Julio Cort�zar

Ignacio Solares publica "Imagen de Julio Cort�zar"

2008-10-25T14:43:00.003+02:00

30 de septiembre de 2008 - El Universal (Caracas)

M�xico.-El escritor mexicano Ignacio Solares afirm� que revivir al argentino Julio Cort�zar (1914-1984) "es lo mejor que le puede pasar a este planeta" y anim�, sobre todo a los j�venes, a acercarse a �l porque "no hay mejor entrada a la literatura que sus cuentos".

Solares dijo en declaraciones que su reciente libro "Imagen de Julio Cort�zar" (Fondo de Cultura Econ�mica, 2008), quiere ser "un granito de arena para revivir a Cort�zar", muy especialmente entre los lectores adolescentes.

El autor de la obra, donde se comentan cartas, entrevistas y testimonios sobre el famoso intelectual argentino, cree que animando la imaginaci�n de los lectores primerizos hay una esperanza de que el mundo cambie para bien.

"Me gustar�a pensar que si se inician con Cort�zar, el escritor, solito, se encarga de meterlos de cabeza en la literatura y ya no pueden salir de ah�", a�adi�.

Solares confes� que �l mismo fue uno de los que descubri� al escritor argentino en su adolescencia, una influencia que le ha marcado el resto de su vida.

Sostiene que en su libro ha tratado de reflexionar menos sobre el mundo acad�mico que envuelve al escritor argentino y m�s sobre los aspectos "m�gicos" y "esot�ricos" del literato, muy influido por la filosof�a hind�.

El autor de libros como "La invasi�n" (2004) y "Columbus" (1996) consider� que ser�a muy sano que en su propio pa�s, M�xico, se instalara un "cronopio" en el poder.

Con ese nombre Cort�zar alud�a a unos seres mitol�gicos que invent�, extravagantes, rebeldes, ir�nicos y sensibles, capaces de romper en el mundo con las reglas generalmente aceptadas, establecidas por las "esperanzas" y las "famas", sus enemigos mortales.

"Con un 'cronopio' en el poder nos salvamos, �no?", ironiz� Solares.

Para el tambi�n novelista mexicano, en Cort�zar confluyen dos dimensiones sobre las dem�s, una de poeta, culto y humanista, y otra de visionario, que "cre�a en vampiros, en fantasmas, en hor�scopos".

Esos dos aspectos le hac�an confiar en el enorme potencial de las personas, a las que consideraba "seres integrales y llenos de posibilidades en todos los sentidos".

Una de las facetas que m�s atrajeron a Solares de Cort�zar fue la manera que ten�a de ver el mundo de los sue�os.

"�l ten�a una creencia en lo on�rico como una puerta que nos da acceso a lo que puede ser el otro mundo. No cre�a en la muerte", asegur� Solares, admirado de que Cort�zar, en algunos de sus cuentos, haya hecho descripciones maravillosas del "M�s All�", como la que hizo en "La cinta de Moebius".

A su propia esposa, Aurora Bern�rdez, a quien el escritor mexicano entrevist�, Cort�zar lleg� a decirle una vez: "no te preocupes por m�, me voy a ir a mi ciudad", aludiendo al "Otro Mundo", que imagin� con gran detalle en vida.

Solares record� que otro relato, titulado "El perseguidor", da una de las claves de la concepci�n cortazariana del ser humano: "Nuestro problema es haber inventado el tiempo, (al hacerlo...) inventamos la muerte. Los grandes enemigos de la vida son el tiempo, el miedo y el dolor", asegur� a la agencia de noticias Efe.

"Imagen de Julio Cort�zar" ha sido prologado por el Nobel de Literatura colombiano Gabriel Garc�a M�rquez, a quien Solares considera "un cortazariano irredento".

Miedo al avi�n uni� a "Gabo", Cort�zar y Fuentes en una "noche irrepetible"

2008-09-26T22:37:00.006+02:00

M�xico, EFE.

El miedo a volar propici� que los escritores latinoamericanos Julio Cort�zar, Gabriel Garc�a M�rquez y Carlos Fuentes vivieran en 1968 una "noche irrepetible" durante un viaje en tren que hicieron juntos por Centroeuropa, revel� el Nobel de Literatura colombiano.

El trayecto Par�s-Praga se convirti� en un enorme placer gracias precisamente a Cort�zar, que a una pregunta "casual" de Fuentes contest� con una "c�tedra deslumbrante" que dur� varias horas, recuerda Garc�a M�rquez en el pr�logo de un libro reci�n publicado por el Fondo de Cultura Econ�mico (FCE) al que hoy tuvo acceso Efe.

"Viaj�bamos en tren desde Par�s (a Praga) porque los tres �ramos solidarios en nuestro miedo al avi�n", cuenta Garc�a M�rquez. Seg�n "Gabo", en aquel trayecto, en el que atravesaron la entonces dividida Alemania, lleg� un momento en que hab�an "hablado de todo".

Entonces Carlos Fuentes quiso saber "en qu� momento y por iniciativa de qui�n se hab�a introducido el piano en la orquesta de jazz", y as� se lo pregunt� al autor argentino.

"La pregunta era casual y no pretend�a conocer nada m�s que una fecha y un nombre, pero la respuesta fue una c�tedra deslumbrante que se prolong� hasta el amanecer, entre enormes vasos de cerveza y salchichas con papas heladas", agreg� el autor de "Cien a�os de soledad".

"Cort�zar, que sab�a medir muy bien sus palabras, nos hizo una recomposici�n hist�rica y est�tica con una versaci�n y una sencillez apenas cre�ble, que culmin� con las primeras luces en una apolog�a hom�rica de Thelonious Monk" (1917-1982), el c�lebre pianista y compositor estadounidense.

"No solo hablaba (Cort�zar) con una profunda voz de �rgano de erres arrastradas, sino tambi�n con sus manos de huesos grandes, como no recuerdo otras m�s expresivas", agrega Garc�a M�rquez.

Afirma Aira que Cort�zar es un Borges de segunda categor�a

2008-07-20T20:24:00.002+02:00

Destaca el escritor argentino C�sar Aira el car�cter inici�tico de Cort�zar para los adolescentes que quieren ser escritores y que siempre lo van a seguir leyendo

EFE
El Universal
Santander, Espa�a Martes 08 de julio de 2008
13:16 El escritor argentino C�sar Aira defini� hoy a Julio Cort�zar como un "Borges de segunda categor�a", de lat�n", ya que "quien ha llegado a apreciar a Borges" deja a Cort�zar para el "kindergarden (guarder�a)".
C�sar Aira, que esta semana imparte un taller en la Universidad Internacional Men�ndez Pelayo de la ciudad espa�ola de Santander, dijo que no aprecia "especialmente" a Cort�zar, aunque admiti� su "car�cter inici�tico" para "los adolescentes que quieren ser escritores" y que "siempre lo van a seguir leyendo".

Seg�n Aira, "un escritor realmente bueno aparece una vez cada cincuenta a�os".

"Los argentinos tuvimos a Borges en el siglo XX", por lo que "no tenemos que preocuparnos en cuatro o cinco siglos por tener otro bueno", a�adi�.

Por ello, el escritor, a quien Carlos Fuentes calific� como el primer Nobel de Argentina, critic� que la prensa haya adoptado el "mal h�bito" de descubrir "cada quince d�as" un escritor "imprescindible" al que "hay que leer".

Para Aira, "la literatura literaria es una actividad estrictamente minoritaria que interesa a poqu�sima gente" y lo que se practica en la actualidad es "una novela comercial, que es una puesta al d�a tem�tica de la vieja novela del siglo XIX".

Algo que nunca le ha preocupado, a pesar de haberse ganado la vida y criado a sus hijos "traduciendo novelas norteamericanas mal�simas".

En su opini�n, conviene "mucho m�s traducir mala literatura que buena literatura porque los editores pagan lo mismo por una y por otra y la mala es much�simo m�s f�cil de traducir, porque est� escrita con estereotipos".

Por ello, publica su obra en "peque�as editoriales independientes en Argentina" creados por amigos suyos. "A veces -apostilla- s�lo para publicarme a m�".

El escritor, nacido en Coronel Pringles en 1949, afirm� que le gusta escribir "peque�os libritos secretos" y que no busca adular al p�blico sino crear en �l "esa actitud del coleccionista que tiene que buscar, a veces con mucho trabajo, esos libros que se venden en una sola librer�a en alg�n suburbio alejado".

C�sar Aira confes� que acept� la invitaci�n de impartir el taller en la UIMP porque "nunca hab�a dado clases" y quer�a probar "qu� se siente con esto antes de irme de este mundo".

Advirti� a sus alumnos de que lo iba a hacer "a su modo y lo aceptaron con mucho gusto", porque "al escritor se le perdonan muchas cosas".

"El hecho de que estos cursos sean breves, cinco d�as intensivos, crea un estado de efervescencia intelectual en el que se participa mucho y, por suerte, en un clima muy distendido y agradable", a�adi�.

En lo que respecta al estilo, C�sar Aira defendi� que est� formado tanto por los buenos como por los malos h�bitos, ya que "la literatura es una actividad tan rara que a veces los defectos sirven m�s que las virtudes. De hecho, los escritores muy virtuosos suelen ser los m�s aburridos".

El autor argentino defiende que, frente a la pretensi�n de escribir algo "bueno" es mejor escribir algo "nuevo", puesto que "ya se han escrito demasiados libros buenos" y "�si no alcanza toda una vida para leerlos, para qu� se necesita alguno m�s?", se pregunt�.

En esa b�squeda de "lo nuevo", la funci�n del escritor es "dejarle al mundo algo que no ten�a antes de que estuvi�ramos nosotros", aunque esa b�squeda le lleve hasta "el fondo de lo desconocido" o a "escribir mal y sacrificar la calidad si es necesario para que salga algo que no hab�a antes".

Historia -de un cronopio

2008-05-16T19:00:00.001+02:00

Un cronopio peque�ito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aqu� se deten�a el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.

Julio Cort�zar, de Historias de cronopios y de famas

Jorge Edwards gana el Premio Planeta-Casa de Am�rica

2008-04-12T12:10:00.000+02:00

El escritor chileno Jorge Edwards fue galardonado este 1 de abril con el II Premio Iberoamericano Planeta-Casa de Am�rica de Narrativa, dotado con 200.000 d�lares, por su novela La casa de Dostoievski, anunci� el jurado en la capital argentina.

La novela ganadora est� inspirada en el denominado ?Caso Padilla? que dividi� a los intelectuales latinoamericanos frente al gobierno de Fidel Castro en la d�cada del 70. Edwards reconstruye las pol�micas y rupturas originadas por la censura del gobierno cubano al poeta Heriberto Padilla, quien finalmente redact� de pu�o y letra, antes de exiliarse en Estados Unidos, una ?autocr�tica? que para los opositores a Castro fue forzada. Algunos como Julio Cort�zar privilegiaron entonces la defensa de la revoluci�n cubana, mientras que el peruano Mario Vargas Llosa rompi� p�blicamente con Fidel Castro.

El finalista del certamen fue el escritor y periodista colombiano Fernando Quiroz, premiado con 50 mil d�lares por su novela Justos por pecadores, una cr�tica al Opus Dei basada en sus propias experiencias e investigaciones.

El jurado del premio que deliber� y comunic� su fallo desde Buenos Aires, estuvo integrado por la nicarag�ense Gioconda Belli, los espa�oles �lvaro Pombo y Miguel Barroso, director general de la Casa de Am�rica, la chilena Marcela Serrano y el argentino Ignacio Iraola, director editorial de Planeta Argentina.

Pombo destac� que la novela premiada ?se trata de una espl�ndida recreaci�n po�tica de Chile y de Cuba, porque aqu� no se da un retrato de enfrentamiento con el r�gimen cubano; Edwards cuenta de manera brillante el encanto de La Habana?.

Edwards, de 76 a�os, celebr� el premio a su novela. ?Me siento muy contento de recibir un premio joven, nuevo, que comparto con escritores muy j�venes de Am�rica Latina. Yo estoy entrando en la tercera o cuarta juventud, como pueden ver?, declar� el escritor en una conferencia de prensa.

La casa de Dostoievski, que fue presentada a concurso con el t�tulo provisional La ciudad del Ping�ino, es ?una novela sobre la poes�a, los poetas y las ganas de ser poetas, los que no lo �ramos, quer�amos serlo y todos los dem�s pertenec�an a un fondo gris que no ve�amos?, resumi� Edwards, ganador del Premio Cervantes en el a�o 2000.

La historia se sit�a en ?una casa de los a�os 50 que se estaba desmoronando, ocupada por pintores, en una �poca en que todos le�an la novela rusa?. El protagonista, un escritor chileno que se encuentra becado en La Habana al estallar el ?caso Padilla?, es ?deliberadamente indefinido, parecido al poeta Enrique Lihn, que pasa por la pol�tica de izquierda de mi pa�s, va a Par�s, Cuba, y vuelve al Chile de la dictadura?.

Edwards fue embajador en Cuba durante el gobierno socialista de Salvador Allende pero su traum�tica experiencia en la isla de donde fue virtualmente expulsado por Fidel Castro, inspir� el relato Persona non grata.

?No soy analista pol�tico, pero considero que hay gestos de (el presidente cubano) Ra�l Castro que indican que algo comenz� a cambiar? en la isla, afirm� Edwards, en su primer contacto con la prensa luego de proclamarse al ganador del certamen.

En total se presentaron 557 manuscritos de los cuales 164 procedieron de Argentina, 92 de Espa�a, 71 de Colombia y 62 de M�xico.

Fuentes: Ansa ? EFE

CIRCE

2008-04-01T01:23:00.002+02:00

And one kiss I had of her mouth, as I took the apple from her hand. But while I bit it, my brain whirled and my foot stumbled; and I felt my crashing fall through the tangled boughs beneath her feet, and saw the dead white faces that welcomed me in the pit.

DANTE GABRIEL ROSSETTI - The Orchard-Pit

Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le doli� la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste cont�ndole a t�a Beb� la incr�dula desaz�n en el gesto de su padre. Primero fue la de la casa de altos, su manera vacuna de girar despacio la cabeza, rumiando las palabras con delicia de bolo vegetal. Y tambi�n la chica de la farmacia -"no porque yo lo crea, pero si fuese verdad, �qu� horrible!"- y hasta don Emilio, siempre discreto como sus l�pices y sus libretas de hule. Todos hablaban de Delia Ma�ara con un resto de pudor, nada seguros de que pudiera ser as�, pero en Mario se abr�a paso a puerta limpia un aire de rabia subi�ndole a la cara. Odi� de improviso a su familia con un ineficaz estallido de independencia. No los hab�a querido nunca, s�lo la sangre y el miedo a estar solo lo ataban a su madre y a los hermanos. Con los vecinos fue directo y brutal; a don Emilio lo pute� de arriba abajo la primera vez que se repitieron los comentarios. Ala de la casa de altos le neg� el saludo como si eso pudiera afligirla. Y cuando volv�a del trabajo entraba ostensiblemente para saludar a los Ma�ara y acercarse -a veces con caramelos o un libro- a la muchacha que hab�a matado a sus dos novios.

Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo ten�a doce a�os, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre. Mario crey� un tiempo que la gracia de Delia y sus vestidos apoyaban el odio de la gente. Se lo dijo a Madre Celeste: "La odian porque no es chusma como ustedes, como yo mismo", y ni parpade� cuando su madre hizo adem�n de cruzarle la cara con una toalla. Despu�s de eso fue la ruptura manifiesta; lo dejaban solo, le lavaban la ropa como por favor, los domingos se iban a Palermo o de picnic sin siquiera avisarle. Entonces Mario se acercaba a la ventana de Delia y le tiraba una piedrita. A veces ella sal�a, a veces la escuchaba re�rse adentro, un poco malvadamente y sin darle esperanzas.

Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se llor� y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancol�a casi colonial. Los Ma�ara se mudaron a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos empezaron a tratar a Delia, las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del caso y Mario sigui� vi�ndola dos veces por semana cuando volv�a del banco. Era ya verano y Delia quer�a salir a veces, iban juntos a las confiter�as de Rivadavia o a sentarse en Plaza Once. Mario cumpli� diecinueve a�os, Delia vio llegar sin fiestas -todav�a estaba de negro- los veintid�s.

Los Ma�ara encontraban injustificado el luto por un novio, hasta Mario hubiera preferido un dolor s�lo por dentro. Era penoso presenciar la sonrisa velada de Delia cuando se pon�a el sombrero ante el espejo, tan rubia sobre el luto. Se dejaba adorar vagamente por Mario y los Ma�ara, se dejaba pasear y comprar cosas, volver con la �ltima luz y recibir los domingos por la tarde. A veces sal�a sola hasta el antiguo barrio, donde H�ctor la hab�a festejado. Madre Celeste la vio pasar una tarde y cerr� con ostensible desprecio las persianas. Un gato segu�a a Delia, no se sab�a si era cari�o o dominaci�n, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario not� una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llam� (era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. la madre dec�a que Delia hab�a jugado con ara�as cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les ten�a poco miedo. Y las mariposas ven�an a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro-, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano. H�ctor le hab�a regalado un conejo blanco, que muri� pronto, antes que H�ctor. Pero H�ctor se tir� en Puerto Nuevo, un domingo de madrugada. Fue entonces cuando Mario oy� los primeros chismes. La muerte de Rolo M�dicis no hab�a interesado a nadie desde que medio mundo se muere de un s�ncope. Cuando H�ctor se suicid� los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renac�a la cara servil de Madre Celeste cont�ndole a t�a Beb�, la incr�dula desaz�n en el gesto de su padre. Para colmo fractura del cr�neo, porque Rolo cay� de una pieza al salir del zagu�n de los Ma�ara, y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escal�n fue otro feo detalle. Delia se hab�a quedado adentro, raro que no se despidieran en la misma puerta, pero de todos modos estaba cerca de �l y fue la primera en gritar. En cambio H�ctor muri� solo, en una noche de helada blanca, a las cinco horas de haber salido de casa de Delia como todos los s�bados.

Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hac�a linda pareja con Delia. Aunque ella estaba todav�a con el luto por H�ctor (nunca se puso luto por Rolo, vaya a saber el capricho), aceptaba la compa��a de Mario para pasear por Almagro o ir al cine. Hasta ese entonces Mario se hab�a sentido fuera de Delia, de su vida, hasta de la casa. Era siempre una visita , y entre nosotros la palabra tiene un sentido exacto y divisorio. Cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la estaci�n Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la seda negra del vestido de Delia. Med�a ese blanco sobre negro, esa distancia. Pero Delia se acercar�a cuando volviera al gris, a los claros sombreros para el domingo de ma�ana.

Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para Mario estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido. Mucha gente muere en Buenos Aires de ataques card�acos o asfixia por inmersi�n. Muchos conejos languidecen y mueren en las casas, en los patios. Muchos perros reh�yen o aceptan las caricias. Las pocas l�neas que H�ctor dej� a su madre, los sollozos que la de la casa de altos dijo haber o�do en el zagu�n de los Ma�ara la noche en que muri� Rolo (pero antes del golpe), el rostro de Delia los primeros d�as... La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y c�mo de tantos nudos agreg�ndose nace al final el trozo de tapiz -Mario ver�a a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche.

"Perd�name mi muerte, es imposible que entiendas, pero perd�name, mam�." Un papelito arrancado al borde de Cr�tica, apretado con una piedra al lado del saco que qued� como un moj�n para el primer marinero de la madrugada. Hasta esa noche hab�a sido tan feliz, claro que lo hab�an visto raro las �ltimas semanas; no raro, mejor distra�do, mirando el aire como si viera cosas. Igual que si tratara de escribir algo en el aire, descifrar un enigma. Todos los muchachos del caf� Rub� estaban de acuerdo. Mientras que Rolo no, le fall� el coraz�n de golpe, Rolo era un muchacho solo y tranquilo, con plata y un Chevrolet doble faet�n, de manera que pocos lo hab�an confrontado en ese tiempo final. En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la casa de altos sostuvo d�as y d�as que el llanto de Rolo hab�a sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos. Y casi enseguida el golpe atroz de la cabeza contra el escal�n, la carrera de Delia clamando, el revuelo ya in�til. Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubr�a urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. Nunca pregunt� a Delia, esperaba vagamente algo de ella. A veces pensaba si Delia sabr�a exactamente lo que se murmuraba. Hasta los Ma�ara eran raros, con su manera de aludir a Rolo y a H�ctor sin violencia, como si estuviesen de viaje. Delia callaba protegida por ese acuerdo precavido e incondicional. Cuando Mario se agreg�, discreto como ellos, los tres cubrieron a Delia con una sombra fina y constante, casi transparente los martes o los jueves, m�s palpable y sol�cita de s�bado a lunes. Delia recobraba ahora una menuda vivacidad epis�dica, un d�a toc� el piano, otra vez jug� al ludo; era m�s dulce con Mario, lo hac�a sentarse cerca de la ventana de la sala y le explicaba proyectos de costura o de bordado. Nunca le dec�a nada de los postres o los bombones, a Mario le extra�aba, pero lo atribu�a a delicadeza, a miedo de aburrirlo. Los Ma�ara alababan los licores de Delia; una noche quisieron servirle una copita, pero Delia dijo con brusquedad que eran licores para mujeres y que hab�a volcado casi todas las botellas. "A H�ctor...", empez� pla�idera su madre, y no dijo m�s por no apenar a Mario. Despu�s se dieron cuenta de que a Mario no lo molestaba la evocaci�n de los novios. No volvieron a hablar de licores hasta que Delia recobr� la animaci�n y quiso probar recetas nuevas. Mario se acordaba de esa tarde porque acababan de ascenderlo, y lo primero que hizo fue comprarle bombones a Delia. Los Ma�ara picoteaban pacientemente la galena del aparatito con tel�fonos, y lo hicieron quedarse un rato en el comedor para que escuchara cantar a Rosita Quiroga. Luego �l les dijo lo del ascenso, y que le tra�a bombones a Delia.

-Hiciste mal en comprar eso, pero and�, llev�selos, est� en la sala. -Y lo miraron salir y se miraron hasta que Ma�ara se sac� los tel�fonos como si se quitara una corona de laurel, y la se�ora suspir� desviando los ojos. De pronto los dos parec�an desdichados, perdidos. Con un gesto turbio Ma�ara levant� la palanquita de la galena.

Delia se qued� mirando la caja y no hizo mucho caso de los bombones, pero cuando estaba comiendo el segundo, de menta con una crestita de nuez, le dijo a Mario que sab�a hacer bombones. Parec�a excusarse por no haberle confiado antes tantas cosas, empez� a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el relleno y los ba�os de chocolate o moka. Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja perfor� uno de los que le tra�a Mario para mostrarle c�mo se los manipulaba; Mario ve�a sus dedos demasiado blancos contra el bomb�n, mir�ndola explicar le parec�a un cirujano pausando un delicado tiempo quir�rgico. El bomb�n como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sinti� un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia. "Tire ese bomb�n", hubiera querido decirle. "T�relo lejos, no vaya a llev�rselo a la boca, porque est� vivo, es un rat�n vivo." Despu�s le volvi� la alegr�a del ascenso, oy� a Delia repetir la receta del licor de t�, del licor de rosa... Hundi� los dedos en la caja y comi� dos, tres bombones seguidos. Delia se sonre�a como burl�ndose. El se imaginaba cosas, y fue temerosamente feliz. "El tercer novio", pens� raramente. "Decirle as�: su tercer novio, pero vivo."

Ahora ya es m�s dif�cil hablar de esto, est� mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades m�nimas que tejen y tejen por detr�s de los recuerdos; parece que �l iba m�s seguido a lo de Ma�ara, la vuelta a la vida de Delia lo ce��a a sus gustos y a sus caprichos, hasta los Ma�ara le pidieron con alg�n recelo que alentara a Delia, y �l compraba las sustancias para los licores, los filtros y embudos que ella recib�a con una grave satisfacci�n en la que Mario sospechaba un poco de amor, por lo menos alg�n olvido de los muertos.

