Imágenes fractales

Los fractales, la recursividad y el caos son artefactos teóricos de la edad posmoderna. Mecanismos relacionados entre sí a través de conceptos abstractos como espacios de fases. Las enfermedades, la bolsa, las ramas de los árboles, los copos de nieve. El efecto mariposa.

Auster y muchos otros autores se manejan con estos elementos: Roberto Bolaño, Iñarritu y Guillermo Arriaga por ejemplo.

Las computadoras, ya desde los años 90 han ayudado a representar gráficamente los fractales, con imágenes hermosas, que habitualmente exploran ramificaciones y formas curvas.

Algunas otras sin embargo dibujan laberintos de rectas, en tonos grises, que bien pudieran formar parte del imaginario del propio Auster.

Conversación entre Paul Auster y Lou Reed

La revista inglesa "Dazed&Confused" publicó esta charla entre amigos con motivo de su trabajo en común en la película "Blue in the face", en los noventa, donde Auster dirigió por vez primera al ponerse enfermo Wayne Wang el director de "Smoke" en la que Paul Auster escribió también el guión.
En "Blue in the face", improvisación entre los amigos, rodada en tres días, aparece Lou Reed en un monólogo impagable, hablando de su adolescencia, su afición a fumar y otras lindezas más o menos surrealistas y plagadas de un humor muy personal.
Aquí hablan del trabajo artístico, son amigos y residentes en Nueva York.

