EL PROCESO (Le procès, 1963)

Habiendo abordado en profundidad el asunto de la relación de la obra de Kafka con el derecho a través del ensayo de juventud de Lorenzo Silva, es una buena oportunidad para abordar el tratamiento cinematográfico de "El Proceso"; la versión de Welles fue descrita por Truffaut del siguiente modo:
«Orson Welles est bigger than life, Kafka est smaller than life. C?est pourquoi, filmé sous les mêmes angles que Gregory Arkadin ou Charles Foster Kane, la caméra au niveau du plancher, le héros de Kafka, interprété par Anthony Perkins, ne nous touche guère et reste loin de nous. Jean Cocteau l?a dit, « Le poète est un oiseau qui doit chanter dans son arbre généalogique. » J?ai vu plusieurs fois Le Procès, et à force d?y attendre impatiemment chaque apparition d?Akim Tamiroff (Block), j?en suis venu à penser que le film aurait été kafkaïen et émouvant si tout le casting avait été composé d?acteurs juifs d?Europe centrale.»

El siguiente artículo tomado de miradas.net puede ilustrar bien esta cuestión.


A vueltas con los montajes
La Malos tiempos corrían para Welles (para variar, de hecho, desde Ciudadano Kane (Citizane Kane, 1941) a Welles pareció perseguirle una mala sombra, de esas que tan bien retrataba en sus films, con unas tijeras en la mano dispuesta ha hacer pedazos cualquiera de sus películas) cuando le llegó a sus manos la oportunidad de plasmar la novela de Franz Kafka El proceso. Welles se hallaba en Europa rodando como actor cualquier papel mal avenido con tal de recoger más fondos para cualquiera de sus múltiples proyectos que ya tenía en mente: desde poder proseguir con su amado Don Quijote que había empezado a rodarlo en 1955, hasta la inmediata preparación en España del film Campanadas a medianoche (1962), o la futura preparación del film The Deep (que empezó a rodar en Yugoslavia en 1967, pero que jamás llegaría a finalizar, como tantos otros). Tras la escabechina que le habían realizado con los montajes en sus últimos films: Macbeth (Ídem, 1948), Otelo (Othello, 1952) , Mr. Arkadin (Ídem, 1955) y Sed de mal (Tocuh of Evil, 1958), Welles se había sentido prácticamente expulsado de Norteamérica, y fue justamente en esta época, cuando se hallaba rodando para Abel Gance su Austerlitz (Ídem, 1960. Abel Gance y Roger Richebé), cuando conoció a los productores franceses y hermanos Ilya y Michael Salkind. Estos le ofrecieron la adaptación de diversas novelas, decantándose Welles finalmente por la obra de Kafka, garantizándose esta vez su derecho al montaje final, por lo que si se entiende que El proceso no salió del todo de gusto de Welles, pese a ser una de sus obras cumbre, fue más por la falta de medios económicos y técnicos, que no por el montaje final realizado, por otra parte, tremendamente brillante y de un adelanto a su tiempo que haría caer la cara de vergüenza a muchos de los realizadores que hoy en día se tildan de modernos. De hecho Welles, ya desde Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento (The Magnificient Ambersons, 1942) había demostrado tener una máxima capacidad creativa a la hora de posicionar la cámara, fotografiar el film y montarlo con un grado artístico de un carácter casi inconcebible, y si este fuerza visual se había visto disminuida en films como Estambul (Journey Into Fear, 1942), o El extraño (The Stranger, 1946), fue sin duda para que Welles pudiera demostrar a los productores norteamericanos que era capaz de filmar como alguien "normal" un film y obtener beneficios en taquilla sin asustar al espectador con encuadres, que pese a su genialidad, era incapaz de concebir.
Según cuenta a Welles a Juan Cobos y Miguel Rubio: «Yo había diseñado una película completamente diferente. Todo tenía un aire completamente diverso. Todo fue inventado en el último minuto porque mi película físicamente era diferente en su concepción. Estaba determinada por el hecho de que no había decorados (...) lo formaban decorados que gradualmente desaparecían. Iban desapareciendo cada vez más elementos realistas y el público era consciente de ello, hasta que, finalmente, el escenario era el espacio abierto, como si todo se hubiera disuelto. Y nada de esto se pudo hacer. Era otra película» (1).