Los domingos se quedaba de sobremesa con los suyos, y Madre Celeste se lo agradec�a sin sonre�r, pero d�ndole lo mejor del postre y el caf� muy caliente. Por fin hab�an cesado los chismes, al menos no se hablaba de Delia en su presencia. Qui�n sabe si los bofetones al m�s chico de los Camiletti o el agrio encresparse frente a Madre Celeste entraban en eso; Mario lleg� a creer que hab�an recapacitado, que absolv�an a Delia y hasta la consideraban de nuevo. Nunca habl� de su casa en lo de Ma�ara, ni mencion� a su amiga en las sobremesas del domingo. Empezaba a creer posible esa doble vida a cuatro cuadras una de otra; la esquina de Rivadavia y Castro Barros era el puente necesario y eficaz. Hasta tuvo esperanza de que el futuro acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sent�a -a veces, a solas- como �ntimamente ajeno y oscuro.

Otras gentes no iban a ver a los Ma�ara. Asombraba un poco esa ausencia de parientes o de amigos. Mario no ten�a necesidad de inventarse un toque especial de timbre, todos sab�an que era �l. En diciembre, con un calor h�medo y dulce, Delia logr� el licor de naranja concentrado, lo bebieron felices un atardecer de tormenta. Los Ma�ara no quisieron probarlo, seguros de que les har�a mal. Delia no se ofendi�, pero estaba como transfigurada mientras Mario sorb�a apreciativo el dedalito viol�ceo lleno de luz naranja, de olor quemante. "Me va a hacer morir de calor, pero est� delicioso", dijo una o dos veces. Delia, que hablaba poco cuando estaba contenta, observ�: "Lo hice para vos". Los Ma�ara la miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia minuciosa de quince d�as de trabajo.

A Rolo le hab�an gustado los licores de Delia, Mario lo supo por unas palabras de Ma�ara dichas al pasar cuando Delia no estaba: "Ella le hizo muchas bebidas. Pero Rolo ten�a miedo por el coraz�n. El alcohol es malo para el coraz�n". Tener un novio tan delicado, Mario comprend�a ahora la liberaci�n que asomaba en los gestos, en la manera de tocar el piano de Delia. Estuvo por preguntarle a los Ma�ara qu� le gustaba a H�ctor, si tambi�n Delia le hac�a licores o postres a H�ctor. Pens� en los bombones que Delia volv�a a ensayar y que se alineaban para secarse en una repisa de la antecocina. Algo le dec�a a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los bombones. Despu�s de pedir muchas veces, obtuvo que ella le hiciera probar uno. Ya se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca. Mientras lo saboreaba -algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezcl�ndose raramente-, Delia ten�a los ojos bajos y el aire modesto. Se neg� a aceptar los elogios, no era m�s que un ensayo y a�n estaba lejos de lo que se propon�a. Pero a la visita siguiente -tambi�n de noche, ya en la sombra de la despedida junto al piano- le permiti� probar otro ensayo. Hab�a que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerr� los ojos y adivin� un sabor a mandarina, lev�simo, viniendo desde lo m�s hondo del chocolate. Sus dientes desmenuzaban trocitos crocantes, no alcanz� a sentir su sabor y era s�lo la sensaci�n agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva.

Delia estaba contenta del resultado, dijo a Mario que su descripci�n del sabor se acercaba a lo que hab�a esperado. Todav�a faltaban ensayos, hab�a cosas sutiles por equilibrar. Los Ma�ara le dijeron a Mario que Delia no hab�a vuelto a sentarse al piano, que se pasaba las horas preparando los licores, los bombones. No lo dec�an con reproche, pero tampoco estaban contentos; Mario adivin� que los gastos de Delia los aflig�an. Entonces pidi� a Delia en secreto una lista de las esencias y sustancias necesarias. Ella hizo algo que nunca antes, le pas� los brazos por el cuello y lo bes� en la mejilla. Su boca ol�a despacito a menta. Mario cerr� los ojos llevado por la necesidad de sentir el perfume y el sabor desde debajo de los p�rpados. Y el beso volvi�, m�s duro y quej�ndose. No supo si le hab�a devuelto el beso, tal vez se qued� quieto y pasivo, catador de Delia en la penumbra de la sala. Ella toc� el piano, como casi nunca ahora, y le pidi� que volviera al otro d�a. Nunca hab�an hablado con esa voz, nunca se hab�an callado as�. Los Ma�ara sospecharon algo, porque vinieron agitando los peri�dicos y con noticias de un aviador perdido en el Atl�ntico. Eran d�as en que muchos aviadores se quedaban a mitad del Atl�ntico. Alguien encendi� la luz y Delia se apart� enojada del piano, a Mario le pareci� un instante que su gesto ante la luz ten�a algo de la fuga enceguecida del ciempi�s, una loca carrera por las paredes. Abr�a y cerraba las manos, en el vano de la puerta, y despu�s volvi� como avergonzada, mirando de reojo a los Ma�ara; los miraba de reojo y se sonre�a.

Sin sorpresa, casi como una confirmaci�n, midi� Mario esa noche la fragilidad de la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte. Rolo, vaya y pase; H�ctor era ya el desborde, el trizado que desnuda un espejo. De Delia quedaban las man�as delicadas, la manipulaci�n de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercan�a de las mariposas y los gatos, el aura de su respiraci�n a medias en la muerte. Se prometi� una caridad sin l�mites, una cura de a�os en habitaciones claras y parques alejados del recuerdo; tal vez sin casarse con Delia, simplemente prolongando este amor tranquilo hasta que ella no viese m�s una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir.

Crey� que los Ma�ara iban a alegrarse cuando �l empezara a traerle los extractos a Delia; en cambio se enfurru�aron y se replegaron hoscos, sin comentarios, aunque terminaban transando y y�ndose, sobre todo cuando ven�a la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y hab�a que cerrar los ojos y definir -con cu�ntas vacilaciones a veces por la sutilidad de la materia- el sabor de un trocito de pulpa nueva, peque�o milagro en el plato de alpaca.

A cambio de esas atenciones, Mario obten�a de Delia una promesa de ir juntos al cine o pasear por Palermo. En los Ma�ara advert�a gratitud y complicidad cada vez que ven�a a buscarla el s�bado de tarde o la ma�ana del domingo. Como si prefiriesen quedarse solos en la casa para o�r radio o jugar a las cartas. Pero tambi�n sospech� una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Ma�ara se alegr� m�s, entonces se divert�a de veras en la Exposici�n Rural, quer�a pastillas y aceptaba juguetes que a la vuelta miraba con fijeza, estudi�ndolos hasta cansarse. El aire puro le hac�a bien, Mario le vio una tez m�s clara y un andar decidido. L�stima esa vuelta vespertina al laboratorio, el ensimismamiento interminable con la balanza o las tenacillas. Ahora los bombones la absorb�an al punto de dejar los licores; ahora pocas veces daba a probar sus hallazgos. A los Ma�ara nunca; Mario sospechaba sin razones que los Ma�ara hubieran rehusado probar sabores nuevos; prefer�an los caramelos comunes y si Delia dejaba una caja sobre la mesa, sin invitarlos pero como invit�ndolos, ellos escog�an las formas simples, las de antes, y hasta cortaban los bombones para examinar el relleno. A Mario lo divert�a el sordo descontento de Delia junto al piano, su aire falsamente distra�do. Guardaba para �l las novedades, a �ltimo momento ven�a de la cocina con el platito de alpaca; una vez se hizo tarde tocando el piano y Delia dej� que la acompa�ara hasta la cocina para buscar unos bombones nuevos. Cuando encendi� la luz, Mario vio el gato dormido en su rinc�n y las cucarachas que hu�an por las baldosas. Se acord� de la cocina de su casa, Madre Celeste desparramando polvo amarillo en los z�calos. Aquella noche los bombones ten�an gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo m�s lejano del sabor), como si al final del gusto se escondiera una l�grima; era idiota pensar en eso, en el resto de las l�grimas ca�das la noche de Rolo en el zagu�n.

-El pez de color est� tan triste -dijo Delia, mostr�ndole el bocal con piedritas y falsas vegetaciones. Un pececillo rosa transl�cido dormitaba con un acompasado movimiento de la boca. Su ojo fr�o miraba a Mario como una perla viva. Mario pens� en el ojo salado como una l�grima que resbalar�a entre los dientes al mascarlo.

-Hay que renovarle m�s seguido el agua -propuso.

-Es in�til, est� viejo y enfermo. Ma�ana se va a morir.

A �l le son� el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto y los primeros tiempos. Todav�a tan cerca de aquello, del pelda�o y el muelle, con fotos de H�ctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del ropero. Antes de irse le pidi� que se casara con �l en el oto�o. Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca hab�an hablado de eso. Delia parec�a querer habituarse y pensar antes de contestarle. Despu�s lo mir� brillantemente, irgui�ndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un adem�n casi m�gico.

-Entonces sos mi novio -dijo-. Qu� distinto me parec�s, qu� cambiado.

Madre Celeste oy� sin hablar la noticia, puso a un lado la plancha y en todo el d�a no se movi� de su cuarto, adonde entraban de a uno los hermanos para salir con caras largas y vasitos de Hesperidina. Mario se fue a ver f�tbol y por la noche llev� rosas a Delia. Los Ma�ara lo esperaban en la sala, lo abrazaron y le dijeron cosas, hubo que destapar una botella de oporto y comer masas. Ahora el tratamiento era �ntimo y a la vez m�s lejano. Perd�an la simplicidad de amigos para mirarse con los ojos del pariente, del que lo sabe todo desde la primera infancia. Mario bes� a Delia, bes� a mam� Ma�ara y al abrazar fuerte a su futuro suegro hubiera querido decirle que confiaran en �l, nuevo soporte del hogar, pero no le ven�an las palabras. Se notaba que tambi�n los Ma�ara hubieran querido decirle algo y no se animaban. Agitando los peri�dicos volvieron a su cuarto y Mario se qued� con Delia y el piano, con Delia y la llamada de amor indio.

Una o dos veces, durante esas semanas de noviazgo, estuvo a un paso de citar a pap� Ma�ara fuera de la casa para hablarle de los an�nimos. Despu�s lo crey� in�tilmente cruel porque nada pod�a hacerse contra esos miserables que lo hostigaban. El peor vino un s�bado a mediod�a en un sobre azul, Mario se qued� mirando la fotograf�a de H�ctor en Ultima Hora y los p�rrafos subrayados con tinta azul. "S�lo una honda desesperaci�n pudo arrastrarlo al suicidio, seg�n declaraciones de los familiares". Pens� raramente que los familiares de H�ctor no hab�an aparecido m�s por lo de Ma�ara. Quiz� fueron alguna vez en los primeros d�as. Se acordaba ahora del pez de color, los Ma�ara hab�an dicho que era regalo de la madre de H�ctor. Pez de color muerto el d�a anunciado por Delia. S�lo una honda desesperaci�n pudo arrastrarlo. Quem� el sobre, el recorte, hizo un recuento de sospechosos y se propuso franquearse con Delia, salvarla en s� mismo de los hilos de baba, del rezumar intolerable de esos rumores. Alos cinco d�as (no hab�a hablado con Delia ni con los Ma�ara), vino el segundo. En la cartulina celeste hab�a primero una estrellita (no se sab�a por qu�) y despu�s: "Yo que usted tendr�a cuidado con el escal�n de la cancel". Del sobre sali� un perfume vago a jab�n de almendra. Mario pens� si la de la casa de altos usar�a jab�n de almendra, hasta tuvo el torpe valor de revisar la c�moda de Madre Celeste y de su hermana. Tambi�n quem� este an�nimo, tampoco le dijo nada a Delia. Era en diciembre, con el calor de esos diciembres del veintitantos, ahora iba despu�s de cenar a lo de Delia y hablaban pase�ndose por el jardincito de atr�s o dando vuelta a la manzana. Con el calor com�an menos bombones, no que Delia renunciara a sus ensayos, pero tra�a pocas muestras a la sala, prefer�a guardarlos en cajas antiguas, protegidos en moldecitos, con un fino c�sped de papel verde claro por encima. Mario la not� inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atr�s en las esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buz�n de Medrano y Rivadavia, Mario comprendi� que tambi�n a ella la estaban torturando desde lejos; que compart�an sin decirlo un mismo hostigamiento.

Se encontr� con pap� Ma�ara en el Munich de Cangallo y Pueyrred�n, lo colm� de cerveza y papas fritas sin arrancarlo de una vigilante modorra, como si desconfiara de la cita. Mario le dijo riendo que no iba a pedirle plata, sin rodeos le habl� de los an�nimos, la nerviosidad de Delia, el buz�n de Medrano y Rivadavia.

-Ya s� que apenas nos casemos se acabar�n estas infamias. Pero necesito que ustedes me ayuden, que la protejan. Una cosa as� puede hacerle da�o. Es tan delicada, tan sensible.

-Vos quer�s decir que se puede volver loca, �no es cierto?

-Bueno, no es eso. Pero si recibe an�nimos como yo y se los calla, y eso se va juntando...

-Vos no la conoc�s a Delia. Los an�nimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es m�s dura de lo que te pens�s.

-Pero mire que est� como sobresaltada, que algo la trabaja -atin� a decir indefenso Mario.

-No es por eso, sab�s -beb�a su cerveza como para que le tapara la voz-. Antes fue igual, yo la conozco bien.

-�Antes de qu�?

-Antes de que se le murieran, zonzo. Pag� que estoy apurado.

Quiso protestar, pero pap� Ma�ara estaba ya andando hacia la puerta. Le hizo un gesto vago de despedida y se fue para el Once con la cabeza gacha. Mario no se anim� a seguirlo, ni siquiera pensar mucho lo que acababa de o�r. Ahora estaba otra vez solo como al principio, frente a Madre Celeste, la de la casa de altos y los Ma�ara. Hasta los Ma�ara.

Delia sospechaba algo porque lo recibi� distinta, casi parlanchina y sonsacadora. Tal vez los Ma�ara hab�an hablado del encuentro en el Munich. Mario esper� que tocara el tema para ayudarla a salir de ese silencio, pero ella prefer�a Rose Marie y un poco de Schumann, los tangos de Pacho con un comp�s cortado y entrador, hasta que los Ma�ara llegaron con galletitas y m�laga y encendieron todas las luces. Se habl� de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la descompostura del gato. Delia cre�a que el gato estaba empachado de pelos y apoyaba un tratamiento de aceite de castor. Los Ma�ara le daban la raz�n sin opinar, pero no parec�an convencidos. Se acordaron de un veterinario amigo, de unas hojas amargas. Optaban por dejarlo solo en el jardincito, que �l mismo eligiera los pastos curativos. Pero Delia dijo que el gato se morir�a; tal vez el aceite le prolongara la vida un poco m�s. Oyeron a un diariero en la esquina y los Ma�ara corrieron juntos a comprar Ultima Hora. A una muda consulta de Delia fue Mario a apagar las luces de la sala. Qued� la l�mpara en la mesa del rinc�n, manchando de amarillo viejo la carpeta de bordados futuristas. En torno del piano hab�a una luz velada. Mario pregunt� por la ropa de Delia, si trabajaba en su ajuar, si marzo era mejor que mayo para el casamiento. Esperaba un instante de valor para mencionar los an�nimos, un resto de miedo a equivocarse lo deten�a cada vez. Delia estaba junto a �l en el sof� verde oscuro, su ropa celeste la recortaba d�bilmente en la penumbra. Una vez que quiso besarla, la sinti� contraerse poco a poco.

-Mam� va a volver a despedirse. Esper� que se vayan a la cama...

Afuera se o�a a los Ma�ara, el crujir del diario, su di�logo continuo. No ten�an sue�o esa noche, las once y media y segu�an charlando. Delia volvi� al piano, como obstin�ndose tocaba largos valses criollos con da capo al fine una vez y otra, escalas y adornos un poco cursis, pero que a Mario le encantaban, y sigui� en el piano hasta que los Ma�ara vinieron a decirles buenas noches, y que no se quedaran mucho rato, ahora que �l era de la familia ten�a que velar m�s que nunca por Delia y cuidar que no trasnochara. Cuando se fueron, como a disgusto, pero rendidos de sue�o, el calor entraba a bocanadas por la puerta del zagu�n y la ventana de la sala. Mario quiso un vaso de agua fresca y fue a la cocina, aunque Delia quer�a serv�rselo y se molest� un poco. Cuando estuvo de vuelta vio a Delia en la ventana, mirando la calle vac�a por donde antes en noches iguales se iban Rolo y H�ctor. Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra peque�a luna. No hab�a querido pedirle a Mario que probara delante de los Ma�ara, �l ten�a que comprender c�mo la cansaban los reproches de los Ma�ara, siempre encontraban que era abusar de la bondad de Mario pedirle que probara los nuevos bombones -claro que si no ten�a ganas, pero nadie le merec�a m�s confianza, los Ma�ara eran incapaces de apreciar un sabor distinto-. Le ofrec�a el bomb�n como suplicando, pero Mario comprendi� el deseo que poblaba su voz, ahora lo abarcaba con una claridad que no ven�a de la luna, ni siquiera de Delia. Puso el vaso de agua sobre el piano (no hab�a bebido en la cocina) y sostuvo con dos dedos el bomb�n, con Delia a su lado esperando el veredicto, anhelosa la respiraci�n, como si todo dependiera de eso, sin hablar pero urgi�ndolo con el gesto, los ojos crecidos -o era la sombra de la sala-, oscilando apenas el cuerpo al jadear, porque ahora era casi un jadeo cuando Mario acerc� el bomb�n a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia gem�a como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. Con la mano libre apret� apenas los flancos del bomb�n, pero no lo miraba, ten�a los ojos en Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se separaban, dividiendo el bomb�n. La luna cay� de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento cori�ceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazap�n, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho triturado. Cuando le tir� los pedazos a la cara, Delia se tap� los ojos y empez� a sollozar, jadeando en un hipo que la ahogaba, cada vez m�s agudo el llanto, como la noche de Rolo; entonces los dedos de Mario se cerraron en su garganta como para protegerla de ese horror que le sub�a del pecho, un borborigmo de lloro y quejido, con risas quebradas por retorcimientos, pero �l quer�a solamente que se callara y apretaba para que solamente se callara; la de la casa de altos estar�a ya escuchando con miedo y delicia, de modo que hab�a que callarla a toda costa. A su espalda, desde la cocina donde hab�a encontrado al gato con las astillas clavadas en los ojos, todav�a arrastr�ndose para morir dentro de la casa, o�a la respiraci�n de los Ma�ara levantados, escondi�ndose en el comedor para espiarlos, estaba seguro de que los Ma�ara hab�an o�do y estaban ah� contra la puerta, en la sombra del comedor, oyendo c�mo �l hac�a callar a Delia. Afloj� el apret�n y la dej� resbalar hasta el sof�, convulsa y negra, pero viva. O�a jadear a los Ma�ara, le dieron l�stima por tantas cosas, por Delia misma, por dej�rsela otra vez y viva. Igual que H�ctor y Rolo, se iba y se las dejaba. Tuvo mucha l�stima de los Ma�ara, que hab�an estado ah� agazapados y esperando que �l -por fin alguno- hiciera callar a Delia que lloraba, hiciera cesar por fin el llanto de Delia.

Muestran al 'otro' Julio Cort�zar

2008-03-29T12:03:00.003+01:00

Thursday, 13 de March de 2008

Recuerda Aurora Bern�rdez, viuda del literato argentino, los h�bitos y costumbres de su esposo
MARCELA F�LIX
AGENCIA REFORMA
GUADALAJARA, JALISCO

Como una presencia constante que se revela no s�lo en su obra, sino en el pensamiento de sus lectores, es como Aurora Bern�rdez, viuda de Julio Cort�zar, percibe al autor a m�s de 20 a�os de su muerte.

Una charla con Julio Ortega, escritor y profundo conocedor de la vida y obra del literato argentino, sirvi� de �ntima plataforma para que unos 80 admiradores del autor de Rayuela descubrieran el viernes al escritor detr�s de sus palabras.

A petici�n de Bern�rdez, a quien Ortega calific� como una viuda muy modesta, su visita a Guadalajara no fue una conferencia magistral como suelen ofrecerlas los invitados a la C�tedra Cort�zar.

La primera esposa y albacea de su obra expres� con los ojos y cont� con el verbo espont�neo, sin escatimar un solo detalle que acompa�ara sus recuerdos, c�mo es que a partir de su oficio heredado, de organizar los textos, record� el proceso de creaci�n, espont�neo y secreto del escritor.

"Yo nunca ten�a la impresi�n de que estaba escribiendo un libro, anotaba cosas...era vivir como todos los d�as y tomar notas, escribir tres p�ginas que nunca mostraba, Julio nunca mostraba sus proyectos. Dec�a: 'se me ha ocurrido una idea', pero no dec�a cu�l era", record� Bern�rdez.

Y as�, la traductora radicada en Par�s, a ra�z de un viaje que hizo junto a Cort�zar y del que nunca volvi�, comparti� sus apuros por conseguir trabajos para financiar sus paseos en pareja, las necesidades del autor, sus obsesiones y su costumbre por crear historias a partir de los "disparates" que dec�a ella o cualquiera que se los contara. Record� tambi�n el gusto de su esposo por la trompeta y sus intentos por tocarla; su atractivo con sus lectoras femeninas, su respeto por los sue�os que muchas veces se convirtieron en obras, como La Casa Tomada y El Examen, esta �ltima nacida a partir de un sue�o de Aurora.

Durante su intervenci�n Ortega record� la "distancia deportiva y juguetona" que Cort�zar manten�a con los textos de su autor�a, y que lo hac�a un escritor in�dito de situaciones excepcionales, que llegaban inevitablemente a las p�ginas.

"La parte visible de la obra es la que conocemos, pero no es el proceso, la gestaci�n, la exploraci�n, la apuesta, el riesgo, que solamente se puede ver en los manuscritos", a�adi� Ortega.

Esos textos, Bern�rdez los compartir� con el p�blico en pr�ximas publicaciones, con la ayuda del fil�logo Carlos �lvarez, junto con sus obras completas, la extensa correspondencia que el autor tuvo con personalidades e instituciones, entrevistas, textos dispersos, proyectos de cuentos y art�culos que se han publicado en diferentes peri�dicos del mundo.

Al t�rmino de la charla, se proyect� un video del portal YouTube en el que se vio a Cort�zar, Octavio Paz y la propia Aurora bailando, en una fiesta en el traspatio de la Embajada de M�xico en la India.

Cort�zar monumental

2008-03-17T13:57:00.001+01:00

La edici�n espa�ola, dirigida por Sa�l Yurkievich, amigo y albacea, constar� de nueve tomos de mil p�ginas cada uno. Los dos primeros vol�menes saldr�n en noviembre e incluir�n sus poemas y cuentos.