Paul Auster: ¿Cuándo se te ocurrió que la música podría ser aquello a lo que ibas a dedicar tu vida?.
Lou Reed: Debo confesarte algo. Yo deseaba hacer lo que haces tú. Quería ser un escritor. Un escritor formal, de verdad. Yo me lo pasaba escribiendo en el instituto. De todas maneras, es cierto que por esa época hice un disco, y tocaba en algunos extraños bares de Long Island. Pero en el instituto uno siempre tiene sus bandas y yo simplemente estaba en distintas bandas para pagarme los estudios. Pero éramos realmente malos. Tan malos que teníamos que ir cambiándonos el nombre para poder seguir tocando. ¿Tú ya escribías cuando eras joven?.
Paul Auster: Creo que empecé a escribir cuando tenía 9, ó 10 años. Más o menos en el momento en que tú te encontraste con una guitarra, yo me encontré con una pluma. Cuando tenía alrededor de 15 años leí "Crimen y castigo" y me dio vuelta. Creo que sentí por primera vez la sensación de qué era una novela, o qué podía llegar a ser, y siempre estuve seguro que esa fue la experiencia que empujó a ser lo que soy. Me dije: "Absolutamente, no tengo dudas, así es como me voy a ganar la vida, o al menos, así es como quiero gastarla". Lo que no quita, claro, que la mayor parte por unos cuantos años, fue simplemente basura.
Lou Reed: Deberías escuchar mi primer disco...
P.A: Puedo imaginármelo. Todos los comienzos son malos...Y yo iría aún más lejos... Habiendo enseñado a escribir, entre otros múltiples pecados.
L.R: No te puedo creer... ¿Dónde?.
P.A: En Princenton, por los 80... Lo cierto es que siempre sentí que los jóvenes con más talento eran los que terminaban haciendo los peores trabajos. Si veo a un joven de 20 años capaz de producir algo con un cierto grado de poder y convicción, me doy cuenta inmediatamente de que no hay esperanza para él. Porque quiere decir que ya tiene horizontes limitados, que no está empujando fronteras, no está probándose a sí mismo... Está sólo cumpliendo con aquello que cree que sus mayores esperan de él. Los otros, aquellos que saltaban sobre los lugares establecidos, que aceptaban los riesgos, que soplaban contra el viento, esos eran los únicos que me producían alguna dosis de ilusión. ¿Comprendes lo que digo?. Demasiada facilidad para cumplir con lo esperado demasiado pronto nunca es bueno. No te permite desarrollarte.
L.R: ... Es tan extraño mirar hacia atrás. Por ejemplo, yo solía mirar los anuncios de trabajo del New York times. Y los miraba pensando: si tengo que conseguir un trabajo de verdad ¿para qué sirve?. Porque, tratándose de un artista, de un 'espíritu libre', significaba que no estaba calificado para nada. Y en cuanto a entrenarme o capacitarme, ¿para qué?. No se me ocurría la mínima posibilidad. Miraba los anuncios y todos empezaban "salario, bla, bla, bla", pero no me podía imaginar a mí mismo en un traje, yendo por ahí con un curriculum. Me hacía reír solamente la posibilidad de pensar acerca de eso. Postularme ¿para qué trabajo?. Mecanógrafo, probablemente, algo que tuviera que ver con escribir... ¿Alguna vez pensaste, tengo que hacer algo, tengo que ganarme la vida de alguna manera?.
P.A: Era uno de mis mayores tormentos.
L.R: Tuve una vez un trabajo real en la escuela superior, llenando tarros con nueces. Y me acuerdo del tipo que tenía parado al lado, que tendría treinta años y me decía: "sabes, hay un futuro en esto". Y yo no podía imaginarme cuál sería.
P.A: Yo tuve un montón de oficios por el estilo cuando era pequeño. Uno de los más interesantes fue hacer encuestas en Harlem para el censo del año 1970. Éramos parte de una multitud que salía a la calle, golpeaba las puertas y reprendía a la gente que no había enviado de vuelta sus formularios... ¿Cuándo comprendiste que la música era lo que podías hacer profesionalmente?.
L.R: ... Tú sabes lo inseguro que soy, en muchos sentidos. Entonces todo el tiempo digo: ok, llegué hasta aquí, fue sólo una fase. Yo sé que es una larga carrera, y que estamos muy al principio del camino pero, al mismo tiempo, hay tanta gente pidiéndonos que paremos ya de una vez. ¿Y tú?. ¿Cuándo pensaste que podías hacer una vida de escritor?.
P.A: Me pasé cerca de 10 años escribiendo pequeños libros de poemas que leía, publicados por la pequeña prensa, escribiendo artículos, sobre todo traduciendo. Un trabajo que llegué a odiar... Pero yo siempre quise mi libertad, por llamarlo de alguna manera. Pero después me convertí en un esclavo de mi propia pobreza. Era una situación realmente mala.
L.R: Sí. Sé exactamente lo que significa.
P.A: Estaba atrapado y tuve una crisis hacia finales de los 70. Y durante ese tiempo no escribí demasiado. Pensé que todo se había terminado... Y luego lentamente comencé a salir de la crisis. Algunas cosas sucedieron... Me sentía hambriento de escribir de nuevo y creo que allí fue cuando empecé a escribir prosa.