El proceso ¿Kafka o Welles?
Una de las máximas virtudes que tenía Welles, y ello queda denotado claramente en su obra, es la gran capacidad del realizador para hacerse suyo un texto ajeno. Su fagocitación, tanto de obras clásicas de carácter mítico como pueden ser Macbeth, Othello, Campanadas a medianoche y El Quijote (2); obras de excelente calidad como El cuarto mandamiento (Los magníficos Amberson) de Booth Takington, El proceso o Una historia inmortal (Une histoire inmortelle, 1968) de Isak Dinesen; o, y lo que resulta más sorprendente, de novelas de segunda y tercera fila con las que Welles haría maravillosas obras como son La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) de la novela If I die before I wake de Sherwood King y Sed de mal de la novela Badge of evil de Whit Masterson.
Así Welles hizo suyo el texto de Kafka, y convirtió la habitual lucha perdida entre el protagonista kafkiano y un ente superior que domina su destino, en la crítica habitual de Welles contra los estamentos de poder y en el gusto del realizador por el anacronismo de un mundo que parece desaparecer para dar paso a otro, conllevando así la extinción de su protagonista. Si bien en Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, el progreso es la base por la que se ven arrastrados sus protagonistas (para mal o para bien), en El proceso, el progreso es ahora, y una vez instalado, en un mundo exuberante de democracia y libertad, llevado por las invisibles cotas de poder, la que da paso a un desierto, más mental que físico, en el que los culpables de la sociedad (en esto profundizaré después) deben ser llevados por su incapacidad frente al acomodamiento de dichos parámetros de estilo de vida.
Joseph K. (un Anthony Perkins perfecto en su composición delicada y agobiante, que venía de realizar recientemente su mítica composición de Norman Bates en el Psicosis [Psycho, 1960] de Hitchcock) es en Kafka un hombre perseguido por un poder intangible, que le ha juzgado antes incluso de que empezara el proceso; en Welles, K. es un hombre abandonado a la suerte de un tiempo y un escenario físico que se desvanece sin que el pueda hacer nada por cambiarlo. Desde luego los dos universos se tocan y conviven, pero es Welles el máximo responsable de la total sensación surrealista que destila su film: Personajes y escenarios aparecen y desaparecen para no regresar en un itinerario confuso y equivocado del joven K., paradigma de falso culpable, perdido en un mundo que creía conocer perfectamente (desde la estabilidad de su despacho) y que resulta plagado de contradicciones tan rotundas como el hecho de que el Tribunal Supremo se halle en una barriada, donde pasillos imposibles repletos de culpables esperando sentencia, se unen por arte de magia (Welles, ese gran mago) con habitáculos de madera tallada en forma de jaula que habitan pintores y salas de lo penal abarrotadas de público que no son más que funcionarios simulando un espectáculo o como en casa del abogado, especie de mausoleo de libros viejos y desvencijados repleto de candelabros polvorientos, donde se esconden desde un alto personaje del tribunal a un acusado encerrado bajo llave que no se marcha a esperas de que el abogado le llame.
Pero sin duda, donde más se respira el aroma de Welles, es en el personaje que él mismo interpreta, el abogado Hastler (Huld en la novela de Kafka), perfecta representación del poder corrompido en un personaje humano (vaya, tan humano como el Quinlan de Sed de mal o el de Gregory Arkadin en Mr. Arkadin), donde ya desde su aparición entre vapores, tumbado en la cama, consigue aglomerar toda los enemigos de K. en uno solo: su propio abogado. Desde este punto de vista, Welles, elimina parcialmente el personaje del párroco que le cuenta la leyenda sobre el hombre a las puertas de la ley, para adjudicársela al propio Hastler: Un símbolo de la defensa de los procesados que se divierte torturando a los presuntos culpables, sus clientes, de la manera más abyecta posible (cf: Su humillación al pobre Block -perfecto, como siempre, Akim Tamiroff-, ejemplar representativo de lo que deberían ser todos los culpables... poco más que un perro).

¿Culpable... pero de qué?
¿Quién fue Charles Foster Kane? ¿Y que trama la enigmática Elsa Bannister? ¿Por qué Iago actúa como actúa? ¿Qué le pasó en la juventud a Gregory Arkadin que es incapaz de recordar? ¿Y Mr. Clay? ¿Y Quinlan?... Toda la obra de Welles es repleta de preguntas, la mayoría sin respuesta, que les sirven a sus protagonistas tanto como leit-motiv de la historia, como de desencadenante o macguffin de la misma. El proceso por supuesto, no se libra. Empieza el film y en una escena magnífica en la que no se corta el plano, Joseph K. se ve arrestado por guardianes (ni siquiera, policías -3-) y se le comunica que está arrestado, pero que no pueden (ni, de hecho, saben) explicarle por que razones ha sido detenido.
A medida que avanza el film, un seguro y decidido K. se va desmoronando sobre sí mismo a medida que va descubriendo tanto la corrupción de las altas esferas de poder, como por su terrible itinerario físico, como si de un laberinto se tratara, sin más salida que el propio final del proceso, el que de hecho, está ya decidido desde el primer fotograma de la película, cuando se narra la historia del hombre imposibilitado para entrar en las puertas de la ley.
Coincido con Miguel Rubio al creer que «en un mundo cuyas estructuras de poder y sometimiento están basadas precisamente en el hecho de la culpabilidad generalizada, ¿por qué alguien va a ser inocente?» (4). ¡Desde luego que K. es culpable! ¿Cómo no va a serlo, si es el único que no se resigna a ser procesado? K. con su altitud frente a sus interrogadores, con su desplante al abogado y con su insistencia en decir que es inocente, es culpable aún antes de que le despierten para decirle que ha sido arrestado. Y que no se esfuerce en llegar a las puertas de la ley, por que cuando llegue, no se le dejará entrar. Aunque esas puertas estén allí para él. Como si se tratara de un sueño o... de una pesadilla.

(1) "Antes de las campanadas". Nickel Odeon Nº16. Entrevista realizada a Welles por Juan Cobos, José Antonio Pruneda y Miguel Rubio, para las hojas del Film ideal el 6 de mayo de 1964, el día que Welles hacía 49 años.
(2) Y muchas más que no pudo realizar por problemas de todo tipo: Guerra y paz, El corazón de las tinieblas, Enrique IV, Cyrano de Bergerac, Moby Dick, La ilíada, La vuela al mundo en 80 días, Julio César, Salomé, El Rey Lear, La Biblia (episodio de Abraham)...
(3) Toda la obra de Welles se halla repleta de humor, incluso en las más sombrías como pueden ser Macbeth o Una historia inmortal. El proceso probablemente sea de las más divertidas, casi por hilarante, apunto tanto la escena en la que K. se ve detenido como la escena en que una amiga de Ms. Brustner arrastra un baúl por un camino de tierra hacia no se sabe donde, con K. detrás suyo insistiendo que la quiere ayudar y la otra, que además es impedida, se niega, recriminándoselo como si la estuviera insultando. Ni Buñuel lo hubiera hecho tan bien.
(4) "El tema el poder en Orson Welles". Miguel Rubio para Nickel Odeon Nº16