FUENTE: PAGINA 12

Falta m�s de un a�o para que la efem�ride (noventa a�os de su nacimiento y veinte a�os de su muerte) justifique el despliegue, pero el prestigio de Julio Cort�zar en Europa consigue que se adelanten los homenajes, los seminarios y las reediciones relacionadas con su figura. Habr�, por ejemplo, una Expo Cort�zar itinerante que recorrer� el mundo. Pero antes se concretar� lo que, seguramente, m�s disfrutar�a el autor de Rayuela: la edici�n de sus obras completas, un proyecto editorial monitoreado desde Espa�a, que prev� publicar a partir de noviembre pr�ximo, en nueve tomos, un total de nueve mil p�ginas. La iniciativa para ofrecer al lector un conocimiento pleno de Cort�zar ser� desarrollado por el C�rculo de Lectores-Galaxia Gutenberg y cerrar� la celebraci�n de sus 40 a�os de implantaci�n en Espa�a.
La obra de Cort�zar ser� editada en nueve tomos de m�s de mil p�ginas cada uno y la edici�n estar� dirigida por el ensayista y poeta argentino Sa�l Yurkievich, amigo personal y albacea de Cort�zar y experto en la obra del autor argentino, nacido en B�lgica y ciudadano parisino. En noviembre saldr�n los dos primeros vol�menes, el de poes�a y el de cuentos. El prop�sito de la editorial es ir sacando luego dos tomos por a�o.
El propio Yurkievich record� que es la primera vez que se publican las obras completas de Cort�zar, un escritor ?dijo? dotado de ?una franca e impresionante vocaci�n literaria, y que hizo de la literatura el eje de su vida durante mucho tiempo?. Hasta el momento se hab�an editado antolog�as varias, que reun�an sus cuentos o su obra cr�tica, pero nunca se hab�a encarado un proyecto de tanta magnitud.
Las Obras Completas nacen con la intenci�n de ?ser definitivas?, incluir�n numerosos in�ditos y todo el material disperso que se conoce del escritor, seg�n Yurkievich. Adem�s de los vol�menes citados, en el tercero figurar� el teatro y las novelas anteriores a Rayuela. El cuarto estar� dedicado a las novelas de madurez; el quinto incluir� su Prosa varia; el sexto, la obra cr�tica; el s�ptimo y el octavo la correspondencia, y el noveno las principales entrevistas publicadas en distintos medios.
En su testamento, Cort�zar le confi� a Yurkievich y a su segunda esposa, Gladys, su obra in�dita, para que la editaran o la destruyeran, si as� lo ve�an necesario. Pero ellos fueron publicando el teatro, las dos primeras novelas (El examen y Divertimento) y ensayos. El resto ser� incluido en las Obras Completas.
Tambi�n manej� Yurkievich un gran n�mero de manuscritos y su ingente correspondencia, �sa en la que el autor de Las armas secretas ?se explayaba a sus anchas y contaba todo: lo que estaba haciendo, lo que pensaba, sus proyectos... Las cartas son su verdadera biograf�a?, a�ade el albacea. La intenci�n de los editores es que sean las obras definitivas, pero ?siempre quedar�n textos sueltos?, advierte el director, ya que hay algunos que no se podr�n conseguir, como su correspondencia con Carlos Fuentes. Esas cartas est�n en la Universidad de Princeton y s�lo se podr� acceder a ellas dentro de 50 a�os.
Si se le pregunta a Yurkievich c�mo era Cort�zar, no duda al responder que, ?fundamentalmente, era un hombre de letras. Su mayor aspiraci�n era cambiar la vida y dominarla a trav�s de la literatura; en el campo literario ve�a posible llegar a la manifestaci�n m�s intensa, m�s �ntima y m�s poderosa de lo humano. Tambi�n quiso cambiar el mundo, y en un momento dado descubre la revoluci�n, descubre la solidaridad?, dice Yurkievich al referirse a la militancia pol�tica de Cort�zar, que comenz� ?cuando ya hab�a escrito la mayor parte de su obra?. Para el director de las Obras Completas es tan importante la faceta cuent�stica como la novel�stica. ?El estaba muy orgulloso de sus cuentos? y de hecho ?a�ade Yurkievich? ?es realmente dif�cil encontrar en la literatura espa�ola un corpus de m�s de cien cuentos de esa calidad?.
La obra novel�stica ?es m�s osada, porque hay una gran capacidad de innovaci�n en ella. Los cuentos le sal�an solos y le sal�an redondos; sus novelas son lo contrario de lo redondo, tienen una forma estallada, en el sentido de que son fragmentadas, intermitentes?, asegura Yurkievich. Yurkievich considera adem�s que la publicaci�n de Rayuela, la novela cumbre de Cort�zar, ?supuso una revoluci�n literaria?, hasta el punto de que en la historia de la novela hispanoamericana ?hay un antes y un despu�s? de este libro. En la edici�n de las Obras Completas de Cort�zar participar�n expertos en su legado literario, a manera de prologuistas, como Rosalba Campra, Jaime Alazraki, Steven Boldy, Sa�l Sosnowski, Alberto Manguel, Alicia Borinsky o Tom�s Eloy Mart�nez.

Hace 45 a�os los lectores descubr�an Rayuela

2008-02-29T07:36:00.002+01:00

Lunes 18 de febrero de 2008 - lanacion.com

El 18 de enero de 1963 se public� Rayuela , novela -o antinovela- de Julio Cort�zar. "�Encontrar�a a la Maga? Tantas veces me hab�a bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el r�o me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscrib�a en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua." As� comienza, en su versi�n convencional, o sea a partir del cap�tulo 1, uno de los escritos m�s influyentes del llamado boom de la literatura latinoamericana. Seg�n se anuncia en el Tablero de Direcci�n con que abre el volumen: "A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros". All�, adem�s de aclararle al lector que puede leerse de forma convencional, tambi�n se informa que existe otro orden, que lo lleva, por ejemplo, de los cap�tulos centrales a los primeros, luego al final y as�. La historia principal est� basada en un grupo de intelectuales y buscavidas sudamericanos en Par�s en la d�cada del 50, aunque hay continuos datos, aparentemente inconexos, que ayudan a darle a la narraci�n una visi�n caleidosc�pica. Toques existencialistas, humor, desenfado, Cort�zar consigui� con este escrito un nombre propio en las letras contempor�neas. Traducido a doce idiomas, hay quienes han querido ver en esta obra lo mismo que signific� el Ulises , de James Joyce, una verdadera revoluci�n dentro la literatura espa�ola.

Luis Ini

Cuando los textos generan pol�mica o sorprenden

2008-02-05T10:54:00.000+01:00

Ha sucedido muchas veces que, muerto el escritor, sus descendientes o albaceas publiquen manuscritos que el desaparecido no los dio a conocer en libro o revistas mientras viv�a. En este texto, Carlos Sforza expone su punto de vista sobre esta cuesti�n a prop�sito de la edici�n de Caminos y cantos juveniles, de Julio Manuel Bielinis.

A ra�z de un cuento in�dito de Julio Cort�zar publicado en la Revista � (N� 215), se desat� una pol�mica por una nota que en su columna, en la misma revista, escribi� Rosa Montero bajo el t�tulo Malditos sean los in�ditos. En ella critica la publicaci�n del cuento mencionado y dice que Cort�zar ?sigue siendo inmenso como cuentista, y no merece que se publique este relato tedioso y obviamente innecesario?.
En el n�mero siguiente de la misma revista, en la secci�n Cartas, dos lectores salen en defensa de Cort�zar y atacan directamente a la escritora espa�ola.

Es sabido que F. Kafka orden� a su amigo y albacea que destruyera los manuscritos y �ste no atendi� esa orden cuando muri� el autor de El Castillo, sino que gracias a esa desobediencia, salv� al publicarla, la obra de uno de los grandes narradores. La Montero afirma que el caso del autor de La Metamorfosis debe dejarse de lado ?(...) porque Kafka era una singularidad literaria, un formidable neur�tico? (sic).
Pienso que resulta dif�cil, ante una obra como el cuento Ciao, Verona de Cort�zar (que es el in�dito que motiv� la pol�mica), defender o atacar su publicaci�n cuando el autor ha muerto y no lo ha publicado.
Es evidente que todos quienes somos escritores, de mayor o menor fuste o calidad, tenemos manuscritos in�ditos. Y en mi caso particular, tengo una primera novela que no publiqu� ni pienso publicar ni deseo que cuando desaparezca, se publique. Es un primer ensayo de novela, que recibi� el visto bueno del amigo Mart�n del Posp�s, defini�ndola precisamente como un buen ensayo de novela. Lo que siempre le agradec�.
Hay escritores, por otra parte, que recuperan manuscritos de su juventud, a veces primeros trabajos que no se han publicado puesto que otros, posteriores, han requerido convertirse en libros porque la labor creadora se ha afirmado, se ha purificado el estilo, y rescatan esos manuscritos como una forma de que no se pierdan.

CANTOS JUVENILES. El escritor Julio Manuel Bielinis que naci� en San Salvador (Entre R�os) y desde ni�o reside en Villaguay, acaba de publicar Caminos y cantos juveniles (Ediciones Mis Escritos, Lan�s ?Buenos Aires?, 2007, 104 p�gs.). Y todo el introito a esta nota se justifica porque estos poemas de Bielinis como lo expresa desde el t�tulo, son de su juventud. Anteriormente public� La Palabra Unitiva (1994), Morada transitoria (2001), Intervalos de sombra (2004) y Matices de olvido (2006).
El autor en el pr�logo de este nuevo libro da una explicaci�n de por qu� lo publica. Dice: ?Cuando edit� mi primer libro ?La Palabra Unitiva? en 1994, expres� en esa oportunidad que hab�a realizado una selecci�n de mis trabajos, por diversos motivos, uno de ellos la brevedad y otro la preferencia de piezas, por entender que era lo m�s logrado de mi quehacer literario. Ahora, pasados ya varios a�os de aquel evento tan agradable para m�, y habiendo escrito otros libros cuya valoraci�n dejo a criterio de los lectores, me puse a revisar una carpeta de hojas amarillentas, como si el oto�o hubiera anclado en ellas, habiendo observado que much�simas poes�as correr�an el riesgo de perderse, si yo no me animaba a publicarlas. Es por eso que este volumen viene a ser la continuaci�n de mi primer libro, todas composiciones de mi �poca de juventud, de ah� el t�tulo del mismo (...)?.
Evidentemente el poeta, al recorrer esas primeras poes�as, encontr� muchos ecos que lo movieron a revisarlas y publicarlas. En el libro se nota en algunos versos, que son creaciones de una juventud que trata de expresarse a trav�s del poema, con la impronta de los a�os que ten�a al escribirlos, y donde se entrecruzan las poes�as libres con los metros cl�sicos, especialmente con el soneto.
En los primeros es, creo, donde m�s se hace patente esa b�squeda de una forma, a trav�s del verso libre que se expandi� durante el siglo pasado. Bielinis en los sonetos demuestra un conocimiento de esta forma cl�sica, a la que le pone su sello a trav�s de los temas, que no son sino emociones, sentimientos, creencias, apetencias.

RECUPERACI�N. El poeta, con esta entrega ha querido recuperar esas poes�as que como lo dice expresamente ?correr�an el riesgo de perderse?. Y �l no ha querido que ello suceda. Y edita el volumen como un tributo a su esposa Ofelia, que es en gran parte destinataria de estos versos de juventud.
En el final del libro, Bielinis realiza traducciones de Oda Maecenas Atravis y Oda XII del libro I del poeta latino Horacio. Y como curs� lat�n y griego en el Seminario Arquidiocesano de Paran�, y no perdi� estos estudios, realiza una labor po�tica de traducci�n digna de aplauso. Porque no es f�cil vertir al espa�ol las obras de los poetas latinos como lo hace Bielinis en su libro. Quiz� fuera un ejercicio de su juventud tras las huellas de la esquiva poes�a, pero que le ha servido para ce�ir la forma, buscar la palabra fundante y encontrar la senda en su discurso po�tico que desde estos primeros poemas juveniles, ha ido ascendiendo en sus posteriores creaciones (aunque publicadas antes que este volumen).
Un gusto, un deseo del poeta que no ha esperado que sus descendientes lo publiquen o no. �l, en plena lucidez y actividad creadora, lo ha hecho.

Todos los fuegos el fuego

2008-01-26T15:35:00.000+01:00

Por Julio Cort�zar

As� ser� alg�n d�a su estatua, piensa ir�nicamente el proc�nsul mientras alza el brazo, lo fija en el gesto del saludo, se deja petrificar por la ovaci�n de un p�blico que dos horas de circo y de calor no han fatigado. Es el momento de la sorpresa prometida; el proc�nsul baja el brazo, mira a su mujer que le devuelve la sonrisa inexpresiva de las fiestas. Irene no sabe lo que va a seguir y a la vez es como si lo supiera, hasta lo inesperado acaba en costumbre cuando se ha aprendido a soportar, con la indiferencia que detesta el proc�nsul, los caprichos del amo. Sin volverse siquiera hacia la arena prev� una suerte ya echada, una sucesi�n cruel y mon�tona. Licas, el vi�atero, y su mujer Urania son los primeros en gritar un nombre que la muchedumbre recoge y repite: "Te reservaba esta sorpresa", dice el proc�nsul. "Me han asegurado que aprecias el estilo de ese gladiador". Centinela de su sonrisa, Irene inclina la cabeza para agradecer. "Puesto que nos haces el honor de acompa�arnos aunque te hast�an los juegos", agrega el proc�nsul, "es justo que procure ofrecerte lo que m�s te agrada". "�Eres la sal del mundo!", grita Licas. "�Haces bajar la sombra misma de Marte a nuestra pobre arena de provincia!" "No has visto m�s que la mitad", dice el proc�nsul, moj�ndose los labios en una copa de vino y ofreci�ndola a su mujer. Irene bebe un largo sorbo, que parece llevarse con su leve perfume el olor espeso y persistente de la sangre y el esti�rcol. En un brusco silencio de expectativa que lo recorta con una precisi�n implacable, Marco avanza hacia el centro de la arena; su corta espada brilla al sol, all� donde el viejo velario deja pasar un rayo oblicuo, y el escudo de bronce cuelga negligente de la mano izquierda. "�No ir�s a enfrentarlo con el vencedor de Smirnio?", pregunta excitadamente Licas. "Mejor que eso", dice el proc�nsul. "Quisiera que tu provincia me recuerde por estos juegos, y que mi mujer deje por una vez de aburrirse". Urania y Licas aplauden esperando la respuesta de Irene, pero ella devuelve en silencio la copa al esclavo, ajena al clamoreo que saluda la llegada del segundo gladiador. Inm�vil, Marco parece tambi�n indiferente a la ovaci�n que recibe su adversario; con la punta de la espada toca ligeramente sus grebas doradas.

"Hola", dice Roland Renoir, eligiendo un cigarrillo como una continuaci�n ineludible del gesto de descolgar el receptor. En la l�nea hay una crepitaci�n de comunicaciones mezcladas, alguien que dicta cifras, de golpe un silencio todav�a m�s oscuro en esa oscuridad que el tel�fono vuelca en el ojo del o�do. "Hola", repite Roland, apoyando el cigarrillo en el borde del cenicero y buscando los f�sforos en el bolsillo de la bata. "Soy yo", dice la voz de Jeanne. Roland entorna los ojos, fatigado, y se estira en una posici�n m�s c�moda. "Soy yo", repite in�tilmente Jeanne. Como Roland no contesta, agrega: "Sonia acaba de irse".

Su obligaci�n es mirar el palco imperial, hacer e saludo de siempre. Sabe que debe hacerlo y que ver� a la mujer del proc�nsul y al proc�nsul, y que quiz� la mujer le sonreir� como en los �ltimos juegos. No necesita pensar, no sabe casi pensar, pero el instinto le dice que esa arena es mala, el enorme ojo de bronce donde los rastrillos y las hojas de palma han dibujado los curvos senderos ensombrecidos por alg�n rastro de las luchas precedentes. Esa noche ha so�ado con un pez, ha so�ado con un camino solitario entre columnas rotas; mientras se armaba, alguien ha murmurado que el proc�nsul no le pagar� con monedas de oro. Marco no se ha molestado en preguntar, y el otro se ha echado a re�r malvadamente antes de alejarse sin darle la espalda; un tercero, despu�s, le ha dicho que es un hermano del gladiador muerto por �l en Massilia, pero ya lo empujaban hacia la galer�a, hacia los clamores de fuera. El calor es insoportable, le pesa el yelmo que devuelve los rayos del sol contra el velario y las gradas. Un pez, columnas rotas; sue�os sin un sentido claro, con pozos de olvido en los momentos en que hubiera podido entender. Y el que lo armaba ha dicho que el proc�nsul no le pagar� con monedas de oro; quiz� la mujer del proc�nsul no le sonr�a esta tarde. Los clamores le dejan indiferente porque ahora est�n aplaudiendo al otro, lo aplauden menos que a �l un momento antes, pero entre los aplausos se filtran gritos de asombro, y Marco levanta la cabeza, mira hacia el palco donde Irene se ha vuelto para hablar con Urania, donde el proc�nsul negligentemente hace una se�a, y todo su cuerpo se contrae y su mano se aprieta en el pu�o de la espada. Le ha bastado volver los ojos hacia la galer�a opuesta; no es por all� que asoma su rival, se han alzado crujiendo las rejas del oscuro pasaje por donde se hace salir a las fieras, y Marco ve dibujarse la gigantesca silueta del reciario nubio, hasta entonces invisible contra el fondo de piedra mohosa; ahora s�, m�s ac� de toda raz�n, sabe que el proc�nsul no le pagar� con monedas de oro, adivina el sentido del pez y las columnas rotas. Y a la vez poco le importa lo que va a suceder entre el reciario y �l, eso es el oficio y los hados, pero su cuerpo sigue contra�do como si tuviera miedo, algo en su carne se pregunta por qu� el reciario ha salido por la galer�a de las fieras, y tambi�n se lo pregunta entre ovaciones el p�blico, y Licas lo pregunta al proc�nsul que sonr�e para apoyar sin palabras la sorpresa, y Licas protesta riendo y se cree obligado a apostar a favor de Marco; antes de o�r las palabras que seguir�n, Irene sabe que el proc�nsul doblar� la apuesta a favor del nubio, y que despu�s la mirar� amablemente y ordenar� que le sirvan vino helado. Y ella beber� el vino y comentar� con Urania la estatura y la ferocidad del reciario nubio; cada movimiento est� previsto aunque se lo ignore en s� mismo, aunque puedan faltar la copa de vino o el gesto de la boca de Urania mientras admira el torso del gigante. Entonces Licas, experto en incontables fastos de circo, les har� notar que el yelmo del nubio ha rozado las p�as de la reja de las fieras, alzadas a dos metros del suelo, y alabar� la soltura con que ordena sobre el brazo izquierdo las escamas de la red. Como siempre, como desde una ya lejana noche nupcial, Irene se repliega al l�mite m�s hondo de s� misma mientras por fuera condesciende y sonr�e y hasta goza; en esa profundidad libre y est�ril siente el signo de muerte que el proc�nsul ha disimulado en una alegre sorpresa p�blica, el signo que s�lo ella y quiz� Marco pueden comprender, pero Marco no comprender�, torvo y silencioso y m�quina, y su cuerpo que ella ha deseado en otra tarde de circo (y eso lo ha adivinado el proc�nsul, sin necesidad de sus magos lo ha adivinado como siempre, desde el primer instante) va a pagar el precio de la mera imaginaci�n, de una doble mirada in�til sobre el cad�ver, de un tracio diestramente muerto de un tajo en la garganta.

Antes de marcar el n�mero de Roland, la mano de Jeanne ha andado por las p�ginas de una revista de modas, un tubo de pastillas calmantes, el lomo del gato ovillado en el sof�. Despu�s la voz de Roland ha dicho: "Hola", su voz un poco adormilada y bruscamente Jeanne ha tenido una sensaci�n de rid�culo, de que va a decirle a Roland eso que exactamente la incorporar� a la galer�a de las pla�ideras telef�nicas con el �nico, ir�nico espectador fumando en un silencio condescendiente: "Soy yo", dice Jeanne, pero se lo ha dicho m�s a ella misma que a ese silencio opuesto en el que bailan, como en un tel�n de fondo, algunas chispas de sonido. Mira su mano, que ha acariciado distra�damente al gato antes de marcar las cifras (�y no se oyen otras cifras en el tel�fono, no hay una voz distante que dicta n�meros a alguien que no habla, que s�lo est� all� para copiar obediente?), neg�ndose a creer que la mano que ha alzado y vuelto a dejar el tubo de pastillas es su mano, que la voz que acaba de repetir: "Soy yo", es su voz, al borde del l�mite. Por dignidad, callar, lentamente devolver al receptor a su horquilla, quedarse limpiamente sola. "Sonia acaba de irse", dice Jeanne, y el l�mite est� franqueado, el rid�culo empieza, el peque�o infierno confortable.

"Ah", dice Roland frotando un f�sforo. Jeanne oye distintamente el frote, es como si viera el rostro de Roland mientras aspira el humo, ech�ndose un poco atr�s con los ojos entornados. Un r�o de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y Marco tiene el tiempo preciso para hurtar el cuerpo a la red. Otras veces -el proc�nsul lo sabe, y vuelve la cabeza para que solamente Irene lo vea sonre�r- ha aprovechado de ese m�nimo instante que es el punto d�bil de todo reciario para bloquear con el escudo la amenaza del largo tridente y tirarse a fondo, con un movimiento fulgurante, hacia el pecho descubierto. Pero Marco se mantiene fuera de distancia, encorvadas las piernas como a punto de saltar, mientras el nubio recoge velozmente la red y prepara el nuevo ataque. "Est� perdido", piensa Irene sin mirar al proc�nsul que elige unos dulces de la baraja que le ofrece Urania. "No es el que era", piensa Licas lamentando su apuesta. Marco se ha encorvado un poco, siguiendo el movimiento giratorio del nubio; es el �nico que a�n no sabe lo que todos presienten, es apenas algo que agazapado espera otra ocasi�n, con el vago desconcierto de no haber hecho lo que la ciencia le mandaba. Necesitar�a m�s tiempo, las horas tabernarias que siguen a los triunfos, para entender quiz� la raz�n de que el proc�nsul no vaya a pagarle con monedas de oro. Hosco, espera otro momento propicio; acaso al final, con un pie sobre el cad�ver del reciario, pueda encontrar otra vez la sonrisa de la mujer del proc�nsul; pero eso no lo est� pensando �l, y quien lo piensa no cree ya que el pie de Marco se hinque en el pecho de un nubio degollado.

"Dec�dete", dice Roland, "a menos que quieras tenerme toda la tarde escuchando a ese tipo que le dicta n�meros a no s� qui�n. �Lo oyes?" "S�", dice Jeanne, "se lo oye como desde muy lejos. Trescientos cincuenta y cuatro, doscientos cuarenta y dos". Por un momento no hay m�s que la voz distante y mon�tona. "En todo caso", dice Roland, "est� utilizando el tel�fono para algo pr�ctico". La respuesta podr�a ser la previsible, la primera queja, pero Jeanne calla todav�a unos segundos y repite: "Sonia acaba de irse". Vacila antes de agregar: "Probablemente estar� llegando a tu casa". A Roland le sorprender�a eso, Sonia no tiene por qu� ir a su casa. "No mientas", dice Jeanne, y el gato huye de su mano, la mira ofendido. "No era una mentira", dice Roland. "Me refer�a a la hora, no al hecho de venir o no venir. Sonia sabe que me molestan las visitas y las llamadas a esta hora". Ochocientos cinco, dicta desde lejos la voz, cuatrocientos diecis�is. Treinta y dos. Jeanne ha cerrado los ojos, esperando la primera pausa en esa voz an�nima para decir lo �nico que queda por decir. Si Roland corta la comunicaci�n le restar� todav�a esa voz en el fondo de la l�nea, podr� conservar el receptor en el o�do, resbalando m�s y m�s en el sof�, acariciando el gato que ha vuelto a tenderse contra ella, jugando con el tubo de pastillas, escuchando las cifras, hasta que tambi�n la otra voz se canse y ya no quede nada, absolutamente nada como no sea el receptor que empezar� a pesar espantosamente entre sus dedos, una cosa muerta que habr� que rechazar sin mirarla. Ciento cuarenta y cinco, dice la voz. Y todav�a m�s lejos, como un diminuto dibujo a l�piz, alguien que podr�a ser una mujer t�mida pregunta entre dos chasquidos: "�La estaci�n del Norte?"