L.R: ... a finales de los 70 yo también estaba pasando por una gran crisis. Y todo porque descubrí que tenía algunos grandes éxitos, que podía pasar tranquilamente por lo que se puede llamar algo así como una estrella del rock. Excepto que yo no tenía idea de lo que estaba haciendo. Y en una gira por Australia descubrí que lo que yo había ganado había sido robado. y que no había pagado impuestos en los últimos 5 años, que me llevarían a juicio, que no tenía dinero en el banco, ni apartamento y que estaba en medio de una gira y tenía 10 dólares en el bolsillo... Eso me metió en un lío legal que duró como 10, ó 15 años. Desde entonces siempre tuve la sensación de que alguna vez perdería ese juicio y me meterían en la cárcel para siempre.
P.A: ... Pero tú no dudabas de ti mismo, como alguien que quería seguir haciendo lo que hacías, si podías... Lo que está claro es que, como escritor, nunca hay dinero por medio. O muy poco. En lo único que yo estaba interesado era en pagar el alquiler y tener algo para comer... Hace poco, en los últimos años, gano algo más de dinero que para eso... Pero si crees en lo que estás haciendo y sientes que tienes que hacerlo, ¿qué remedio te queda?.
L.R: Tienes razón. Porque cuando piensas en los consejos que te dan, como por ejemplo, métete en un trabajo real, con seguridad... ¿Qué seguridad?. Es la misma gente que es vapuleada de un lado a otro, que los echan de sus trabajos mil veces... Y lo peor es que los que tienen más experiencia, son los primeros en ir cuando los llaman de nuevo para esos trabajos.
P.A: A veces veo gente como yo, de mi edad, que se pasó trabajando en una gran empresa los últimos 25 años. Y parecen 10, o 15 años más viejos.
L.R: Yo creo que el rock es lo que te mantiene joven.
P.A: Yo creo que escribir te mantiene joven. Cualquier arte mantiene fresca a la gente, porque nunca te retiras. Simplemente lo haces hasta el momento del colapso
L.R: Al mismo tiempo no tienes tu sangre ni tus pensamientos machacados por un trabajo que no te deja expresar ni lo uno ni lo otro. Y hacerlo es lo único que a uno le da aire, que te mantiene vivo... Uno no puede perder el momento. Es tan fácil pasar de largo por los momentos en que habría que disfrutar.
P.A: Déjame ponerlo de esta manera. Tenemos cierta edad ahora, tenemos un montón de cosas detrás nuestro, probablemente más de las que tenemos por delante...
L.R: Al menos ya estamos en la línea descendente, pasamos la mitad de la colina.
P.A: Tanta gente a la que amamos y que nos importaba ya no está con nosotros, pero la llevamos dentro de alguna manera. Cuando más viejo te pones, más la vida se transforma en una tranquila conversación con la muerte. Yo encuentro eso al mismo tiempo muy triste y muy reconfortante. Cuando más viejo te pones, más espiritual te vuelves. Estás viviendo entre fantasmas y todos ellos tienen un montón de cosas que contarte. Y si escuchas con cuidado, podrás aprender un montón.
L.R: Yo me paso el tiempo examinando cosas que ya hemos dicho. Es uno de los temas favoritos en la literatura... Di algo ahora, si esperas demasiado, algo sucederá y ya no tendrás la oportunidad de decirlo...
P.A: Lou, hay algo que te quiero preguntar. A medida que sigues haciendo música, ¿sientes que es más fácil o más difícil?. ¿Que has aprendido algo, o que estás constantemente enseñándote a ti mismo una y otra vez?.
L.R: Tengo que enseñarme a mí mismo todo el tiempo, pero es cada vez más rápido, porque lo hice antes y me acuerdo, y me acuerdo cada vez más rápido.
P.A: Yo siento que cada vez se vuelve más difícil, que me vuelvo más estúpido y que tengo que reaprender o reenseñarme a mí mismo una y otra vez. La única cosa que la experiencia me ha enseñado es a no deprimirme cuando las cosas no salen bien. Que es un progreso importante, porque cuando era joven y me deprimía, cosa que a los escritores les pasa todo el tiempo, siempre corres hacia puertas cerradas, callejones sin salida, y vas más y más abajo por el camino incorrecto. Ahora puedo salir rápidamente de esos estados. Simplemente digo: déjenme solo, déjenme salir a caminar fuera, ya volveré en dos o tres días...
L.R: Es decir: nunca te cuelgues en una palabra, o un detalle singular, o te detendrá.
P.A: Exacto, sólo sigue hacia delante.
L.R: Seguir adelante. Uno puede siempre volver atrás, pero si lo haces, puedes estar haciendo algo que destruya todo.
P.A: Ok, última pregunta... Después de todos estos años ¿actuar todavía te pone mal?
L.R: Cuando no lo hago por un tiempo, no puedo imaginarme cómo se hace. Es muy extraño y desearía que no pasara... Pero no es así. Yo sé que si lo hago, saldrá bien. Cada vez que lo hago amo hacerlo, no hay nada más excitante que un concierto en vivo.
P.A: yo di algunas conferencias pero no tiene nada que ver. Tú estás simplemente leyendo tu libro, no es como si lo estuvieras actuando.
L.R: Bueno, leer es actuar ¿no?.
P.A: De una forma sutil, quizás, pero mucho más sutil. Aunque debo decir que mi amigo Síegelman y yo leímos este verano en el Central Park
L.R: Yo también lo hice... ¿No se te ocurrió cómo quedaría con música de fondo?.
P.A: No, podríamos intentarlo alguna vez.
L.R: Poner jazz. Como aquellos extraños jóvenes de los 50.
P.A: Tambores batientes.
L.R: Creo que éste es el momento exacto para terminar.
P.A: Coincido.
L.R: El momento en que se mezcló la palabra con la música.
P.A: Y en el que estamos todos sobre el escenario.


