desde la cual se proponen formas distintas de acometer las preguntas, replanteamientos de los hábitos mentales del lector y códigos diferentes para la edificación de estructuras, contenidos y atmósferas.



Vendrá luego la gran iluminación de Rayuela, desde donde Cortázar rechaza el lenguaje literario -"espejo para lectores-alondra"- y busca uno que, sin renunciar a la estética, tampoco la utilice como medio. Se niega a escribir literariamente sólo para facilitar la lectura y hacerla más agradable; propone una escritura en la que la estética sea a la vez una ética y no simplemente un medio, pero es preciso que el creador haya identificado en sí mismo su sentido de la condición humana con su sentido de la condición de artista.



Luego, 62, modelo para armar, El libro de Manuel, El último round, La vuelta al día en 80 mundos, Octaedro, Un tal Lucas, Los autonautas de la cosmopista, para citar simplemente algunos de los títulos que publica y testimonian su lucha; su fe, su sentido del amor por la palabra y desde la palabra su sentido de esperanza en días mejores para la raza humana.



Muchos críticos actuales tildan ya de caduca y de superada la obra de Julio Cortázar. El gran fantasma del posmodernismo, que pasará en forma rauda como todos las modas que imponen los clasificadores del arte, irradia una sombra supuesta sobre éste y muchos otros autores cuya popularidad en tiempos del boom parece haber sido nefasta, si se mira desde el punto de vista de quienes pasan por encima de los textos sin detenerse a escrutarlos, a palparlos, a evaluarlos.



Pero la literatura de Cortázar aún palpita, su concepto del juego pervivirá y opacará a la truculencia; la vigencia de su lenguaje y la posibilidad de ir y volver por los vericuetos de los libros, igual que se hace con el pensamiento, también permanecerán. Por algo él mismo nos enseñó que los Cronopios nunca mueren.



ag ir



*Escritor y periodista colombiano.




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