Por segunda vez alcanza a zafarse de la red, pero ha medido mal el salto hacia atr�s y resbala en una mancha h�meda de la arena. Con un esfuerzo que levanta en vilo al p�blico, Marco rechaza la red con un molinete de la espada mientras tiende el brazo izquierdo y recibe en el escudo el golpe resonante del tridente. El proc�nsul desde�a los excitados comentarios de Licas y vuelve la cabeza hacia Irene que no se ha movido. "Ahora o nunca", dice el proc�nsul. "Nunca", contesta Irene. "No es el que era", repite Licas, "y le va a costar caro, el nubio no le dar� otra oportunidad, basta mirarlo". A distancia, casi inm�vil, Marco parece haberse dado cuenta del error; con el escudo en alto mira fijamente la red ya recogida, el tridente que oscila hipn�ticamente a dos metros de sus ojos. "Tienes raz�n, no es el mismo", dice el proc�nsul. "�Hab�as apostado por �l, Irene?" Agazapado, pronto a saltar, Marco siente en la piel, en lo hondo del est�mago, que la muchedumbre lo abandona. Si tuviera un momento de calma podr�a romper el nudo que lo paraliza, la cadena invisible que empieza muy atr�s pero sin que �l pueda saber d�nde, y que en alg�n momento es la solicitud del proc�nsul, la promesa de una paga extraordinaria y tambi�n un sue�o donde hay un pez y sentirse ahora, cuando ya no hay tiempo para nada, la imagen misma del sue�o frente a la red que baila ante los ojos y parece atrapar cada rayo de sol que se filtra por las desgarraduras del velario. Todo es cadena, trampa; enderez�ndose con una violencia amenazante que el p�blico aplaude mientras el reciario retrocede un paso por primera vez, Marco elige el �nico camino, la confusi�n y el sudor y el olor a sangre, la muerte frente a �l que hay que aplastar; alguien lo piensa por �l detr�s de la m�scara sonriente, alguien que lo ha deseado por sobre el cuerpo de un tracio agonizante. "El veneno", se dice Irene, "alguna vez encontrar� el veneno, pero ahora ac�ptale la copa de vino, s� la m�s fuerte, espera tu hora". La pausa parece prolongarse como se prolonga la insidiosa galer�a negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne a cre�do siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan est�n en alg�n momento m�s ac� de toda palabra; quiz� esas cifras digan m�s, sean m�s que cualquier discurso para el que las est� escuchando atentamente, como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en el hombro antes de marcharse han sido tanto m�s que las palabras de Sonia. Pero era natural que Sonia no se conformara con un mensaje cifrado, que quisiera decirlo con todas las letras, sabore�ndolo hasta lo �ltimo. "Comprendo que para ti ser� muy duro", a repetido Sonia, "pero detesto el disimulo y prefiero decirte la verdad". Quinientos cuarenta y seis, seiscientos sesenta y dos, doscientos ochenta y nueve. "No me importa si va a tu casa o no", dice Jeanne, "ahora ya no me importa nada". En vez de otra cifra hay un largo silencio. "�Est�s ah�?", pregunta Jeanne. "S�", dice Roland dejando la colilla en el cenicero y buscando sin apuro el vaso de co�ac. "Lo que no puedo entender...", empieza Jeanne. "Por favor", dice Roland, "en estos casos nadie entiende gran cosa, querida, y adem�s no se gana nada con entender. Lamento que Sonia se haya precipitado, no era ella a quien le tocaba dec�rtelo. Maldito sea, �no va a terminar nunca con esos n�meros?" La voz menuda, que hace pensar en un mundo de hormigas, contin�a su dictado minucioso por debajo de un silencio m�s cercano y m�s espeso. "Pero t�", dice absurdamente Jeanne, "entonces, t�..."

Roland bebe un trago de co�ac. Siempre le ha gustado escoger sus palabras, evitar los di�logos superfluos. Jeanne repetir� dos, tres veces cada frase, acentu�ndolas de una manera diferente; que hable, que repita mientras �l prepara el m�nimo de respuestas sensatas que pongan orden en ese arrebato lamentable. Respirando con fuerza se endereza despu�s de una finta y un avance lateral; algo le dice que esta vez el nubio va a cambiar el orden del ataque, que el tridente se adelantar� al tiro de la red. "F�jate bien", explica Licas a su mujer, "se lo he visto hacer en Apta Iulia, siempre los desconcierta". Mal defendido, desafiando el riesgo de entrar en el campo de la red, Marco se tira hacia delante y s�lo entonces alza el escudo para protegerse del r�o brillante que escapa como un rayo de la mano del nubio. Ataja el borde de la red pero el tridente golpea hacia abajo y la sangre salta del muslo de Marco, mientras la espada demasiado corta resuena in�tilmente contra el asta. "Te lo hab�a dicho", grita Licas. El proc�nsul mira atentamente el muslo lacerado, la sangre que se pierde en la greba dorada; piensa casi con l�stima que a Irene le hubiera gustado acariciar ese muslo, buscar su presi�n y su calor, gimiendo como sabe gemir cuando �l la estrecha para hacerle da�o. Se lo dir� esa misma noche y ser� interesante estudiar el rostro de Irene buscando el punto d�bil de su m�scara perfecta, que fingir� indiferencia hasta el final como ahora finge un inter�s civil en la lucha que hace aullar de entusiasmo a una plebe bruscamente excitada por la inminencia del fin. "La suerte lo ha abandonado", dice el proc�nsul a Irene. "Casi me siento culpable de haberlo tra�do a esta arena de provincia; algo de �l se ha quedado en Roma, bien se ve." "Y el resto se quedar� aqu�, con el dinero que le apost�", r�e Licas. "Por favor, no te pongas as�", dice Roland, "es absurdo seguir hablando por tel�fono cuando podemos vernos esta misma noche. Te lo repito, Sonia se ha precipitado, yo quer�a evitarte ese golpe". La hormiga ha cesado de dictar sus n�meros y las palabras de Jeanne se escuchan distintamente; no hay l�grimas en su voz y eso sorprende a Roland, que ha preparado sus frases previendo una avalancha de reproches. "�Evitarme el golpe?", dice Jeanne. "Mintiendo, claro, enga��ndome una vez m�s". Roland suspira, desecha las respuestas que podr�an alargar hasta el bostezo un di�logo tedioso. "Lo siento, pero si sigues as� prefiero cortar", dice, y por primera vez hay un tono de afabilidad en su voz. "Mejor ser� que vaya a verte ma�ana, al fin y al cabo somos gente civilizada, qu� diablos". Desde muy lejos la hormiga dicta: ochocientos ochenta y ocho. "No vengas", dice Jeanne, y es divertido o�r las palabras mezcl�ndose con las cifras, no ochocientos vengas ochenta y ocho. "No vengas nunca m�s, Roland". El drama, las probables amenazas de suicidio, el aburrimiento como cuando Marie Jos�e, como cuando todas las que lo toman a lo tr�gico. "No seas tonta", aconseja Roland, "ma�ana lo comprender�s mejor, es preferible para los dos". Jeanne calla, la hormiga dicta cifras redondas: cien, cuatrocientos, mil. "Bueno, hasta ma�ana", dice Roland admirando el vestido de calle de Sonia, que acaba de abrir la puerta y se ha detenido con un aire entre interrogativo y burl�n. "No perdi� tiempo en llamarte", dice Sonia dejando el bolso y una revista. "Hasta ma�ana, Jeanne", repite Roland. El silencio en la l�nea parece tenderse como un arco, hasta que lo corta secamente una cifra distante, novecientos cuatro. "�Basta de dictar esos n�meros idiotas!", grita Roland con todas sus fuerzas, y antes de alejar el receptor del o�do alcanza a escuchar el click en el otro extremo, el arco que suelta su flecha inofensiva. Paralizado, sabi�ndose incapaz de evitar la red que no tardar� en envolverlo, Marco hace frente al gigante nubio, la espada demasiado corta inm�vil en el extremo del brazo tendido. El nubio afloja la red una, dos veces, la recoge buscando la posici�n m�s favorable, la hace girar todav�a como si quisiera prolongar los alaridos del p�blico que lo incita a acabar con su rival, y baja el tridente mientras se echa de lado para dar m�s impulso al tiro. Marco va al encuentro de la red con el escudo en alto, y es una torre que se desmorona contra una masa negra, la espada se hunde en algo que m�s arriba a�lla; la arena le entra en la boca y en los ojos, la red cae in�tilmente sobre el pez que se ahoga.

Acepta indiferente las caricias, incapaz de sentir que la mano de Jeanne tiembla un poco y empieza a enfriarse. Cuando los dedos resbalan por su piel y se detienen, hinc�ndose en una crispaci�n instant�nea, el gato se queja petulante; despu�s se tumba de espaldas y mueve las patas en la actitud de expectativa que hace re�r siempre a Jeanne, pero ahora no, su mano sigue inm�vil junto al gato y apenas si un dedo busca todav�a el calor de su piel, la recorre brevemente antes de detenerse otra vez entre el flanco tibio y el tubo de pastillas que ha rodado hasta ah�. Alcanzado en pleno est�mago el nubio a�lla, ech�ndose hacia atr�s, y en ese �ltimo instante en el que el dolor es como una llama de odio, toda la fuerza que huye de su cuerpo se agolpa en el brazo para hundir el tridente en la espada de su rival boca abajo. Cae sobre el cuerpo de Marco, y las convulsiones lo hacen rodar de lado; Marco mueve lentamente un brazo, clavado en la arena como un enorme insecto brillante.

"No es frecuente", dice el proc�nsul volvi�ndose hacia Irene, "que dos gladiadores de ese m�rito se maten mutuamente. Podemos felicitarnos de haber visto un raro espect�culo. Esta noche se lo escribir� a mi hermano para consolarlo de su tedioso matrimonio".

Irene ve moverse el brazo de Marco, un lento movimiento in�til como si quisiera arrancarse el tridente hundido en los ri�ones. Imagina al proc�nsul desnudo en la arena, con el mismo tridente clavado hasta el asta. Pero el proc�nsul no mover�a el brazo con esa dignidad �ltima; chillar�a pataleando como una liebre, pedir�a perd�n a un p�blico indignado. Aceptando la mano que le tiende su marido para ayudarle a levantarse, asiente una vez m�s; el brazo ha dejado de moverse, lo �nico que queda por hacer es sonre�r, refugiarse en la inteligencia. Al gato no parece gustarle la inmovilidad de Jeanne, sigue tumbado de espaldas esperando una caricia; despu�s, como si le molestara ese dedo contra la piel del flanco, ma�lla destempladamente y da media vuelta para alejarse, ya olvidado y so�oliento.

"Perd�name por venir a esta hora", dice Sonia. "Vi tu auto en la puerta, era demasiada tentaci�n. Te llam�, �verdad?" Roland busca un cigarrillo. "Hiciste mal", dice. "Se supone que esa tarea les toca a los hombres, al fin y al cabo he estado m�s de dos a�os con Jeanne y es una buena muchacha". "Ah, pero el placer", dice Sonia sirvi�ndose co�ac. "Nunca le he podido perdonar que fuera tan inocente, no hay nada que me exaspere m�s. Si te digo que empez� por re�rse, convencida de que le estaba haciendo una broma". Roland mira el tel�fono, piensa en la hormiga. Ahora Jeanne llamar� otra vez, y ser� inc�modo porque Sonia se ha sentado junto a �l y le acaricia el pelo mientras hojea una revista literaria como si buscara ilustraciones. "Hiciste mal", repite Roland atrayendo a Sonia. "�En venir a esta hora?", r�e Sonia cediendo a las manos que buscan torpemente el primer cierre. El velo morado cubre los hombros de Irene que da la espalda al p�blico, a la espera de que el proc�nsul salude por �ltima vez. En las ovaciones se mezcla ya un rumor de multitud en movimiento, la carrera precipitada de los que buscan adelantarse a la salida y ganar las galer�as inferiores, Irene sabe que los esclavos estar�n arrastrando los cad�veres, y no se vuelve; le agrada pensar que el proc�nsul ha aceptado la invitaci�n de Licas a cenar en su villa a orillas del lago, donde el aire de la noche la ayudar� a olvidar el olor a la plebe, los �ltimos gritos, un brazo movi�ndose lentamente como si acariciara la tierra. No le es dif�cil olvidar, aunque el proc�nsul la hostigue con una minuciosa evocaci�n de tanto pasado que la inquieta; un d�a Irene encontrar� la manera de que tambi�n �l olvide para siempre, y que la gente lo crea simplemente muerto. "Ver�s lo que ha inventado nuestro cocinero", est� diciendo la mujer de Licas. "Le ha devuelto el apetito a mi marido, y de noche..." Licas r�e y saluda a sus amigos, esperando que el proc�nsul abra la marcha hacia las galer�as despu�s de un �ltimo saludo que se hace esperar como si lo complaciera seguir mirando la arena donde enganchan y arrastran los cad�veres. "Soy tan feliz", dice Sonia apoyando la mejilla en el pecho de Roland adormilado. "No lo digas", murmura Roland, "uno siempre piensa que es una amabilidad". "�No me crees?", r�e Sonia. "S�, pero no lo digas ahora. Fumemos". Tantea en la mesa baja hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, so�olientos, y Roland agita el f�sforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y �l le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sue�o pesado y sin im�genes. El pa�uelo de gasa arde sin llama al borde del cenicero, chamusc�ndose lentamente, cae sobre la alfombra junto al mont�n de ropas y una copa de co�ac. Parte del p�blico vocifera y se amontona en las gradas inferiores; el proc�nsul ha saludado una vez m�s y hace una se�a a su guardia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo m�s distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el p�blico que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el proc�nsul empuja a Irene siempre de espaldas e inm�vil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galer�a baja", grita Licas precipit�ndose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los dep�sitos subterr�neos; atr�s, el velario cae cobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una masa de cuerpos confundidos que obstruyen las galer�as demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las im�genes, un jir�n de tela flota en el extremo de las llamas y cae sobre el proc�nsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galer�a imperial. Irene se vuelve al o�r su grito, le arranca la tela chamuscada tom�ndola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "est�n amontonados ah� abajo como animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del brazo ardiente que la envuelve desde el sue�o, y su primer alarido se confunde con el de Roland que in�tilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todav�a gritan, cada vez m�s d�bilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda m�quina por la calle atestada de curiosos. "Es en el d�cimo piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos".

El Aula CAM de Alicante acoge la obra de teatro-jazz 'El Perseguidor' de Julio Cort�zar

2008-01-18T10:15:00.000+01:00

ALICANTE, 18 Ene. (EUROPA PRESS)
El Aula de Cultura de Caja Mediterr�neo acoger� hoy viernes la obra de teatro-jazz 'El Perseguidor', la obra de teatro-jazz basada en el relato hom�nimo de Julio Cort�zar, seg�n informaron ayer en un comunicado fuentes de la entidad financiera.

La representaci�n, que se celebrar� a las 20.30 horas de hoy viernes, es una adaptaci�n del escritor y guionista Andreu Mart�n, quien se encarg� de seleccionar los textos y de adaptar la obra de Julio Cort�zar, 'El Perseguidor', a m�sica y palabras.

Al texto de Mart�n, se le a�adi� la m�sica de Dani Nel�lo, el director musical, y del resto se encarg� Lurdes Barba, que acomete la direcci�n art�stica de los actores. Esta obra es una coproducci�n de 'Barcelona ad libitum' y del Festival Grec de Barcelona, en la que adem�s colaboran la Casa Am�rica, RBA y C�rculo de Lectores.

'El perseguidor' narra la vida del m�sico Johnny Carter y de su relaci�n antag�nica con un cr�tico musical llamado Bruno. El actor Gonzalo Cunill se encarga de dar vida al cr�tico, mientras que Pedro Guti�rrez se enfunda en la piel del saxofonista, con fama de ser uno de los mejores m�sicos de jazz de la �poca, pero que muere por su dependencia al alcohol y las drogas. Cort�zar escribi� 'El Perseguidor' tras leer la necrol�gica de Charlie Parker, considerado el mejor saxo alto de la historia del jazz y que muri� a los 34 a�os.

La m�sica "establece un di�logo con el texto" a trav�s de la peque�a banda que permanece todo el tiempo en el escenario, y que est� formada por Jordi Prats, saxo alto, Dani Nel�lo, saxo bar�tono, Ram�n �ngel Rey, bater�a, y Miquel �ngel Cordero, contrabajo.

La cultura en el caf�

2008-01-13T12:37:00.000+01:00

Un ensayo sobre el Caf� como el espacio donde se gest� la modernidad literaria europea.
Por Luis Fernando Afanador (semana.com)
Fecha: 01/12/2008 -1341
Antoni Mart� Monterde

Po�tica del Caf�
Anagrama, 2007
491 p�ginas

"Cielito lindo, cielito de caf�", dec�a Julio Cort�zar en Rayuela. Sin duda �l perteneci� a una generaci�n que vivi� el esplendor del Caf� como un escenario propicio para la lectura, la escritura y la discusi�n. "El caf� aguza la inteligencia y aviva la sociabilidad", pensaba el escritor catal�n Josep Pla. El escritor vien�s Joseph Roth, dijo: "Salir del caf� y ver la luz del sol era como despertarse en medio de un sue�o. Dentro se paraba el tiempo". Para el profesor George Steiner, Europa est� hecha de caf�s: "Dibujad un mapa de los caf�s y tendr�is uno de los indicadores esenciales de la idea de Europa". Por eso, la decadencia del caf� implica la decadencia de una civilizaci�n entera.

Las coffeehouses inglesas y el caf� Procope de Par�s, en el siglo XVIII, pueden ser considerados los primeros. Se inspiraron en los salones de las grandes damas aristocr�ticas de Francia como Madame de Sta�l y Madame de S�vign�. Toma su modelo de tertulia, de centro de las novedades culturales y pol�ticas, pero sin un car�cter excluyente y elitista. Son espacios abiertos, burgueses, con un �nico requisito: el pago del consumo que legitima la ocupaci�n de una mesa. En el nuevo caf� no hay protocolos ni se reconocen jerarqu�as: el prestigio se gana y se pierde con el buen o el mal uso de la palabra. Aunque tampoco existe la obligaci�n de lucirse: el derecho a permanecer callado, solitario, tambi�n hace parte de sus reglas no escritas. Un espacio democr�tico para el debate al que, sin embargo, s�lo acceder�an las mujeres mucho tiempo despu�s.

Al igual que la bebida, los caf�s son adictivos. Se empieza con una visita espor�dica que se va transformando en asiduidad y permanencia. �Cu�l es el misterio de su fuerte atracci�n? �La c�lida intimidad provocada por sus dimensiones reducidas? �La familiaridad encantadora que reina porque todo el mundo se conoce? Responde el periodista Sebasti� Gasch: "No lo s�. Lo cierto es que se trata de un no s� qu� tan seductor que el d�a que no vais lo a�oras".

En el Caf� se interrumpe la continuidad de la vida, o se la ve desde una distancia ir�nica. All�, como en ning�n otro lugar, se cruza lo individual y lo colectivo, la soledad y la sociedad. "El Caf� es la vida interior de la ciudad como ciudad", sosten�a Ram�n G�mez de la Serna. M�s que una historia de los Caf�s, este libro de Antoni Mart� Monterde, -finalista del �ltimo Premio de Ensayo Anagrama- busca seguirle la pista a esa hip�tesis: c�mo se ha gestado en los caf�s la escritura de la ciudad y una noci�n de literatura. Artistas y muy buenas an�cdotas desfilan por estas p�ginas. Que son una memoria de una forma de vida que se extingue, pero tambi�n un punto de reflexi�n hacia el futuro. "Pero Literatura y Caf�, en tiempos de p�rdida, vuelven a proponerse, en silencio, para una generaci�n -que nunca se afirmar� como tal- de individuos desle�dos en una nebulosa, donde leen incansablemente y se escriben".

Diputaci�n de C�diz recupera en una obra colectiva la memoria del escritor Julio Cort�zar

2008-01-04T08:18:00.000+01:00

La Fundaci�n Provincial de Cultura de la Diputaci�n Provincial publica en estas fechas la memoria del encuentro que en marzo de 2004 rindi� homenaje en C�diz al escritor Julio Cort�zar en el veinte aniversario de su muerte. Bajo el t�tulo Volver a Cort�zar el libro recopila las conferencias y reflexiones que se hicieron en dicho ciclo dedicado al maestro argentino y en el que participaron expertos en su biograf�a y obra.

26.12.07 - MAR�A ALMAGRO (lavozdigital.es)

La memoria, seg�n explica en el pr�logo de la memoria, su coordinadora la profesora de Literatura Espa�ola de la Universidad de C�diz, Nieves V�zquez Recio, �es el resultado de aquel encuentro, que no s�lo pretend�a volver a reflexionar sobre la obra de Julio Cort�zar, sino que tambi�n contar con personas cercanas al autor que pudieron hablar de �l desde su mirada m�s personal�.

La mayor�a de los textos que componen la obra son transcripciones de las conferencias y mesas redondas que se programaron, y, como indica V�zquez, �poseen la frescura y la riqueza de lo vivido y tambi�n de lo compartido, pues incluimos las preguntas y reflexiones que se formularon en esa especie de epifan�a cortazariana que se gener�. Otros textos se elaboraron con posterioridad con el reposo de lo comentado.

La coordinadora destaca dos aportaciones testimoniales que se dejaron: la de F�lix Grande y Cristina Peri Rossi, que abren la memoria. Carmen de Mora escribe sobre la est�tica fundacional de la escritura cortazariana, Mario Muchnik indaga en El examen para descubrir porqu� Cort�zar dej� Argentina. Sobre el cuento y otros lados escriben Miguel Herr�ez y L�zaro Covadlo. En torno a Rayuela, obra capital del homenajeado, hablaron Francisco Porr�a, Mario Muchnik y Jean Andreu y la misma Nieves V�zquez. Y sobre la subversi�n ling��stica de esta misma obra trat� la conferencia de Michelle D�bax, entre otras cuestiones. Adem�s, el libro incluye los textos de los gaditanos Mar�a Jes�s Ruiz, Jos� Manuel Ben�tez Ariza y Manuel Ruiz Torres que hablan de la celebraci�n de un encuentro similar que se celebr� en C�diz en 1984. Todo ello enriquecido con las palabras cercanas que dej� en dicho encuentro la primera esposa del escritor, Aurora Bern�rdez-.

El libro objeto en la obra de Cort�zar

2007-12-31T21:26:00.000+01:00

(26noticias.com.ar

Uno de los ensayos que integran la obra "Pen�ltimas lecturas", sobre el escritor argentino, aborda ese aspecto l�dico y aparentemente secundario del autor de "Rayuela", a partir de "La vuelta al d�a en ochenta mundos" y "Ultimo round".

Uno de los ensayos que integran el libro "Pen�ltimas lecturas", sobre Jorge Luis Borges y Julio Cort�zar, aborda un aspecto l�dico y aparentemente secundario del autor de "Rayuela", a partir de las obras "La vuelta al d�a en ochenta mundos" y "Ultimo round".

"En la �poca en que fueron publicadas, lo sagrado de un libro era el texto y cuando tom�s estas obras de Cort�zar lo que te salta a la vista es que ten�s un objeto y esa forma te dice algo desde el vamos, eso es lo que m�s me impresion�", dijo a T�lam, Victoria Riob�, autora del ensayo, reci�n publicado por Edhasa.

En realidad, destac� la investigadora, "hay como un efecto pantalla, antes del texto est� el libro como objeto, como mensajero. A partir de esa constataci�n yo fui para atr�s para ver que le pasaba a Cort�zar y por qu�. Por supuesto que cuando el empieza esta b�squeda ya tiene un nombre en la literatura".

"Cort�zar socava intencionalmente la ilusi�n que identifica, por asimilaci�n, libro y texto, poniendo el acento en el libro como "artefacto", y por ello mismo, situ�ndolo fuera de un terreno estrictamente ling��stico", escribe.

Riob� abona la tesis de que Cort�zar "lleg� demasiado pronto a la f�rmula del buen cuento, a �l le resultaba muy f�cil. Y en vez de dejarse ir por ese lado, que era lo m�s exitoso, toma su riesgo cuando saca estas dos obras que contin�an la exploraci�n de las opciones de la forma como elementos significantes".

Cort�zar se refiere a estas obras como libro-collage, libro almanaque, "especie de ba�l", divertimento, libro-objeto, juguete, polilibro, artefacto, nomenclaturas, enumera Riob�, "que nos hablan de una mirada que engloba el conjunto de materiales que las componen y de su peculiar articulaci�n".

Cuando estos libros se publican, mencion� la ensayista que es una de las autoras de "Pen�ltimas lecturas" junto a otros investigadores y profesores universitarios, "la cr�tica, m�s que el p�blico, se queda desconcertada.

"?Y ahora qu� hace Cort�zar ...pavadas?. Pero �l sigue en ese proceso de exploraci�n que tambi�n est� acotado. Dice que es un paso necesario pero tampoco se queda en esto", resalt�.

Resulta asombroso pensar hoy, reflexion� Riob�, "que estos dos libros hayan tirado cuando aparecieron 12.000 ejemplares. Aunque se trataba de obras de vanguardia era una cuesti�n de �poca, ahora es impensable, apenas con un gran escritor se alcanzan esas cifras".

La renovaci�n del lenguaje en ese tiempo, apunt� la investigadora, "ten�a que ver tambi�n con un signo de �poca, se pensaba entonces que todo se pod�a cambiar. Ahora la actitud general es de mayor escepticismo".

"Incluso algunas declaraciones de Cortazar le�das a distancia pueden sonar ingenuas -consider� Riob�- pero ellos realmente cre�an en la b�squeda y en la revoluci�n".

Un elemento importante que la ensayista incorpora al an�lisis est� relacionado con una afirmaci�n de Cort�zar: "una de sus mejores cr�ticas es que no se hace literatura revolucionaria por escribir acerca del tema, sino que se trata de revolucionar la novela. Cuando lo plantea esta postura pudo haber sido irritante".

?Uno de los m�s agudos problemas latinoamericanos es que estamos necesitando m�s que nunca los Che Guevara del lenguaje, los revolucionarios de la literatura m�s que los literatos de la revoluci�n", dice Cort�zar, seg�n transcribe el escritor y profesor de Literatura Mario Goloboff.

Para Riob�, "el esp�ritu l�dico en el escritor es muy fuerte y al concepto de literatura concebida para durar le contrapone esa otra forma de arte m�s espont�neo, ef�mero, que le permite ser menos solemne, irreverente".

"Un arte m�s de interpretaci�n como es la m�sica, en donde el presente entra mucho m�s, esto le permite no pensar en entrar en el canon, en la historia", defini�.

El contrapunto entre estos dos libros y la literatura tradicional "es incre�ble" seg�n la ensayista.

Por ejemplo, se�ala, en ?El ultimo round?, "juega en las tapas con el diario". A su vez, el tema de las miscel�neas, la falta de jerarqu�as en el texto, mencion� la investigadora, "si uno las ve desde lo que hoy pasa en Internet, es f�cil deducir que el escritor se adelanta a su tiempo.

Aunque usa soporte papel, en realidad lo hace como si estuviera manejando un soporte digital". "El contexto de autor, del boom, hicieron posible estos libros, ahora se puede ver que las editoriales a veces publican alg�n capricho pero los libros objetos est�n pensados al rev�s: no parten del autor, salen a propuesta del editor", concluy�. (T�lam)

Un concierto escenificado con textos de Julio Cort�zar recalar� en el Versus Teatre de Barcelona

2007-12-09T09:50:00.000+01:00

'La maga i el Club de la Serpiente' de Quim Lecina es un concierto escenificado con textos de la novela 'Rayuela' de Julio Cort�zar, que el autor argentino dedica al club, y la m�sica de cl�sicos del jazz. El espect�culo puede verse del 4 al 22 de diciembre en el Versus Teatre de Barcelona.

La acci�n empieza en Par�s, a finales de los a�os 50, concretamente en el barrio de Saint Germain-des-Pr�s, donde los intelectuales de distintas nacionalidades, un grupo de amigos, forman 'El Club de la Serpiente'.

En el local se re�nen para escuchar jazz, beber vodka y disertar sobre pol�tica, literatura, pintura y sobre todo sobre las relaciones humanas.

El jazz es el contrapunto musical de los acontecimientos, un protagonista m�s, que enlaza las conversaciones y las relaciones de los componentes del Club.

Las piezas musicales que suenan son de Bix Beiderbeke, Louis Armstrong, Bessie Smith, Coleman Hawkins y Big Bill Broonzy, Champion Jack Dupree, Duke Ellington, Jelly Roll Morton y Earl Hines, entre otros. La direcci�n musical va a cargo de �ngel Molas.

Los habituales del Club son el exiliado argentino Horacio Oliveira, el fil�sofo checo Ossip Gregorovius, el m�sico norteamericano de jazz Ronald Bab y la maga Luc�a, una paraguaya que lleg� a Par�s con su hijo Rocamadour, entre otros.

Terra Actualidad - Europa Press

LOS AMANTES - Julio Cort�zar

2007-11-25T21:52:00.000+01:00

�Qui�n los ve andar por la ciudad
si todos est�n ciegos ?
Ellos se toman de la mano: algo habla
entre sus dedos, lenguas dulces
lamen la h�meda palma, corren por las falanges,
y arriba est� la noche llena de ojos.

Son los amantes, su isla flota a la deriva
hacia muertes de c�sped, hacia puertos
que se abren entre s�banas.
Todo se desordena a trav�s de ellos,
todo encuentra su cifra escamoteada;
pero ellos ni siquiera saben
que mientras ruedan en su amarga arena
hay una pausa en la obra de la nada,
el tigre es un jard�n que juega.

Amanece en los carros de basura,
empiezan a salir los ciegos,
el ministerio abre sus puertas.
Los amantes rendidos se miran y se tocan
una vez m�s antes de oler el d�a.

Ya est�n vestidos, ya se van por la calle.
Y es s�lo entonces
cuando est�n muertos, cuando est�n vestidos,
que la ciudad los recupera hip�crita
y les impone los deberes cotidianos.

Cort�zar nuevamente

2007-11-17T12:14:00.000+01:00

11.11.07 - JOS� MANUEL MART�NEZ CANO (laverdad.es)

Par�s es en esta �poca del a�o algo as� como una fotograf�a color sepia del �lbum de la memoria literaria trasnochada, donde desde todos los �ngulos sus luces quieren ser captadas y hallar su acoplamiento en el cuaderno de campo de cualquier escritor del mundo que busca en su callejero el imaginario que les d� tablas y autor�a a sus personajes. Par�s no es ahora precisamente una fiesta, como titulara Hemingway su c�lebre libro, que en este incipiente oto�o, tan t�pico con sus hojas ca�das y Sena trist�n y gris, acelera huelgas e indaga en prensa amarilla los deslices sentimentales de los Sarkozy. Pero uno, tambi�n en caf� t�picamente parisino, lee en un suplemento literario de un diario espa�ol -Babelia, El Pa�s- que un relato in�dito de Julio Cort�zar Ciao, Verona ve la luz tres d�cadas despu�s por esas cosas tan raras de los herederos, en este caso la viuda y albacea Aurora Bern�rdez, que tuvo a bien hac�rselo llegar a Carmen Balcells cuando sus obras completas ya estaban editadas (Galaxia Gutemberg. C�rculo de Lectores) e inclu�a, in extremis, un cuento in�dito, Bix Beiderbecke. De cualquier forma, y a pesar de quedar descatalogado de momento, fue gratificante desayunar en Par�s con cuento in�dito y netamente cortazariano en un caf� de la Rue Reaumur, un lugar fetiche en su Rayuela particular, caf� en el que sus protagonistas comienzan la aventura del desamor.

El cuento que leemos ahora, Ciao, Verona, es de una composici�n magn�fica, epistolar, intimista, que tal vez debiera haberse incluido en Alguien que anda por ah�, pero eso es lo de menos, la gran suerte ha sido rescatar una nueva pieza maestra de Cort�zar a la que tal vez Antonioni, como ya hiciera en otra ocasi�n, le hubiese puesto rostro a las palabras. Tambi�n la sorpresa de comprar un peri�dico espa�ol y encontrarte con el gran Julio en centrales, en fotos excepcionales, esas que tanto enamoraron a La Maga cuando se exiliaba del libro y se encontraba con Julio por las callejas del barrio Latino y los puentes del Sena. Julio Cort�zar, abrigo de espiguilla, hoy tan de moda, y jersey existencialista, en el caf� de Cluny o en el Flore, tal vez La Closerie, que m�s da. Ya se sabe que Par�s es una cuesti�n de caf�s y de gatos errantes. Este cuento que leemos ahora y con el que yo deambulo por bulevares y plazas, peri�dico doblado bajo el brazo, me trae a la memoria ese bestiario tan particular del escritor belga-argentino que fue uno de los pioneros del boom literario hispanoamericano en Par�s. Tambi�n me acompa�a un librito que traje para leer en las largas traves�as del metro y autob�s y que a Julio Cort�zar le hubiera gustado. Se trata de un libro f�bula, El ni�o del pijama de rayas, que acab� cuando esbozaba esta columna y me contagi� con el fr�o de la ma�ana; la mirada inocente de un ni�o que ve Auschwitz como una id�lica campi�a, la pesadilla de una verja y una amistad prohibida. Una denuncia en clave de met�fora de la mayor tragedia de la historia reciente y que bien podr�a haberse alineado en la borgeana Historia universal de la infamia.

Estas cosas traen esos momentos que infunden tristeza a la vez que desolaci�n. El librito, ya acabado, tambi�n se sobresalta con la buena literatura que hoy nos hemos encontrado, casi de regalo y sin esperarlo. Se revive un poco el Par�s de Rayuela, aunque el cuento hable de Ginebra, Verona y otras ciudades, pero la sombra de su autor siempre es inseparable a Par�s, creo que es el escritor que mejor la entiende, explica y narra, algo as� como estar casado con ella. �l mismo escribi�: �Las ciudades son siempre mujeres para m�. Mi relaci�n con ellas ha sido siempre la de un hombre con una mujer.� Y en este romance de piedras, hormig�n, metales, plomadas invisibles que descubren los caminos de lo infinitamente peque�o a lo infinitamente grande, el tragaluz de una lejana educaci�n sentimental, especie de efecto involuntario del recuerdo, alertan con sus rasgos las facciones y la m�sica callada de tantos lugares como instantes m�gicos. He cre�do estar en el Par�s de La Maga, de Oliveira, tan excelentemente retratado por H�ctor Zamplagione en libro que siempre llevo conmigo cuando visito la ciudad, amante que como un b�lsamo de muerte ronda y sigue los pasos de su autor, cuando todo es silencio y la escritura matem�tica y sabia de la naturaleza nos desvela nuestras identidades proscritas. Ya no es el Par�s de Cort�zar, Vallejo y tantos ilustres hu�spedes que hicieron de la ciudad personaje de carne y hueso en sus novelas y poemas. Ya no existe el lado de ac� ni de all� -los cortazarianos me entender�n-. Ahora son las prisas impuestas por Sarkozy las que neutralizan el tempo lento que la literatura precisa. Se trata de un Par�s postsesentayochista, mestizo y multicultural, con suburbios reivindicativos y existencialistas xen�fobos, aunque algunos cronopios y famas de los que todav�a quedan nos adentran en los para�sos de la imaginaci�n y la realidad, como ese hermoso cuento que se ha rescatado al posible olvido y al infinito. En Montparnasse, de donde no ando muy lejos, puede leerse en la tumba de Cort�zar: � empezar a caminar, caminar solo, hasta la esquina, la esquina sola �.

"Amargos pedazos de mi vida", un in�dito de Cort�zar

2007-11-11T12:33:00.000+01:00

Posiblemente, es el �nico cuento considerable de Julio Cort�zar que a�n permanec�a in�dito. Lo escribi� en los a�os 70 y tiene rasgos autobiogr�ficos, seg�n su propia confesi�n. En realidad, contin�a la historia de otro cuento, "Las caras de la medalla", publicado en "Alguien que anda por ah�", en 1977. Se desconoce por qu� Cort�zar no hizo publicar luego este texto. Parte del legado de Aurora Bern�rdez, su primera mujer, a un proyecto de la agente catalana Carmen Balcells, "Ciao, Verona" se publica aqu�, seguido del cuento �dito que le antecede y de sendas opiniones del argentino Mario Goloboff y la espa�ola Rosa Montero.

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CARLES ALVAREZ GARRIGA ESPECIAL PARA �. (Clar�n)

En la primavera de 1977 Alfaguara public� en la elegante colecci�n de cubiertas de color violeta dise�ada por Enric Satu� el libro de relatos Alguien que anda por ah�, de Julio Cort�zar, cuya edici�n �ntegra hab�a sido prohibida en Argentina. Por primera vez se publicaba en Espa�a un libro in�dito de narrativa del autor, y si bien �ste era ya conocido en el pa�s y en dicha ocasi�n se resign� al circo de las presentaciones y de las conferencias -algo a lo que a�os atr�s se negaba en redondo-, el volumen fue recibido con tibieza o desd�n por aquellos que no le perdonaban repeticiones formales ("Cort�zar, pero menos") o aquellos otros que no consent�an que la pol�tica se entremezclara en sus textos ("�Qu� l�stima, un escritor que hab�a empezado con tan buena letra...!").

Al no saber muy bien qu� decir sobre �l, o no saber exactamente de qu� trataba, qu� ocultaba, todos pasaron de puntillas en especial sobre "Las caras de la medalla", enigm�tica cr�nica de la relaci�n -o, mejor, de la falta de relaciones- entre una mujer soltera y un hombre casado que trabajan en el Consejo Europeo para la Investigaci�n Nuclear (�Cort�zar hizo de traductor en el Organismo Internacional de Energ�a At�mica!); un texto de inquietante lectura donde el protagonista no es capaz de comprender el rechazo amoroso al que lo somete su compa�era; un texto que parec�a, como se lee en el �ltimo p�rrafo, una pesadilla de la que trat� de despojarse me diante la escritura.

Dedicatoria enigm�tica

Tambi�n era enigm�tica la dedicatoria ("A la que un d�a lo leer�, ya tarde como siempre"), a la que se sum� despu�s otro misterio mayor, el contenido en esta frase de una carta que Cort�zar escribi� al a�o siguiente a su amigo Jaime Alazraki, uno de sus mejores cr�ticos:

En "Alguien que anda por ah�" hay amargos pedazos de mi vida, por ejemplo "Las caras de la medalla" cuya historia sigui� y termin� en otro cuento muy largo que escrib� hace meses y que entrar� en otro libro, si libro hay; se llama "Ciao, Verona", y fue tan duro de escribir como el otro.

Por razones que no es �ste el lugar para debatir, "Ciao, Verona" no fue incluido por Cort�zar en los dos �nicos libros de relatos que edit� con posterioridad (Queremos tanto a Glenda y Deshoras), as� que permanec�a in�dito y la �nica copia de la que hasta la fecha se ten�a noticia, conservada en la Universidad de Texas, estaba pr�cticamente olvidada; prueba de ello es el hecho de que no se incluyera en el volumen de los cuentos con que se inici� recientemente la edici�n de las obras completas. El examen de los documentos del legado que Aurora Bern�rdez, viuda y albacea del escritor, don� a Carmen Balcells en febrero de 2007 para que fueran integrados a la colecci�n de manuscritos de Barcelona Latinitatis Patria, ha permitido el descubrimiento de otra versi�n original, mecanuscrita con correcciones manuscritas de inconfundible caligraf�a cortazariana, de este "cuento muy largo" (diecisiete p�ginas), quiz�s el �ltimo acabado y de innegable importancia que pueda llegar a encontrarse entre los in�ditos del autor.

En una de las clases que dio en 1980 en Berkeley, California, Cort�zar complet� aquella famosa comparaci�n suya seg�n la cual la novela es al cine lo que la fotograf�a es al cuento, diciendo que las fotograf�as m�s reveladoras no eran, para �l, aquellas de perfecto encuadre sino aquellas en que por ejemplo hay dos personajes con un fondo de una casa y luego, quiz� a la izquierda, donde termina la foto, hay la sombra de un pie, de una pierna. Esa sombra corresponde a alguien que no est� en la foto y al mismo tiempo la foto est� haciendo una indicaci�n llena de sugestiones, apelando a la imaginaci�n para decirnos qu� hab�a all� despu�s. La atm�sfera que se proyecta fuera de la fotograf�a, ese aura de misterio, guarda una especie de vibraci�n que me parece indispensable para la realizaci�n del cuento memorable, que el lector transforma luego en la memoria y en admiraci�n.

Con la lectura del por treinta a�os in�dito "Ciao, Verona", el lector sabr� a qu� correspond�a la sombra de "Las caras de la medalla" y, al mismo tiempo, podr� imaginar otras atm�sferas, otras sombras no menos inesperadas.

Si te interesa la obra de Julio Cort�zar, te recomendamos el Curso de Relato Breve que imparte Eloy Tiz�n y el Taller de reparaci�n de cuentos.

Continuidad de las rupturas (II)

2007-10-31T09:15:00.000+01:00

Mario Roberto Morales
La Insignia. Guatemala, octubre del 2007.

2.5 La narrativa
Pero fue en el g�nero de la novela en donde la ruptura con el pasado y la continuidad de las manifestaciones modernas se hizo m�s evidente, debido a que se realiz� a contrapelo del prestigioso peso muerto que Asturias ejerc�a ya en los narradores de entonces, junto con la influencia de Juan Rulfo. Estas referencias est�ticas estaban presentes en novelas como La sangre del ma�z, de Jos� Mar�a L�pez Valdiz�n, Lo que no tiene nombre, de Ra�l Carrillo Meza, y en su cuento El vuelo de la Jacinta, as� como tambi�n en los relatos de Edgardo Carrillo Fern�ndez y Marco Augusto Quiroa. En lo local, estos narradores estaban todav�a en deuda con novelistas locales del realismo social como Flavio Herrera, Virgilio Rodr�guez Macal y Mario Monteforte Toledo, quienes remit�an sus est�ticas a la novel�stica regionalista e indigenista hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. La gran excepci�n de la �poca fue Augusto Monterroso, quien en 1969 publica La oveja negra y dem�s f�bulas, libro con el que logra llamar la atenci�n hacia su libro anterior, Obras completas y otros cuentos (1959) y hacia su est�tica de la brevedad epigram�tica.

2.5.1 Antecedentes de la "nueva novela"
En el mismo registro rulfiano y asturianista, pero ya bajo la influencia del "boom", entre 1970 y 1971 se escribieron dos novelas que permanecieron in�ditas por la autocensura de sus autores. Me refiero a Obraje (escrita por m� en 1970 y todav�a in�dita) y El tiempo principia en Xibalb�, de Luis de Li�n (escrita en 1971 y cuyo primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos a�os despu�s se public� una versi�n corregida que Luis hab�a dejado entre sus manuscritos). Estas dos novelas constituyen la bisagra de transici�n entre la novela rural, y a la vez experimental, previa a las est�ticas del "boom" y a la llamada "nueva novela" o "novela del lenguaje".

Digo esto porque, a finales de los a�os 60, cuando a�n no conoc�amos a Marco Antonio Flores (con quien nos pusimos en contacto por vez primera en 1970), Luis y yo decidimos escribir una novela cada uno, en la que no ocurriera nada, en la que la an�cdota no fuera el eje de la narraci�n, sino en la que el contenido o "mensaje" (como todav�a lo conceb�amos) se expresara por medio de la estructura formal; una novela que no tuviera principio ni fin y que se pudiera leer de adelante hacia atr�s y del centro hacia los lados; una novela en la que el lector pudiera llegar a su centro desde cualquiera de sus puntos de partida; una novela parchada como pelota de f�tbol, en la que los nexos de continuidad deb�a inventarlos el lector, y que a la vez diera cuenta de aspectos b�sicos de lo que nosotros imagin�bamos como "lo esencial-popular" guatemalteco (tanto del mundo ind�gena -a cargo de Luis- como del mundo ladino -a mi cargo) en el momento hist�rico que viv�amos.

Esto nos llev� a una concepci�n no circular sino esf�rica de la novela, y m�s cercana -como m�s tarde nos enterar�amos que hab�a dicho Jorge Enrique Adoum respecto de su novela (emblem�tica del "posboom") Entre Marx y una mujer desnuda (1976)- a la escultura que a la pintura. Nuestra inquietud ven�a sobre todo de la lectura entusiasta de novelas como El se�or presidente (1946) y Hombres de ma�z (1949), de Miguel �ngel Asturias; �Ecue-Yamba-O! (1934), de Alejo Carpentier; Pedro P�ramo (1953), de Juan Rulfo; Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968), de Julio Cort�zar; La regi�n m�s transparente (1958), de Carlos Fuentes; La casa verde (1965), de Mario Vargas Llosa; Cien a�os de soledad (1967), de Gabriel Garc�a M�rquez; (El astillero (1961), de Juan Carlos Onetti; Yawar Fiesta (1941), de Jos� Mar�a Arguedas; Al filo del agua (1947), de Agust�n Y�nez; La traici�n de Rita Hayworth (1965) y Boquitas Pintadas (1969), de Manuel Puig; Paradiso (1966), de Jos� Lezama Lima; y muchas otras novelas; y el resultado fue, por un lado, Obraje, cuyos originales se perdieron junto con otros manuscritos m�os durante los a�os de mi militancia en la guerrilla, y desaparecieron tambi�n de la municipalidad de Quetzaltenango, en donde el libro obtuvo, en 1971, el premio de novela de los Juegos Florales Centroamericanos; y por otro lado, El tiempo principia en Xibalb�, que obtuvo el mismo premio al a�o siguiente. A pesar de los premios, ambas obras fueron engavetadas por nosotros, pues decidimos no publicarlas por considerarlas inacabadas, luego de interminables tertulias de cr�tica y autocr�tica, ya con Flores y Jos� Mej�a, en las que �stos nos convencieron de que ambas novelas eran muy malas. Los dos libros de cuentos que Luis y yo hab�amos ya publicado, Los zopilotes (1966) y La debacle (1969), respectivamente, tambi�n fueron repudiados por aqu�llos y por nosotros, al extremo de que tratamos de que el p�blico los olvidara. Yo llegu� aun m�s lejos y form� una hoguera frente a mi casa con casi toda la primera edici�n de La debacle, el 7 de diciembre de 1971, d�a de la popular "quema del diablo".

De estas tertulias (y ya con el grupo ampliado con Luis Eduardo Rivera y Enrique Noriega) surgi� mi ensayo juvenil (que funcion� como una especie de manifiesto del grupo), "Matemos a Miguel �ngel Asturias" (1972), el cual ha provocado tremendos equ�vocos en el medio, pues se ha interpretado de m�ltiples maneras err�neas que van desde la afirmaci�n seg�n la cual se trataba de una descalificaci�n nuestra de Asturias y de un regateo de su premio N�bel, hasta la acusaci�n de que en efecto quer�amos eliminarlo f�sicamente, pasando por otras versiones menos truculentas pero no menos alucinantes, como la que ubica la envidia literaria como base del ensayo. Lo que en realidad ocurri� fue que, como entonces ya se nos invitaba a ser jurados en cert�menes de provincia, nos dimos cuenta de que era demasiada la gente que trataba de escribir como Asturias, qued�ndose en la epidermis de sus malabarismos verbales, y tambi�n nos percatamos de que Luis y yo hab�amos estado escribiendo muy influidos por �l. Fue Luis quien entonces dijo algo as� como: "Tenemos que matar a Asturias dentro de nosotros mismos para poder avanzar hacia una expresi�n nuestra, pero para eso debemos leerlo m�s y comprenderlo a cabalidad, porque s�lo haci�ndolo nos lo vamos a quitar de encima y a dejar de imitarlo". Y alguien m�s dijo: "El mejor homenaje que se le puede hacer a Asturias no es imitarlo sino encontrar una expresi�n propia, como lo hizo �l". Y fue as� como el "matar a Asturias" fue concebido como el �nico homenaje que le pod�amos hacer al maestro, el cual consist�a en encontrar nuestro camino a partir de su aporte, sin imitarlo y sin negarlo. Pero "matar a Asturias" implicaba tambi�n una cr�tica literaria e ideol�gica a �l, y no una actitud complaciente ni seguidista. Era la �nica manera de hallar una expresi�n nuestra. Y, como dice Luis Cardoza y Arag�n cuando comenta el "Matemos?" en su libro Miguel �ngel Asturias casi novela (1991): "los mejores lo han logrado".

2.5.2 La est�tica del "boom" y el conjunto inaugural
de la "nueva novela" guatemalteca
Fue despu�s de esto que ocurri� la fractura novel�stica que nos toc� protagonizar a mediados de los a�os 70 a Marco Antonio Flores y a m�, concretizada en una respuesta narrativa radical a los procesos de modernizaci�n perif�rica que, junto a los reg�menes militares contrainsurgentes, cund�an en Am�rica Latina y hab�an alcanzado al istmo centroamericano y a Guatemala, pues (ateni�ndonos a su orden de aparici�n) la llamada "nueva novela" guatemalteca se inaugura con la publicaci�n de Los compa�eros (1976), de Flores, y con la de Los demonios salvajes (1978), ambas escritas al mismo tiempo y bajo supuestos est�ticos similares, con la diferencia de que, debido a las diferencias generacionales, la primera result� ser una obra de madurez y culminaci�n literaria para su autor, y la segunda una expresi�n juvenil y juvenilista de un escritor primerizo. Estas dos obras -que adem�s expresan las convergencias intergeneracionales que caracterizaron al arte y a la literatura de la �poca- constituyen el conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca, tanto por su aparici�n en el tiempo como por su inmediato impacto local en por lo menos dos generaciones de lectores.

Para explicar la est�tica de la "nueva novela" guatemalteca, hace falta referirse antes a algunas cuestiones relativas a la novela estadounidense de la primera mitad del siglo XX, al "boom" latinoamericano y a la escritura de "la onda" en M�xico, sobre todo porque es "la nueva novela" guatemalteca el referente local de lo que se sigui� haciendo localmente en materia narrativa despu�s de su inauguraci�n en los a�os 70, y tambi�n porque este clima internacional explica en parte la pujanza del movimiento cultural guatemalteco de la �poca y tambi�n sus desarrollos ulteriores.

En Estados Unidos, casi a principios del siglo XX, Mark Twain, hab�a sentado las bases de una narrativa que luego habr�an de desarrollar autores como John Dos Passos, William Faulkner, John Steinbeck, Henry Miller, Jack Kerouac, J.D. Salinger y William Bourroughs, entre otros. Hay una conexi�n directa entre esta novel�stica y lo que luego se llam� la "nueva novela" hispanoamericana, cuyos exponentes cl�sicos fueron los integrantes originales del llamado "boom" literario de los a�os sesenta: Carlos Fuentes, Mario Vargas-Llosa, Julio Cort�zar y Gabriel Garc�a M�rquez. Por otra parte, la cercan�a de M�xico con Estados Unidos y el proceso acelerado de industrializaci�n y urbanizaci�n mexicanos despu�s de su revoluci�n, condicionaron all� el desarrollo vertiginoso de una cultura urbana que dio lugar a una llamada "�poca de oro" del cine mexicano, directamente ligada a Hollywood en su est�tica y en sus argumentos, y tambi�n, ya en los a�os sesenta, a una novel�stica que particip� activamente en el "boom", sobre todo por medio de Carlos Fuentes, con obras como La regi�n m�s transparente y La muerte de Artemio Cruz, que de plano nos remiten a la novela estadounidense de los a�os cincuenta hacia atr�s: concretamente, a Manhattan Transfer, de John Dos Passos, en el primer caso, y a Mientras agonizo, de William Faulkner, en el segundo. Las otras novelas emblem�ticas del "boom" fueron: La casa verde, de Vargas-Llosa, Rayuela, de Cort�zar, y Cien a�os de soledad, de Garc�a M�rquez (que es la que menos se ajusta a las est�ticas de la "nueva novela" porque su tono y su "tempo" est�n m�s remitidos a las narraciones lineales de la gran novela europea del siglo XIX, aunque s� participa del "boom" editorial que le dio nombre al grupo y a su conjunto de obras).

Por su parte, los escritores de "la onda" mexicana, como Parm�nides Garc�a Salda�a, Jos� Agust�n y Gustavo S�inz nos remiten al juvenilismo de Jack Keoruac en The Dharma Bums, al desenfado de Salinger en Catcher in the Rye, y a los excesos y desbordamientos de William Bourroughs en The naked lunch. De todo lo cual, el referente cinematogr�fico notable fue la pel�cula Rebelde sin causa (1955), que hizo de James Dean el prototipo del joven inadaptado y rebelde respecto de un sistema que se le ofrec�a a la vez perfecto y opresivo, como resultado del auge econ�mico y de la consiguiente expansi�n de capas medias que Estados Unidos hab�a alcanzado gracias al negocio millonario de la reconstrucci�n de la derrotada Alemania nazi, todo lo cual requer�a de las juventudes su alineamiento en un proyecto econ�mico que necesitaba afirmar a sus ciudadanos como disciplinados consumidores de mercanc�as, y a la vez como patriotas anticomunistas y puritanos de capilla dominical. Rebelde sin causa fue, al mismo tiempo, la expresi�n de la rebeld�a juvenilista de la �poca, y la afirmaci�n de la creciente capacidad del mercado de bienes simb�licos de domesticar estas y otras formas culturales de contrahegemon�a.

La "nueva novela" hispanoamericana se caracterizaba, en primer lugar, por la maximizaci�n de la funci�n estructurante del lenguaje, el cual ven�a a definir situaciones, personajes y acci�n por medio de su ejercicio dram�tico, mim�tico, "h�blico". Es decir, que el texto se estructuraba desde las din�micas de las hablas populares, haciendo de la novela m�s que una novela "del idioma", una novela "del habla" (o, mejor dicho, "de las hablas") de sus personajes, uno de los cuales era siempre el autor. A partir de este recurso, se modific� el concepto estructural del edificio novel�stico, haciendo de los mecanismos estructurales (de forma) verdaderos universos de significaci�n que le valieron a esta expresi�n el calificativo de "novela del lenguaje", por parte del cr�tico uruguayo Emir Rodr�guez Monegal, cuyas posiciones critic� Fran�oise Per�s posteriormente, en un intento por reivindicar la validez y originalidad de la llamada "novela de la tierra" o "del realismo social" (de la primera mitad del siglo XX), a la que tanto Monegal como Fuentes relegaban al caj�n de los recuerdos en su promoci�n entusiasta del "boom". Quiz� la exponente m�s pura (aunque no reconocida) de la propuesta est�tica "del lenguaje" fue, en su tiempo, Tres tristes tigres (1968), del cubano Guillermo Cabrera Infante, en cuyo inicio el autor alude a Mark Twain en el sentido del condicionamiento que la oralidad ejerce sobre la escrituralidad, tanto en Twain como en �l, y advierte que su novela, m�s que leerse, se escucha.

Otra de las caracter�sticas de la "nueva novela" es la expresi�n de visiones de mundo diversas por medio de la indagaci�n en las hablas populares y de capas medias, cuesti�n que obedece a la convicci�n de que los hablantes expresan su visi�n de mundo por medio de su personal manera de ejercer la lengua, y los escritores por medio de su pr�ctica escritural, creando lenguas literarias a partir de las hablas como factores estructurantes del texto. Se trataba, pues, de inventar lenguas literarias, estilos literarios, partiendo de las formas particulares de hablar de grupos sociales e incluso de individuos, localizados geogr�fica y epocalmente, en lugares y tiempos a veces perfectamente circunscritos, diferenciados y focalizados. Todo esto implicaba una inmersi�n del punto de vista narrativo en los universos individuales desde los cuales se narraba, haciendo a un lado la omnisciencia patente de un narrador que sabe todo y que, como deus-ex-machina, simplifica y complica el mundo por medio de la descripci�n y la explicaci�n, respetando siempre los componentes gramaticales m�s est�ticos del idioma.

Todos estos rasgos se hallaban ya presentes en la novela tradicional latinoamericana, pero no maximizados en su ejercicio creativo como parte de una combinaci�n de recursos estructurantes que pretendi� plasmar la historia de nuestros pa�ses y fijar, por esa v�a, rasgos de identidades nacionales y regionales en extensos murales narrativos. Tal, el empe�o del "boom".

2.5.3 "La onda" mexicana y la "nueva novela" guatemalteca
como parte del "posboom"
En cuanto a "la onda" mexicana, aunque acusa estos rasgos "h�blicos" de expresi�n de visiones de mundo y tambi�n los de la funci�n estructurante del lenguaje, se diferencia del "boom" en que su intencionalidad se circunscribe a expresar las tribulaciones y las alegr�as, �ntimas y compartidas, de la adolescencia urbana clasemediera, de barrio, del Distrito Federal, influida por la cultura urbana pop de Estados Unidos y su culto al rock y a la brecha generacional, que culmin� en el hipismo. De aqu�, las imitaciones mexicanas del "rebelde sin causa" en pel�culas como Los Caifanes y 5 de chocolate y 1 de fresa, entre muchas otras de la �poca.

Por todo, la en�rgica irreverencia verbal rupturista de "la onda" mexicana, encontr� eco en la percepci�n que de su realidad urbana viv�an algunos j�venes acomodados de la peque�a burgues�a guatemalteca, quienes ya se agrupaban en pandillas de amigos que manejaban motos y autos de carrera, escuchaban el rock estadounidense y sus versiones mexicanas, tocaban guitarras el�ctricas, fundaban grupos musicales con nombres en ingl�s, practicaban artes marciales y, a la vez -y esto constituye un rasgo espec�ficamente local- algunos de ellos se enrolaban en las filas guerrilleras y a veces mor�an en ellas, alimentando as� la mitolog�a guerrillera del h�roe y el m�rtir revolucionario como parte del juvenilismo aventurerista y rocanrrolero de los adolescentes, todo lo cual ampli� aqu� la cultura de "la onda", haci�ndola desbordar sus iniciales linderos hedonistas y "New Age", de pasatiempo consumista a la moda.

Los escritores guatemaltecos que de verdad ingresaron a las filas guerrilleras, fueron absorbidos de con tal intensidad por su militancia que consideraron la literatura como una actividad secundaria, a la vez que hondamente vocacional, ya que las vocaciones y cualesquiera inclinaciones personales deb�an subordinarse a lo que se percib�a como el deber revolucionario para con el pueblo, de modo que a estos escritores primerizos no se les ocurr�a, al menos como objetivo principal de la vida, labrarse una "carrera literaria" ni perseguir el reconocimiento local o internacional como finalidad de su pr�ctica escritural. Por ello, s�lo unos pocos (contados con los dedos de una mano) se preocuparon por promover su obra en M�xico, que era entonces la potencia editorial m�s cercana a la barbarie militar guatemalteca; misma que, entre otras muchas cosas, acab� con la extraordinaria producci�n oficial de libros que hab�a existido en el pa�s desde la revoluci�n de 1944. Pero la mayor�a de escritores revolucionarios, aun teniendo una obra respetable en prosa y poes�a, nunca lo hicieron, y mucho menos sistem�ticamente. Lo cual, visto en perspectiva hist�rica, fue probablemente un error, de los muchos que provoc� la militancia idealista, ya que varios de ellos se perdieron para la literatura nacional a causa de que dejaron de escribir prematuramente, o porque se los trag� la militancia y la muerte.

Estos son los ingredientes que le dieron a la "nueva novela" de nuestra geograf�a su peculiaridad frente a otras formas de cultivarla en otros pa�ses de Am�rica Latina. No se trat� de una intenci�n novel�stica tem�tica en el sentido de escribir "novelas de la revoluci�n guatemalteca" al estilo de las "novelas de la revoluci�n mexicana". Lo que ocurri� fue que, como la lucha armada se hab�a perfilado como un fen�meno pol�tico de corte juvenil, protagonizado tanto por j�venes oficiales del ej�rcito como por estudiantes de secundaria y primeros a�os universitarios que se tornaban guerrilleros, eso la constituy� a su vez en un vigoroso y atractivo fen�meno cultural para muchas juventudes que vieron en ella una muy idealista oportunidad de encarnar altos valores humanos, y por eso mismo gener� apasionadas expresiones art�sticas y literarias. Por ejemplo, la llamada "poes�a revolucionaria" y, para el caso que nos ocupa, la "nueva novela" guatemalteca.

Las narrativas del "boom", renovadas, frescas, �giles, culturalmente h�bridas e inmersas en las cotidianidades urbanas, cayeron despu�s en la retorizaci�n de sus t�rminos de ruptura y acabaron produciendo literatura para el mercado del consumismo editorial transnacionalizado. Pero, al mismo tiempo, abrieron las puertas de la posmodernidad literaria en pa�ses a los que la modernidad econ�mica y pol�tica no acababa (ni acaba) a�n de llegar. Esas puertas fueron transitadas por escritores latinoamericanos que, sin trabajar todav�a para el mercado editorial, continuaron experimentando con las est�ticas del "boom", tratando de dar cuenta de su entorno hist�rico cambiante y particular, y es a este amplio conjunto literario dentro del que se cuenta a "la onda" mexicana, al que le ha ca�do encima el sambenito de "posboom", una caracterizaci�n tan incierta como todas las que vienen precedidas por los prefijos "pre" y "pos", pero que puede resumirse como el conjunto de desarrollos que, a partir del "boom", los escritores hispanoamericanos realizaron, a lo largo de los a�os 70 y 80, tratando de dar cuenta, por medio de los recursos "h�blicos" del "boom" y de sus experimentalismos neovanguardistas, de los conflictos de la modernidad urbana en sus respectivos pa�ses. Y es en este marco que surgen autores que entonces logran, por distintas razones, una gran difusi�n editorial. Por ejemplo: el argentino Manuel Puig y el cubano Severo Sarduy, entre otros.

En Centroam�rica no hubo escritores del "boom" sino continuadores de su est�tica (o "posboomers"), como los autores de la "nueva novela". Es por eso que, al tiempo que publicaban bajo est�ticas similares Antonio Sk�rmeta, en Chile, Marco Tulio Aguilera Garramu�o, en Colombia, y Jos� Agust�n y Gustavo S�inz, en M�xico, los guatemaltecos Flores y Morales, y el salvadore�o Manlio Argueta, con su Caperucita en la zona roja (1978), lo hac�an en Centroam�rica, por lo que constituyen el conjunto centroamericano inaugural de la "nueva novela", sobre todo por la similitud en de sus direcciones experimentales, por sus tem�ticas urbanas y por el punto de vista de los narradores, siempre viviendo las culturas de la urbanidad desde marginalidades pol�ticas y culturales. Despu�s, el movimiento se desarroll� con la publicaci�n de libros que exploraron las est�ticas arriba explicadas desde perspectivas diversas y no siempre ligadas a las coordenadas de la modernidad urbana, como ocurri� con novelas escritas por Arturo Arias, Marcos Car�as (de Honduras), Carlos Ren� Garc�a Escobar y Edwin Cifuentes (publicadas entre 1979 y 1987), as� como con los desarrollos ulteriores que de lo mismo hicimos Flores y yo al retornar al tema de la lucha armada y a las est�ticas del "boom", en novelas como El esplendor de la pir�mide (1986), En el filo (1993), de Flores, y El �ngel de la retaguardia (1997).

Por todo lo dicho, resulta demasiado parcial y limitante (por decir lo menos) considerar al conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca y a sus continuaciones, como "novelas de la guerrilla", pues aunque el referente hist�rico sea ese, las tem�ticas que articulan las tramas y los desarrollos tienen que ver m�s con los sentimientos y emociones que el conflicto armado produjo en algunos de sus protagonistas, y con los dilemas morales que el ejercicio de la violencia provoc� en adolescentes de la clase media urbana. La teorizaci�n cr�tica de eso y de las formas literarias de la "nueva novela", no se agota ni mucho menos en el devaluado encasillamiento de la llamada "literatura comprometida", que es a lo que se alude cuando se la clasifica como "novela de la guerrilla". Su estudio cr�tico necesita de un radical replanteamiento te�rico y de una ineludible perspectiva historicista para su explicaci�n exhaustiva, pues de esto depende tambi�n la evaluaci�n cr�tica responsable de la producci�n literaria posterior.

2.6 El periodismo y otras manifestaciones contraculturales
Como parte del movimiento cultural de los a�os 70, el ejercicio period�stico ligado a ideolog�as antiburguesas, desmitificadoras e irreverentes, tambi�n tuvo expresiones fecundas para el futuro de la prosa en los diarios locales. Sin duda, la columna de opini�n de mayor impacto en la �poca fue "Lo que otros callan", de Irma Flaquer, caracterizada por denunciar la corrupci�n pol�tica al uso con una valent�a del todo inusual en el medio. Estos fueron los tiempos en que, gracias al dinamismo de Marco Antonio Flores, surgi� la llamada Secci�n Pol�mica en la Revista La Semana, en la que Flores, Luis de Li�n, Luis Eduardo Rivera y yo escrib�amos sobre un mismo tema todos los viernes. En este espacio, y tambi�n en el del Suplemento La Cultura del Diario Impacto, sol�an acompa�arnos a veces Jos� Mej�a y Lionel M�ndez D�vila, y fue en la Secci�n Pol�mica que Marco Augusto Quiroa inici� su p�gina de caricatura pol�tica, que luego cuajar�a en otros medios escritos. Por ese tiempo surgieron varias publicaciones literarias, entre las que destaca la Revista Alero, de la Universidad de San Carlos, de gran prestigio en toda la Am�rica Latina, y en la que el grupo nuestro, llamado por Noriega, Los Irreverentes, public� cuentos, ensayos y poemas.

A principios de los 70, el mismo grupo realiz� lo que llamamos "la muralizaci�n de la USAC", un proyecto para el que Flores, Rivera, De Li�n y yo, acompa�ados de otros amigos, inventamos frases que fueron pintadas en los muros universitarios, junto a dise�os de Ram�rez Amaya. Recuerdo que Luis escribi� una que dec�a: "Auditor es sin�nimo de 'oreja'", y que fue pintada en la Facultad de Econom�a. Tambi�n una m�a que dec�a: "Todo aquello por conseguir nos pertenece". Y muchas otras, entre las que se cuenta aquella que dec�a: "Yo hago la revoluci�n con Marx Factor", la cual fue una broma m�a a mi buen amigo, el entonces asesor jur�dico de la Asociaci�n de Estudiantes Universitarios (AEU), Factor M�ndez, y a la que, en uno de sus t�picos arranques de humor negro, Ram�rez Amaya agreg�, con pintura roja, las siglas PGT, provocando un iracundo comunicado del Partido Guatemalteco del Trabajo (comunista) en contra de nosotros, al que se sumaron acciones de hecho por parte del secretariado general de la universidad, controlado por el PGT, que solicit� el ingreso de la fuerza p�blica al campus universitario aut�nomo para capturar a Ram�rez Amaya. �ste logr� escapar gracias a la distracci�n que Flores, Rivera y yo logramos hacerle a la patrulla, metidos en el Mini Cooper que manejaba Flores. La muralizaci�n de la universidad fue un acto contracultural de est�tica pop y contenidos irreverentes que, en un pa�s con un auge guerrillero en marcha, resultaba subversivo no s�lo para el Estado militar sino incluso para el conservador partido comunista, por lo que emblematiz� el fil�n m�s radical y rebelde del movimiento cultural de los a�os 70, muy ligado a la pl�stica y a la literatura, aunque apelando al efectismo del happening y la performance, entonces muy de moda en las culturas urbanas del primer mundo. Quiz� sea necesario decir que la muralizaci�n fue financiado por la AEU, la cual estaba controlada por las guerrillas, y que esto explica en parte la pugna entre los estudiantes y las autoridades universitarias comunistas.

A principios de los a�os 80, el grupo irreverente formado espont�neamente por De Li�n, Rivera, Noriega, Flores, Ram�rez Amaya, Jos� Mej�a y yo, se dispersa debido a la intensificaci�n de la represi�n gubernamental y la militancia de izquierda de algunos de nosotros. Luis de Li�n es capturado y desaparecido en 1984. A m� se me asignan tareas internacionales en M�xico, Costa Rica y Nicaragua desde 1982, y no vuelvo a saber de mis amigos sino hasta los a�os 90.

3. La literatura en los a�os 80, 90 y 2000
Comparada con la d�cada anterior, durante los a�os 80 la literatura perdi� br�o y esplendor, quiz� debido al clima de persecuci�n y terror que la contrainsurgencia instaur� en el pa�s. Los escritores que permanecieron en el territorio y que no entraron en la clandestinidad fueron aquellos que no ten�an participaci�n pol�tica en la izquierda y, si la ten�an, se vieron obligados a autocensurar cualquier expresi�n que acusara simpat�as hacia las luchas populares. La literatura local pas� entonces a ser representada por escritores como William Lemus, Max Araujo, Carlos Ren� Garc�a Escobar, Juan Fernando Cifuentes y otros, quienes publicaron a lo largo de la d�cada controlando la organizaci�n gremial, la actividad editorial y el estamento medi�tico paraliterario.

En el �mbito internacional de la izquierda, los a�os 80 fueron la �poca del auge de los movimientos de masas y las guerrillas, del testimonio y de la novela testimonial, con libros como el del guerrillero nicarag�ense Omar Cabezas, grabado por �l y vuelto escritura de tono conversacional por Sergio Ram�rez y Claribel Alegr�a, La monta�a es algo m�s que una inmensa estepa verde (1982); los testimonios novelados de Mario Payeras, Los d�as de la selva (1981) y El trueno en la ciudad (1987) y del libro de la venezolana Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Mench� (1984). Tambi�n fue la �poca de la novela testimonial Un d�a en la vida (1980), del salvadore�o Manlio Argueta, y de El esplendor de la pir�mide (1986). Lo que llam� "testinovela" no cobr� forma sino hasta 1993, con Se�ores bajo los �rboles (1994), y lo que llam� "folletimonio" se concret� con Los que se fueron por la libre (1998). En mi caso personal, a partir de entonces dej� de interesarme hacer novelas y me dediqu� al ensayo sobre la problem�tica intercultural, y tambi�n al periodismo de debate sobre la izquierda, el movimiento culturalista "maya" y el neoliberalismo, por juzgar que eso era lo que ten�a que hacer en aquel momento de la historia local. Toda la mencionada producci�n de los 80 y 90 estuvo ligada, tanto en sus contenidos como en sus propuestas est�ticas, al accidentado proyecto revolucionario, y contrasta en general con las tem�ticas de los escritores de los 80 mencionados arriba, y con su visi�n de la experiencia guerrillera.

A lo largo de estas dos d�cadas sobresalen, con una poes�a exteriorista de intenso sentido del humor y la iron�a, autores como Otoniel Mart�nez, Rafael Guti�rrez y Francisco N�jera. Tambi�n, con poemas y prosas de sensibilidad femenina y, a veces, feminista, Norma Garc�a Mainieri, Carmen Matute, Mar�a del Rosario Molina, Dina Posada, Mildred Hern�ndez, Gloria Antonieta Sagastume y A�da Toledo. En la narrativa destacan Fernando Gonz�lez Davison, Dante Liano, Adolfo M�ndez Vides, Carlos Navarrete, Rodrigo Rey Rosa y Ra�l de la Horra, quienes acusan tem�ticas m�s existenciales y formas menos experimentales y m�s lineales que las que preocupaban a los autores de la "nueva novela". Se trata de narraciones m�s expl�citas, que no buscan expresar realidades complejas mediante obsesivas manipulaciones ling��sticas experimentales, sino que aspiran a una narraci�n directa y centrada en la an�cdota. En estos a�os se dedicaron al ensayo de cr�tica literaria acad�mica, Lucrecia M�ndez de Penedo, Mar�a del Carmen Mel�ndez de Alonso, Helen Uma�a y Dante Liano, entre otros, gracias al magisterio de Francisco Albiz�res Palma.

En los 90 sobresalen los cuentos de Luis Aceituno, contenidos en su libro Los a�os sucios (1993), una interesante continuaci�n creativa y actualizada de las est�ticas del "posboom" y los juvenilismos. En la vena coloquialista y experimental, tambi�n las novelas de Franz Galich, Hurac�n coraz�n del cielo (1995) y Managua salsa city (2000), as� como la prol�fica e intensa producci�n narrativa de Francisco Alejandro M�ndez. Y con registros que evitan el experimentalismo a menudo exagerado del "posboom", la cuent�stica evocativa de Ivonne Recinos. Tambi�n, la poes�a de Humberto Akabal, que constituye un nexo de continuidad respecto de algunas de las est�ticas coloquialistas del Grupo Nuevo Signo, en primer�simo lugar, de la poes�a de su mentor Luis Alfredo Arango, con la diferencia de que el seguidor la ofrec�a al p�blico no como el esfuerzo del mentor por recrear y reivindicar lo popular rural mediante versos conversacionales de humor ladino, sino como una supuesta continuaci�n contempor�nea de la tradici�n literaria "maya" (sea eso lo que fuere), que �l recitaba con colorida teatralidad en performances que inclu�an danza y simulacros de ceremonialidad religiosa ind�gena, con todo lo cual inaugur�, localmente, la concepci�n y pr�ctica del escritor como entertainer.

Continuando con esta preocupaci�n por la resonancia medi�tica, a lo largo del entresiglo y en lo que va de los a�os 2000, las tendencias literarias internacionales que cundieron localmente en los 70, fueron vueltas a visitar por escritores primerizos que protagonizaron, en sus primeras �pocas, una juvenil ilusi�n rupturista que en realidad no fue sino una fiel continuidad de los experimentalismos neovanguardistas anteriores (tanto en la prosa como en la poes�a). Es el caso de j�venes como Estuardo Prado, Maurice Echeverr�a, Ronald Flores, Javier Payeras, Alan Mills y Regina Jos� Galindo, entre otros, quienes (unos m�s, otros menos) desplegaron l�dicos y a menudo estridentes simulacros medi�ticos de rebeld�a, imbuidos de ese entusiasmo contracultural de mercado que, seg�n las pautas de "lo alternativo" estadounidense y signados por una religiosa ex�gesis de las drogas y las modas contraculturales de la transgresi�n consumista controlada, adhiere a las conocidas propuestas de la publicidad y el mercadeo de productos para j�venes que en el primer mundo aspiran a ser reconocidos como "diferentes". Su expresi�n, a ratos intensa, oscilaba entre el efectismo de la performance contestataria y el simulacro de marginalidad juvenilista de clase media, expresado en las mencionadas claves neovanguardistas de expl�cito efectismo medi�tico. Como parte obligada de su imagen de rebeldes posmodernos, sus declaraciones p�blicas (pues se ocuparon aplicadamente de aparecer en las secciones impresas de cultura y far�ndula) inclu�an invariablemente una disciplinada descalificaci�n agresiva del pasado guerrillero (por obsoleto, in�til, da�ino y como una herencia indeseable), de las literaturas ligadas a �l y de las est�ticas del "posboom" que las conformaron, de las cuales ellos mismos constituyeron un inequ�voco nexo de continuidad, matizado por influencias internacionales vueltas a descubrir por ellos, como les ocurri� con William Burroughs y la Generaci�n Beat.

En este mismo fil�n y como parte de las modas editoriales globalizadas, algunos escritores menos j�venes que los anteriores, como Eduardo Halfon (y el salvadore�o Horacio Castellanos Moya), entre otros, decidieron escribir para el mercado editorial internacional y practicaron modas como la de la novela "metaliteraria", escrita a partir de la recreaci�n libre de temas de otros libros, y tambi�n (como parte de la moda "retro") la de la novela neohist�rica y neodetectivesca, que forman parte del men� literario que incluye otra modas como la de la "literatura de mujeres", la de la "literatura gay" y la de las "literaturas �tnicas", casi todas ellas imbuidas de los lugares comunes de la "est�tica" ligera de la "correcci�n pol�tica" (travestida de discurso contrahegem�nico), al uso en universidades estadounidenses y en los �mbitos de la cooperaci�n internacional; la que, junto a las editoriales transnacionales, controlan, por medio de la promoci�n de un discurso literario ecualizado para amplios segmentos de consumidores escasamente letrados, los criterios de "consagraci�n" local y la publicaci�n de obras literarias. Se�alo estas direcciones no como tendencias creativas (que es como han existido siempre de manera espont�nea), sino como parte de las modas posmodernas que magnifican la condici�n sexual o �tnica de los autores por encima de la especificidad est�tica de sus obras, gracias a una estrategia de mercadeo editorial segmentado que al "diferenciar" la literatura la ecualiza, reduci�ndola a unas cuantas normas obligadas de expresi�n multiculturalista "pol�ticamente correcta", y asegur�ndose con ello una gran cantidad de consumidores de libros que -como todos los buenos consumidores- buscan satisfacer una ingente necesidad de llenar el vac�o existencial que provoca la sociedad consumista, con toda suerte de autoindulgencias hedonistas.

Algunos de estos j�venes (y no tan j�venes) ejercieron tambi�n un pertinaz opinionismo culturalista cuyo eje cr�tico fue la descalificaci�n aplicada del pasado literario inmediatamente anterior a ellos. Es decir, el ejercicio obsesivo del rupturismo o de lo que Octavio Paz llam� "la tradici�n de la ruptura", ox�moron que tipifica la naturaleza esquizoide del arte, la literatura y la cultura de la modernidad. Sin embargo, al parecer, su proceso de maduraci�n llev� a estos j�venes a asumir poco a poco actitudes m�s cognitivas y menos impresionistas y efectistas respecto de la literatura anterior y de la que hacen ellos mismos, por lo que algunos han empezado a producir obras m�s ligadas a la sinceridad y a la honestidad emocional y reflexiva, que a la ilusi�n ef�mera de la exhibici�n medi�tica.

Como contrapartida de la adhesi�n entusiasta y acr�tica a las modas literarias y culturales de la alternatividad para el consumo, estas generaciones de j�venes tambi�n produjeron escritores que ejercieron un discurso literario de subversi�n par�dica, desconstructiva y carnavalesca del pensamiento y las conductas "light", al tiempo que participaban de ellas. Es el caso de algunos textos de Estuardo Prado y de Julio Calvo, y de muchos de los breves art�culos ensay�sticos de Andr�s Zepeda (a quien acompa�an en el cultivo efectivo de este g�nero ir�nico y punzante, Luis Aceituno y Ra�l de la Horra, con registros m�s ligados al conocido desencanto existencial de la cultura francesa). Aqu� cabe mencionar tambi�n la narrativa de Eugenia Gallardo y Carol Zardetto, quienes, aunque no pertenecen a la generaci�n de j�venes de la �poca, publican en estos a�os sus primeros libros, los cuales constituyen tambi�n, cada cual a su manera, contrapartidas narrativas de la adhesi�n acr�tica a las modas literarias al uso. Lo mismo puede decirse de algunos autores destacados en estos a�os como Edy Alfaro Barillas, Johanna Godoy, En�n Moreno, Juan Carlos Lemus, Jessica Masaya, Claudia Navas Dangel, Oswaldo y Rogelio Salazar de Le�n y Kingston Gonz�lez, entre otros.

Excepcional es sin duda un conjunto de ensayistas que surge ejerciendo la reflexi�n sobre la cultura con una responsabilidad intelectual y una calidad literaria inusual en el medio. Es el caso de Ram�n Urz�a Navas y Alexander Sequ�n-M�nchez (en el ensayo literario) y el de Mario Casta�eda (en el ensayo de an�lisis hist�rico-cultural). Asimismo, el caso de Andr�s Zepeda, en el cultivo efectivo de la s�tira y la desconstrucci�n ir�nica de ideolog�as y mentalidades localistas. Y el de Mario Palomo, quien ha desplegado una abundante producci�n ensay�stica de aguda y l�cida reflexi�n y replanteo marxista de los problemas culturales y pol�ticos que brotan de los desarrollos recientes de la l�gica del capital, como ocurre con el neoliberalismo y la globalizaci�n de los consumos y las mentalidades consumistas, y quien ha promovido el debate intelectual con los j�venes de su generaci�n que abrazan las ideolog�as neoliberales. Igualmente, y como parte de este grupo espont�neo, destaca la producci�n de Marcela Gereda, quien ha cultivado con agudeza y lucidez el ensayo etnogr�fico sobre situaciones interculturales, urbanas y rurales, tratando de dar cuenta de la din�mica de las hibridaciones y los mestizajes culturales que articulan las mentalidades de conglomerados en situaci�n de marginalidad, como ocurre con las mujeres saharauis que han vivido en Espa�a y Cuba y que han tenido que volver a los campamentos de refugiados, y con las maras y los mareros de Centroam�rica, tanto dentro como fuera de sus territorios.

Por supuesto que ignoro los derroteros que tomar�n estos j�venes y la manera como ser�n caracterizadas estas generaciones de escritores en el futuro. Sobre todo porque esta es la hora en que todav�a no existe una cr�tica responsable que fije y caracterice con ecuanimidad historicista la producci�n literaria de los a�os 70. En todo caso, tanto en su fil�n l�dico-medi�tico como en su vertiente l�cida-reflexiva, los escritores de los 90 y lo que va de los 2000, est�n registrando, de la manera como mejor pueden hacerlo, lo que ocurre en el mundo que les toca vivir. Y si admitimos que de eso se trata ser escritor, podemos concluir en que, como ha ocurrido siempre en nuestro medio, la literatura y la elite letrada avanzan a pasos mucho m�s apresurados que los que son capaces de dar la econom�a, la pol�tica, la educaci�n y la cultura de nuestra totalidad ciudadana.

Finalizo estas l�neas reiterando mi convicci�n de que los cuatro tomos de la Historia de la literatura guatemalteca constituyen el �nico basamento sobre el que hasta la fecha es posible realizar una evaluaci�n cr�tica y una periodizaci�n did�ctica responsables de nuestra producci�n literaria. Esta es una tarea urgente desde hace much�simo tiempo. Los estudiosos de nuestras literaturas se la deben a sus escritores y a sus lectores. Por ello, no me queda sino esperar que este corto pr�logo haya echado alguna luz sobre posibles caminos a transitar en la ineludible misi�n intelectual de clasificar, interpretar y explicar lo que quiz� sea el producto m�s sofisticado que haya producido y sigue produciendo nuestro pa�s hasta la fecha: su literatura.

Guatemala, 18-29 de noviembre del 2006; 6 de enero del 2007.

Queremos tanto a Glenda

2007-10-27T21:32:00.000+02:00

Cuento de Julio Cort�zar

En aquel entonces era dif�cil saberlo. Uno va al cine o al teatro y vive su noche sin pensar en los que ya han cumplido la misma ceremonia, eligiendo el lugar y la hora, visti�ndose y telefoneando y fila once o cinco, la sombra y la m�sica, la tierra de nadie y de todos all� donde todos son nadie, el hombre o la mujer en su butaca, acaso una palabra para excusarse por llegar tarde, un comentario a media voz que alguien recoge o ignora, casi siempre el silencio, las miradas verti�ndose en la escena o la pantalla, huyendo de lo contiguo, de lo de este lado. Realmente era dif�cil saber, por encima de la publicidad, de las colas interminables, de los carteles y las cr�ticas, que �ramos tantos los que quer�amos a Glenda.

Llev� tres o cuatro a�os y ser�a aventurado afirmar que el n�cleo se form� a partir de Irazusta o de Diana Rivero, ellos mismos ignoraban c�mo en alg�n momento, en las copas con los amigos despu�s del cine, se dijeron o se callaron cosas que bruscamente habr�an de crear la alianza, lo que despu�s todos llamamos el n�cleo y los m�s j�venes el club. De club no ten�a nada, simplemente quer�amos a Glenda Garson y eso bastaba para recortarnos de los que solamente la admiraban. Al igual que ellos tambi�n nosotros admir�bamos a Glenda y adem�s a Anouk, a Marilina, a Annie, a Silvana y por qu� no a Marcello, a Yves, a Vittorio y a Dirk, pero solamente nosotros quer�amos tanto a Glenda, y el n�cleo se defini� por eso y desde eso, era algo que s�lo nosotros sab�amos y confi�bamos a aquellos que a lo largo de las charlas hab�an ido mostrando poco a poco que tambi�n quer�an a Glenda.
A partir de Diana o Irazusta el n�cleo se fue dilatando lentamente: el a�o de El fuego de la nieve deb�amos ser apenas seis o siete, cuando estrenaron El uso de la elegancia el n�cleo se ampli� y sentimos que crec�a casi insoportablemente y que est�bamos amenazados de imitaci�n snob o de sentimentalismo estacional. Los primeros, Irazusta y Diana y dos o tres m�s, decidimos cerrar filas, no admitir sin pruebas, sin el examen disimulado por los whiskys y los alardes de erudici�n (tan de Buenos Aires, tan de Londres y de M�xico esos ex�menes de medianoche). A la hora del estreno de Los fr�giles retornos nos fue preciso admitir, melanc�licamente triunfantes, que �ramos muchos los que quer�amos a Glenda. Los reencuentros en los cines, las miradas a la salida, ese aire como perdido de las mujeres y el dolido silencio de los hombres nos mostraban mejor que una insignia o un santo y se�a. Mec�nicas no investigables nos llevaron a un mismo caf� del centro, las mesas aisladas empezaron a acercarse, hubo la gr�cil costumbre de pedir el mismo c�ctel para dejar de lado toda escaramuza in�til y mirarnos por fin en los ojos, all� donde todav�a alentaba la �ltima imagen de Glenda en la �ltima escena de la �ltima pel�cula.
Veinte, acaso treinta, nunca supimos cu�ntos llegamos a ser porque a veces Glenda duraba meses en una sala o estaba al mismo tiempo en dos o cuatro, y hubo adem�s ese momento excepcional en que apareci� en escena para representar a la joven asesina de Los delirantes y su �xito rompi� los diques y cre� entusiasmos moment�neos que jam�s aceptamos. Ya para entonces nos conoc�amos, muchos nos visit�bamos para hablar de Glenda. Desde un principio Irazusta parec�a ejercer un mandato t�cito que nunca hab�a reclamado, y Diana Rivero jugaba su lento ajedrez de confirmaciones y rechazos que nos aseguraba una autenticidad total sin riesgos de infiltrados o de tilingos. Lo que hab�a empezado como asociaci�n libre alcanzaba ahora una estructura de clan, y a las livianas interrogaciones del principio se suced�an las preguntas concretas, la secuencia del tropez�n en El uso de la elegancia, la r�plica final de El fuego de la nieve, la segunda escena er�tica de Los fr�giles retornos. Quer�amos tanto a Glenda que no pod�amos tolerar a los advenedizos, a las tumultuosas lesbianas, a los eruditos de la est�tica. Incluso (nunca sabremos c�mo) se dio por sentado que ir�amos al caf� los viernes cuando en el centro pasaran una pel�cula de Glenda, y que en los reestrenos en cines de barrio dejar�amos correr una semana antes de reunirnos, para darles a todos el tiempo necesario; como en un reglamento riguroso, las obligaciones se defin�an sin equ�voco, no acatarlas hubiera sido provocar la sonrisa despectiva de Irazusta o esa mirada amablemente horrible con que Diana Rivero denunciaba la traici�n y el castigo. En ese entonces las reuniones eran solamente Glenda, su deslumbrante ubicuidad en cada uno de nosotros, y no sab�amos de discrepancias o reparos. S�lo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron a deslizar cr�ticas parciales, el desconcierto o la decepci�n frente a una secuencia menos feliz, las ca�das en lo convencional o lo previsible. Sab�amos que Glenda no era responsable de los desfallecimientos que enturbiaban por momentos la espl�ndida cristaler�a de El l�tigo o el final de Nunca se sabe por qu�. Conoc�amos otros trabajos de sus directores, el origen de las tramas y los guiones; con ellos �ramos implacables porque empez�bamos a sentir que nuestro cari�o por Glenda iba m�s all� del mero territorio art�stico y que s�lo ella se salvaba de lo que imperfectamente hac�an los dem�s. Diana fue la primera en hablar de misi�n, lo hizo con su manera tangencial de no afirmar lo que de veras contaba pata ella, y le vimos una alegr�a de whisky doble, de sonrisa saciada, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no pod�amos quedarnos solamente en eso, el cine y el caf� y quererla tanto a Glenda.
Tampoco entonces se dijeron palabras claras, no nos eran necesarias. S�lo contaba la felicidad de Glenda en cada uno de nosotros, y esa felicidad s�lo pod�a venir de la perfecci�n. De golpe los errores, las carencias se nos volvieron insoportables; no pod�amos aceptar que Nunca se sabe por qu� terminara as�, o que El fuego de la nieve incluyera la infame secuencia de la partida de p�ker (en la que Glenda no actuaba pero que de alguna manera la manchaba como un v�mito, ese gesto de Nancy Phillips y la llegada inadmisible del hijo arrepentido). Como casi siempre, a Irazusta le toc� definir por lo claro la misi�n que nos esperaba, y esa noche volvimos a nuestras casas como aplastados por la responsabilidad que acab�bamos de reconocer y asumir, y a la vez entreviendo la felicidad de un futuro sin tacha, d� Glenda sin torpezas ni traiciones.
Instintivamente el n�cleo cerr� filas, la tarea no admit�a una pluralidad borrosa. Irazusta habl� del laboratorio cuando ya estaba instalado en una quinta de Recife de Lobos. Dividimos ecu�nimemente las tareas entre los que deber�an procurarse la totalidad de las copias de Los fr�giles retornos, elegida por su relativamente escasa imperfecci�n. A nadie se le hubiera ocurrido plantearse problemas de dinero, Irazusta hab�a sido socio de Howard Hughes en el negocio de minas de esta�o de Pichincha, un mecanismo extremadamente simple nos pon�a en las manos el poder necesario, los jets y las alianzas y las coimas. Ni siquiera tuvimos una oficina, la computadora de Hagar Loss program� las tareas y las etapas. Dos meses despu�s de la frase de Diana Rivero el laboratorio estuvo en condiciones de sustituir en Los fr�giles retornos la secuencia ineficaz de los p�jaros por otra que devolv�a a Glenda el ritmo perfecto y el exacto sentido de su acci�n dram�tica. La pel�cula ten�a ya algunos a�os y su reposici�n en los circuitos internacionales no provoc� la menor sorpresa: la memoria juega con sus depositarios y les hace aceptar sus propias permutaciones y variantes, quiz� la misma Glenda no hubiera percibido el cambio y s�, porque eso lo percibimos todos, la maravilla de una perfecta coincidencia con un recuerdo lavado de escorias, exactamente id�ntico al deseo.
La misi�n se cumpl�a sin sosiego, apenas asegurada la eficacia del laboratorio completamos el rescate de El fuego de la nieve y El prisma; las otras pel�culas entraron en proceso con el ritmo exactamente previsto por el personal de Hagar Loss y del laboratorio. Tuvimos problemas con El uso de la elegancia, porque gente de los emiratos petroleros guardaba copias para su goce personal y fueron necesarias maniobras y concursos excepcionales para robarlas (no tenemos por qu� usar otra palabra) y sustituirlas sin que los usuarios lo advirtieran. El laboratorio trabajaba en un nivel de perfecci�n que en un comienzo nos hab�a parecido inalcanzable aunque no nos atrevi�ramos a dec�rselo a Irazusta; curiosamente la m�s dubitativa hab�a sido Diana, pero cuando Irazusta nos mostr� Nunca se sabe por qu� y vimos el verdadero final, vimos a Glenda que en lugar de volver a la casa de Romano enfilaba su auto hacia el farall�n y nos destrozaba con su espl�ndida, necesaria ca�da en el torrente, supimos que la perfecci�n pod�a ser de este mundo y que ahora era de Glenda para siempre, de Glenda para nosotros para siempre.
Lo m�s dif�cil estaba desde luego en decidir los cambios, los cortes, las modificaciones de montaje y de ritmo; nuestras distintas maneras de sentir a Glenda provocaban duros enfrentamientos que s�lo se aplacaban despu�s de largos an�lisis y en algunos casos por imposici�n de una mayor�a en el n�cleo. Pero aunque algunos, derrotados, asisti�ramos a la nueva versi�n con la amargura de que no se adecuara del todo a nuestros sue�os, creo que a nadie le decepcion� el trabajo realizado; quer�amos tanto a Glenda que los resultados eran siempre justificables, muchas veces m�s all� de lo previsto. Incluso hubo pocas alarmas: la carta de un lector del infaltable Times asombr�ndose de que tres secuencias de El fuego de la nieve se dieran en un orden que cre�a recordar diferente, y tambi�n un art�culo del cr�tico de La Opini�n que protestaba por un supuesto corte en El prisma, imagin�ndose razones de mojigater�a burocr�tica. En todos los casos se tomaron r�pidas disposiciones para evitar posibles secuelas; no cost� mucho, la gente es fr�vola y olvida o acepta o est� a la caza de lo nuevo, el mundo del cine es fugitivo como la actualidad hist�rica, salvo para los que queremos tanto a Glenda.
M�s peligrosas en el fondo eran las pol�micas en el n�cleo, el riesgo de un cisma o de una di�spora. Aunque nos sent�amos m�s que nunca unidos por la misi�n, hubo alguna noche en que se alzaron voces anal�ticas contagiadas de filosof�a pol�tica, que en pleno trabajo se planteaban problemas morales, se preguntaban si no estar�amos entreg�ndonos a una galer�a de espejos onanistas, a esculpir insensatamente una locura barroca en un colmillo de marfil o en un grano de arroz. No era f�cil darles la espalda porque el n�cleo s�lo hab�a podido cumplir la obra como un coraz�n o un avi�n cumplen la suya, ritmando una coherencia perfecta. No era f�cil escuchar una cr�tica que nos acusaba de escapismo, que sospechaba un derroche de fuerzas desviadas de una realidad m�s apremiante, m�s necesitada de concurso en los tiempos que viv�amos. Y sin embargo no fue necesario aplastar secamente una herej�a apenas esbozada, incluso sus protagonistas se limitaban a un reparo parcial, ellos y nosotros quer�amos tanto a Glenda que por encima y m�s all� de las discrepancias �ticas o hist�ricas imperaba el sentimiento que siempre nos unir�a, la certidumbre de que el perfeccionamiento de Glenda nos perfeccionaba y perfeccionaba el mundo. Tuvimos incluso la espl�ndida recompensa de que uno de los fil�sofos restableciera el equilibrio despu�s de superar ese periodo de escr�pulos inanes; de su boca escuchamos que toda obra parcial es tambi�n historia, que algo tan inmenso como la invenci�n de la imprenta hab�a nacido del m�s individual y parcelado de los deseos, el de repetir y perpetuar un nombre de mujer.
Llegamos as� al d�a en que tuvimos las pruebas de que la imagen de Glenda se proyectaba ahora sin la m�s leve flaqueza; las pantallas del mundo la vert�an tal como ella misma -est�bamos seguros- hubiera querido ser vertida, y quiz� por eso no nos asombr� demasiado enterarnos por la prensa de que acababa de anunciar su retiro del cine y del teatro. La involuntaria, maravillosa contribuci�n de Glenda a nuestra obra no pod�a ser coincidencia ni milagro, simplemente algo en ella hab�a acatado sin saberlo nuestro an�nimo cari�o, del fondo de su ser ven�a la �nica respuesta que pod�a darnos, el acto de amor que nos abarcaba en una entrega �ltima, �sa que los profanos s�lo entender�an como ausencia. Vivimos la felicidad del s�ptimo d�a, del descanso despu�s de la creaci�n; ahora pod�amos ver cada obra de Glenda sin la agazapada amenaza de un ma�ana nuevamente plagado de errores y torpezas; ahora nos reun�amos con una liviandad de �ngeles o de p�jaros, en un presente absoluto que acaso se parec�a a la eternidad.
S�, pero un poeta hab�a dicho bajo los mismos cielos de Glenda que la eternidad est� enamorada de las obras del tiempo, y le toc� a Diana saberlo y darnos a noticia un a�o m�s tarde. Usual y humano: Glenda anunciaba su retorno a la pantalla, las razones de siempre, la frustraci�n del profesional con las manos vac�as, un personaje a la medida, un rodaje inminente. Nadie olvidar�a esa noche en el caf�, justamente despu�s de haber visto El uso de la elegancia que volv�a a las salas del centro. Casi no fue necesario que Irazusta dijera lo que todos viv�amos como una amarga saliva de injusticia y rebeld�a. Quer�amos tanto a Glenda que nuestro des�nimo no la alcanzaba; qu� culpa ten�a ella de ser actriz y de ser Glenda; el horror estaba en la m�quina rota, en la realidad de cifras y prestigios y Oscars entrando como una fisura solapada en la esfera de nuestro cielo tan duramente ganado. Cuando Diana apoy� la mano en el brazo de Irazusta y dijo: "S�, es lo �nico que queda por hacer", hablaba por todos sin necesidad de consultamos. Nunca el n�cleo tuvo una fuerza tan terrible, nunca necesit� menos palabras para ponerla en marcha. Nos separamos deshechos, viviendo ya lo que habr�a de ocurrir en una fecha que s�lo uno de nosotros conocer�a por adelantado. Est�bamos seguros de no volver a encontrarnos en el caf�, de que cada uno esconder�a desde ahora la solitaria perfecci�n de nuestro reino. Sab�amos que Irazusta iba a hacer lo necesario, nada m�s simple para alguien como �l. Ni siquiera nos despedimos como de costumbre, con la liviana seguridad de volver a encontrarnos despu�s del cine, alguna noche de Los fr�giles retornos o de El l�tigo. Fue m�s bien un darse la espalda, pretextar que era tarde, que hab�a que irse; salimos separados, cada uno llev�ndose su deseo de olvidar hasta que todo estuviera consumado, y sabiendo que no ser�a as�, que a�n nos faltar�a abrir alguna ma�ana el diario y leer la noticia, las est�pidas frases de la consternaci�n profesional. Nunca hablar�amos de eso con nadie, nos evitar�amos cort�smente en las salas y en la calle; ser�a la �nica manera de que el n�cleo conservara su fidelidad, que guardara en el silencio la obra cumplida. Quer�amos tanto a Glenda que le ofrecer�amos una �ltima perfecci�n inviolable. En la altura intangible donde la hab�amos exaltado, la preservar�amos de la ca�da, sus fieles podr�an seguir ador�ndola sin mengua; no se baja vivo de una cruz.

De Queremos tanto a Glenda
Cort�zar, Julio; Cuentos completos 2, Buenos Aires, Alfaguara, 1996

Va recuperando su protagonismo el espacio El cuento de la Televisi�n cubana

2007-10-21T14:04:00.000+02:00

El g�nero entre los cubanos cuenta con much�simos cultores y no pocos receptores
Por: Frank Padr�n
En Juventud Rebelde (Cuba)

17 de octubre de 2007 00:36:39 GMT
El espacio televisivo El cuento (CV, martes, 10:20 p.m.) est� recuperando el protagonismo que alg�n d�a tuvo, y no es raro, si se tiene en cuenta que el g�nero entre nosotros cuenta con much�simos cultores y no pocos receptores.
El de hace dos semanas, nos acerc� a uno de los grandes de la narrativa latinoamericana, una de las figuras emblem�ticas del llamado boom literario de los a�os 60 en el siglo pasado, y verdadero paradigma para los amantes del relato: el argentino Julio Cort�zar, quien, pese a la fama de su fundacional e innovadora Rayuela, continu� (y a�n contin�a) siendo una referencia dentro de y para la narraci�n m�s breve.

El mundo m�gico de un escritor que ley� y estudi� mucho (pero vivi� m�s, y as� lo reflej� en su vasta y rica obra), los frecuentes cruces y nexos entre la realidad y la ficci�n, y la plasmaci�n de un universo absurdo que no proced�a de su imaginaci�n sino que respond�a a la m�s llana realidad, encontraron plasmaci�n en una cuent�stica a�n reveladora, vanguardista, singular.

Su cuento Cuatro actos para un t� propone un tema recurrente en su narrativa: una curiosa intersecci�n entre arte y vida. Durante una representaci�n teatral, uno de los espectadores es obligado a representar un papel, y una de las supuestas actrices en escena est� en el mismo caso. Al parecer no es un simple juego teatral, sino un plan macabro que el protagonista intenta descubrir, y m�s all� de todo esto, una reflexi�n profundamente ontol�gica, filos�fica, como hallamos a lo largo y ancho de la obra cortazariana.

Ya la referencia argumental deja claro que no se trata de un texto lineal, y por tanto, nada f�cil en su traslaci�n a la peque�a pantalla. El autor de la versi�n para el medio y a la vez director de la puesta, Rub�n Consuegra, supo de entrada armar una ambientaci�n convincente: la atm�sfera peculiar de un teatro (a prop�sito, el matancero y m�tico Sauto), ese raro y encantador el�xir que rodea las representaciones desde mucho antes de que se alce el tel�n, aparece adecuadamente plasmada en la puesta televisual.

Sin embargo, las indudables complejidades del corpus literario, los sugerentes subtextos que el nada inocente juego entre la escena y ese otro escenario, mucho m�s amplio y dif�cil (como es la realidad) propone el relato, se simplifican un tanto dados los recurrentes efectos (devenido efectismos) a que convoca la imagen. Consuegra y sus colaboradores pensaron quiz� que recurriendo a los mismos, lograr�an trasmitir los intrincados pasadizos de la narraci�n, pero estos quedaron en la epidermis del espectador.

Luego, la iluminaci�n result� otro rubro desacertado; no extra�� leer en los cr�ditos finales la cantidad de especialistas en dicha rama que trabajaron aqu�, y es que el �nfasis y los excesos dieron al traste con la atm�sfera mucho m�s �ntima que requer�an gran parte del sujet y sus espacios; no se apreci� una delimitaci�n rigurosa, como tocaba, entre las luces de la puesta en el escenario y, digamos, las del camerino a que conducen al actor improvisado, o los momentos finales fuera del teatro, cuando justamente la importancia de esas diversas locaciones para las tesis que propone el relato seg�n avanza la trama, precisaban de una mayor diferenciaci�n en el dise�o lum�nico.

Por �ltimo, las actuaciones. En tan importante ac�pite el director demostr� cuidado, rigor, pero desafortunadamente se tuvo que enfrentar a biso�os actores (comenzando por el protagonista) a�n sin suficiente experiencia y energ�a para asumir personajes tan contundentes y matizados como los de este cuento, de modo que el error parti� aqu� de la propia selecci�n, del casting, a pesar de lo cual, descollaron algunos desempe�os individuales como los de Aram�s Delgado y Dianelis Brito.

Cuatro actos para un t� qued�, sin duda, por debajo de sus posibilidades, pero entreabri� una puerta: si bien cl�sicos de la narrativa hispanoamericana merecen, como en este caso, ser asumidos y representados por nuestra Redacci�n dramatizada (empe�o que desde un principio saludamos) tambi�n precisan de un mayor y mejor estudio previo, un tratamiento m�s consciente para as� arribar a resultados mucho m�s estimulantes.

La guarida de Edgar Allan Poe

2007-10-14T12:45:00.000+02:00

POR FEDERICO MAR�N BELL�N. MADRID. (publicado originalmente en abc.es)

Falta poco m�s de un a�o para que se cumplan dos siglos de su nacimiento y la �Poeman�a� no ha hecho sino comenzar. El fantasma de Edgar Allan Poe (1809-1849) se ha paseado durante el mes de septiembre por el Teatro Espa�ol, con Alfonso Sastre como ilustre m�dium gracias a su obra ��D�nde est�s, Ulalume, d�nde est�s?�, que evocaba el universo atormentado del bostoniano. Homenajeado en discos tan notorios como �The raven� (�El cuervo�), de Lou Reed, e incluso en alguna �pera, asiduo a las pantallas de cine gracias sobre todo al incansable Roger Corman, �Edgardo, aquel fumador de amapolas�, como cantaba Silvio Rodr�guez, desparrama ahora su talento por las vi�etas que edita Panini C�mics, publicadas en los Estados Unidos por la m�tica factor�a Marvel.
El dibujante Richard Corben y el guionista Rich Margopoulos han recopilado diez adaptaciones de sus poemas y relatos en el volumen �La guarida del horror�, que incluye, para regocijo de sus admiradores, los textos originales del maestro, con lo que el noble y nada odioso oficio de comparar se torna m�s f�cil que nunca. Los cuentos �El coraz�n acusador� y �Berenice� acompa�an a la recreaci�n de los poemas �El cuervo� -uno de los m�s celebrados de la literatura en ingl�s-, �La durmiente�, �El gusano conquistador�; �El esp�ritu de los muertos�, �Eulalia�, �El lago�, �Izrafel� y �El d�a m�s feliz�.
Apuntes biogr�ficos
Hijo de un matrimonio de actores por lo general secundarios, a Poe lo abandon� su padre a los nueve meses, mientras que su madre muri� cuando el futuro escritor tan s�lo ten�a tres a�os. Tras una juventud dif�cil y viajera, el joven Edgar desempe�� oficios tan poco diversos como el de periodista, editor, cr�tico y, siempre, escritor. Maestro del relato, precursor de la ciencia ficci�n y padre del primer detective de la historia de la literatura, Arsenio Lupin, Poe tuvo frecuentes ataques depresivos, era adicto al l�udano y al alcohol, y en su vida amorosa abundaron los episodios complejos y desequilibrados. Una enfermedad tan literaria como la tuberculosis se llev� por delante a su madre y a su mujer. �l llegar�a a fijar fecha para una nueva boda, pero nadie sabe c�mo se las arregl� para no acudir nunca al altar en el que se lo esperaba.
Edgar Allan Poe muri� a los cuarenta a�os, d�as despu�s de ser encontrado en un estado lamentable, entre las alucinaciones y los desvar�os propios del delirium tremens. Las causas exactas de su muerte (a buen seguro eran varias) no est�n claras, aunque se habla de diabetes e incluso de rabia. Puede que en un �ltimo instante de lucidez dijera antes de expirar: ��Que Dios se apiade de mi pobre alma!�. Tambi�n es posible que la leyenda le haya tomado el gusto a la exageraci�n.
�La guarida del horror� multiplica la dificultad del reto al escoger nada menos que ocho poemas del autor de �El pozo y el p�ndulo�. Su fant�stica prosa nos ha llegado en unas condiciones envidiables gracias a las soberbias traducciones de Julio Cort�zar, quien se detuvo ante el abismo de su poes�a, pr�cticamente inatacable, por lo que el escritor nunca alcanz� en espa�ol el reconocimiento que le profesan los cr�ticos anglosajones, ni siquiera en el caso de �El cuervo�, cuyo ritmo original apenas se queda en un remedo en la lengua de Cervantes. El c�mic que ahora nos llega no s�lo publica ocho de esos poemas, sino sus interpretaciones, casi cinematogr�ficas y en muchos casos lib�rrimas hasta el atrevimiento. Un buen ejemplo es la oda �El gusano conquistador�, convertido por Corben, en colaboraci�n con Rick Dahl, en una tenebrosa historia de ciencia ficci�n.
Corben y Margopoulos
Los resultados, claro, son a veces discutibles, aunque los dibujos poseen siempre la fuerza necesaria para llamar la atenci�n del lector menos interesado. Colaborador habitual de la revista �Heavy Metal�, Richard Corben ha ilustrado c�mics para Marvel, DC Comics, Dark Horse, Kitchen Sink, IDW y otras editoriales, adem�s de su sello personal, Fangoria. Tambi�n ha trabajado en el cine, en animaci�n y como ilustrador de carteles. Entre sus portadas de libros y discos destaca el cl�sico de Meat Loaf �Bat Out of Hell�. Creador �underground� que alcanz� notoriedad con t�tulos como �Creepy� y �Vampirella�, aqu� sabe variar su estilo en funci�n de las necesidades de cada narraci�n, desde el terror g�tico al realismo sucio, combinados con actualizaciones muy cercanas a la novela negra.
Rich Margopoulos, por su parte, inici� su carrera de guionista de historietas en la d�cada de los setenta en revistas de terror como �Vampirella�, �Eerie� y �Creepy�. Entre sus primeras obras se encuentran algunas adaptaciones de Poe al c�mic y varias colaboraciones con Corben. Tambi�n ha trabajado con otros sellos, como Archie, DC, Fantagor y Marvel, y se ha ocupado de varios personajes, incluidos superh�roes como el Capit�n Am�rica, Hulk y el entra�able Lobezno.
�La guarida del horror� es tambi�n el s�mbolo de una tendencia imparable. Los m�s talluditos recordar�n la vieja propaganda institucional que nos auguraba un libro all� donde hoy apareciera un tebeo. El tiempo ha acabado subvirtiendo tambi�n esta frase y ahora son los c�mics los que empiezan a sustituir a los cl�sicos literarios. La agencia Efe recuerda la osad�a de Peter Kuper al meterle mano a �La metamorfosis� de Kafka o la iniciativa de la editorial Graphic para cuartear nada menos que �Macbeth�, de Shakespeare, y �Jane Eyre�, de Charlotte Bront�.
Incluso un autor tan dif�cil como Marcel Proust puede presumir de alg�n antecedente esperanzador. La primera entrega de �En busca del tiempo perdido�, a cargo de St�phane Heuet (publicada en Espa�a por Sexto Piso), ha vendido en Francia 75.000 ejemplares. Quiz� ma�ana vuelva el libro. De momento, miren y lean y, como en el caso de Poe, teman.

Los cronopios nunca mueren

2007-10-04T23:16:00.000+02:00

Ignacio Ramirez (Colaborador de Prensa Latina)*

Rayuela, publicada convencionalmente en 1963, ya no cumple a�os sino siglos, si nos atenemos a los despachos internacionales que la se�alan entre las favoritas de compradores y lectores, al lado de El Quijote, La Biblia, Ulises, el de Joyce, los Cien a�os de aoledad de nuestro se�or de Aracataca y algunos otros que no se dejan desbancar de las vitrinas ni de las cabeceras de las camas o los lugares de mostrar en las bibliotecas porque los libros, qui�n lo creyera, son tambi�n vanidosos cual sus due�os.

El pasado 26 de agosto el Gran Cronopio cumplir�a 93 a�os (naci� en Bruselas en 1914) pero le dio por morirse en el 84 del siglo ya transcurrido y desde entonces duerme en polvo con su osita Carol Dunlop en un c�ntrico cementerio de Par�s, pero lo curioso es que aun frente a la desmesura envidiosa de los cr�ticos que ya lo se�alaban como pasado de moda y suficiente, el ave f�nix se levanta y canta su canci�n de palabras renovadas, concierto de propuestas literarias para que el oficio de escribir tenga sentido y gloria como se prueba ahora que este mundo medi�tico se ha acordado de �l, por fuera de las fechas exactas de conmemoraciones, como si se tratara de seguir sus juegos literarios que se burlaban del tiempo y transgred�an almidonadas normas narrativas.

Y �eso por qu�? Porque los Cronopios nunca mueren como �l mismo lo hab�a ya proclamado. Y porque en medio de tanta producci�n y tan poca calidad surgen la l�dica y la poes�a como tabla de salvaci�n para el naufragio.

Al hacer memoria en torno a la figura de ese ni�o escondido en el cuerpo de un gigante, surgen el significado y el alcance de los aportes que suministr�, desde su ejercicio de escritor, para que cambiaran muchas facetas de nuestro continente latinoamericano.

En Colombia, el comienzo de los a�os sesenta se asoma con el influjo rampante del movimiento nada�sta, cuyo aporte fundamental fue la irreverencia, el esc�ndalo, el criticado pero efectista espect�culo promovido desde la plataforma del pensamiento.

Empieza a conocerse a nivel popular la existencia de los poetas malditos de Francia, la literatura r�o (burla, denuncia, erotismo, goce) del norteamericano Henry Miller, el existencialismo con su carga de n�usea, la filosof�a criolla de Fernando Gonz�lez.

Ah�, en esa confluencia del surrealismo y el existencialismo, surge de repente (a�o 62) un mundo nuevo, extra�o, desmesurado y fant�stico, a pesar de que no dejaba de tener los pies sobre la tierra: la literatura de Julio Cort�zar, cuya propuesta -desde todos los puntos de vista desde los cuales pueda ser analizada la expresi�n art�stica-, constitu�a una ruptura vital, positiva, con todo lo que anteriormente se conoc�a no s�lo a nivel latinoamericano sino en el �mbito universal.

Cort�zar, como ya lo dije, hab�a nacido en Bruselas el 26 de agosto de 1914 (comenzaba la I Guerra Mundial). Hab�a ejercido como maestro en escuelas normales de diferentes lugares de Argentina, su patria americana, y publicado casi clandestinamente, en 1938, con el seud�nimo de Julio Denis, su primer libro.

Una colecci�n de sonetos titulada "Presencia", de la cual nunca quiso reediciones ni divulgaci�n porque, a pesar de la factura perfecta de su contenido, su esencia de Cronopio ya hab�a infundido en su conciencia el precepto b�sico de que para convertirse en escritor real existe la necesidad de construir textos, atm�sferas, lenguajes, ritmos y especialmente propuestas novedosas, casi perfectas, como fueron en lo sucesivo todas las que present� al mundo a trav�s de su obra.

Vinieron sus primeros libros de cuentos (Los Reyes, Bestiario, Final del juego, entre 1949 y 1956), pero es en 1956 cuando llegan a Colombia los primeros ejemplares de Las armas secretas, cuyos relatos suscitan toda una revoluci�n entre los lectores y los aprendices de escritores de la correspondiente generaci�n.

Y es con El perseguidor, una pieza magistral de la cuent�stica de todos los tiempos, con el que se rompen todos los esquemas existentes, se cambia el pensamiento de los j�venes frente a la utilizaci�n del lenguaje y de los temas, las nociones del tiempo y del espacio se hacen m�s libres y se desata toda una revoluci�n claramente cortazariana desde la cual se proponen formas distintas de acometer las preguntas, replanteamientos de los h�bitos mentales del lector y c�digos diferentes para la edificaci�n de estructuras, contenidos y atm�sferas.

Vendr� luego la gran iluminaci�n de Rayuela, desde donde Cort�zar rechaza el lenguaje literario -"espejo para lectores-alondra"- y busca uno que, sin renunciar a la est�tica, tampoco la utilice como medio. Se niega a escribir literariamente s�lo para facilitar la lectura y hacerla m�s agradable; propone una escritura en la que la est�tica sea a la vez una �tica y no simplemente un medio, pero es preciso que el creador haya identificado en s� mismo su sentido de la condici�n humana con su sentido de la condici�n de artista.

Luego, 62, modelo para armar, El libro de Manuel, El �ltimo round, La vuelta al d�a en 80 mundos, Octaedro, Un tal Lucas, Los autonautas de la cosmopista, para citar simplemente algunos de los t�tulos que publica y testimonian su lucha; su fe, su sentido del amor por la palabra y desde la palabra su sentido de esperanza en d�as mejores para la raza humana.

Muchos cr�ticos actuales tildan ya de caduca y de superada la obra de Julio Cort�zar. El gran fantasma del posmodernismo, que pasar� en forma rauda como todos las modas que imponen los clasificadores del arte, irradia una sombra supuesta sobre �ste y muchos otros autores cuya popularidad en tiempos del boom parece haber sido nefasta, si se mira desde el punto de vista de quienes pasan por encima de los textos sin detenerse a escrutarlos, a palparlos, a evaluarlos.

Pero la literatura de Cort�zar a�n palpita, su concepto del juego pervivir� y opacar� a la truculencia; la vigencia de su lenguaje y la posibilidad de ir y volver por los vericuetos de los libros, igual que se hace con el pensamiento, tambi�n permanecer�n. Por algo �l mismo nos ense�� que los Cronopios nunca mueren.

ag ir

*Escritor y periodista colombiano.

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Julio Cort�zar, la obra cr�tica

2007-09-22T09:57:00.000+02:00

Compilaci�n recoge sus libros de ensayos y sus numerosos art�culos publicados en revistas.

Por Carlos Villanes Cairo.
Diario La Rep�blica

La Obra Cr�tica de Cort�zar es el sexto tomo de los nueve que tendr�n sus Obras Completas. El libro, de 1,107 p�ginas, fue publicado por Galaxia Gutenberg-C�rculo de Lectores, de Barcelona, bajo el cuidado de Sa�l Yurki�vich, quien nos abandon� para siempre hace un par de a�os cuando finalizaba la preparaci�n de este monumental repertorio.

Su publicaci�n coincide con el 60 aniversario de la aparici�n de Teor�a del t�nel, donde en 1947 ya fijaba, con clarividente lucidez, su adhesi�n a la libertad creativa, sin grilletes a escuelas y doctrinas. Trae un pr�logo de Sa�l Sosnowski.

Mucho ha llovido desde 1938, en que Cort�zar public� su primer ensayo "Para obras de Frederic Chopin", hasta "Una maquinaci�n diab�lica: las desapariciones forzadas", en noviembre de 1983. Su est�tica se desliz� entre las grandes corrientes de los a�os 50 al 80 y creci� con sus lectores, pero la imagen de lo literario, que abrigaba el gran escritor, no cambi� sus esencias ni en su d�bito con el hombre, especialmente, el latinoamericano.

"Una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todos los �ngulos (y no por pertenecer al Tercer Mundo, solamente o principalmente en el �ngulo sociopol�tico), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace m�s realidad, m�s hombre", escribi� el autor de Rayuela.

Por su parte, Sosnowski dice: "Cort�zar no fue un "cr�tico literario"; tampoco un revolucionario de sill�n. Supo leer como pocos, emiti� juicios de valor cuando otros se ce��an a asepsias descriptivas, a conveniencias ideol�gicas, a frecuentar en imponer el aburrimiento". Pocos palpitaron con tanto ardor, creaci�n y libertad, las turbulencias, muchas veces discriminadoras, de la literatura, la pol�tica y la sociedad, durante las cuatro d�cadas del siglo XX, en que volc� al papel su singular poligraf�a literaria.

Cuatro fundamentales

La Obra Cr�tica se inicia con Teor�a del t�nel. Notas para una ubicaci�n del surrealismo y el existencialismo. Se insiste en el tema de la novela, sus alcances y limitaciones, sus peripecias ante las posibilidades de su libre ejercicio como llave de la literatura a la realidad y a lo m�s profundo de lo humano, mediante la complicidad del lector y el desenmascaramiento de las estafas y la b�squeda de nuevos �rdenes que permitan al hombre avanzar, realmente, sobre la tierra.

El segundo libro, Ensayos cr�ticos, abarca sus colaboraciones en buena cantidad de revistas, de 1938 a 1984, donde aparecen especialmente literatos. A nuestro Vallejo lo considera como "un padre de una palabra capaz de atacar los viejos �rdenes y abrirnos ancha la puerta de este tiempo m�s nuestro y m�s hermoso", y recuerda c�mo lleg� hasta su poes�a, gracias a Pablo Neruda. El volumen cierra con dos libros: Nicaragua tan violentamente dulce (1983) y Argentina: a�os de alambradas culturales (1984).