(Tomado de Wakan: http://ulises-valiente.com/wakan/ )

SMOKE - Wayne Wang , Paul Auster. 1994

Auggie cuenta a Paul porque comenzó a hacer fotografias. Cuento de Navidad. ...

Microrrelatos de Navidad

La navidad es a menudo motor y excusa para escribir literatura, en relación con ella hay relatos que han quedado en la memoria como el de Dickens, o la Marca de Agua de Joseph Brodsky, donde el escritor narra sus viajes rituales a una Venecia invernal. Paul Auster creó uno de sus mejores textos, el Cuento de Auggie Wren, en el que se fundamentaría una hermosa película: Smoke. La idea de este motivo para escribir, recogida por El Cultural, se concreta en esta colección del posmoderno género del microrrelato.

Por supuesto desde Hotel Kafka no podemos hacer otra cosa sino recomendar la lectura, sin olvidar recordar que el microrrelato ha formado parte desde nuestra fundación de atención especial... en estas fechas precisamente finaliza uno de los grupos que se han formado bajo la dirección de Mateo de Paz, ya hay disponible otra edición que se impartirá en un breve plazo. Cómo decirlo sin que parezca comercial ¿hay que apuntarse? ¿encuentras un sitio donde disfrutar de la literatura? Visítanos y averiguémoslo. ( http://hotelkafka.com/Curso_Micro_Relato_microrelato.htm )

Atrevidos, clásicos, desafiantes, amables, urbanos, surrealistas, dulces, con moraleja, tristes, con regalos y reyes, biográficos, tiernos, cargados de humor, religiosos, revisiones... De Dickens a Paul Auster, pocos escritores se han resistido a escribir su cuento de Navidad. Y hoy, empañados de humor, sarcasmo y nostalgia, J. M. Caballero Bonald, Pombo, J. M. Merino, David Torres, Borau, Luisa Castro, Aparicio Belmonte, Reig, José Luis García Sánchez, Paloma Pedrero, Juan Luis Arsuaga, Manuel Hidalgo, Ignacio del Moral y Mauricio Sotelo escriben a los lectores de El Cultural estos microrrelatos navideños.

Solo Navideño por Álvaro Pombo No reanudaba ninguna relación. Y esto quiere decir que, en el fondo, ni siquiera llegaba a anudarlas al principio. Con los años su soledad fue convirtiéndose en su medio de vida. Era su forma de vida, pero también su medio, como una profesión. Se debía esto a que era un poco poeta. Y escribía: Tu cara guapa/ En mi conciencia impreso/ como una lapa. Y también: He perdido la vida/ No costó nada/ He perdido tus labios/ Cáscara amarga. Se relacionaba, claro está, con mucha gente. ¿Y quién no? Y con chicos. Todos eran y no eran de la acera de enfrente. ¿Por eso no podían reanudarse? ¡Pero anudarse siquiera, sí que hubiera podido si quisiera! ¡Con tantos como hay, ahora en Navidades, gastándose mil euros per capita en todas las grandes superficies de Madrid! No tenía el arte navideño de reanudar las relaciones que anudaba en Navidades en los metros, en los parques y en los excusados. ¿Y en los bares, por qué no? Porque los metros y los bares y los parques y los excusados navideños eran aún más cutres que nunca en Navidades. Y así, este poeta hacía de la soledad su medio de vida estas felices fiestas. Solsticio de invierno por José María Merino En el cielo del amanecer brillaba con fuerza aquel insólito lucero que la gente común contemplaba con asombro, pero el capitán sabía que era uno de los satélites de comunicaciones que permitían a su ejército mantener la supremacía en aquella guerra interminable ?Mi capitán? transmitió el cabo. ?Aquí solo hay varios civiles refugiados, unos pastores que han perdido el rebaño por el impacto de un obús y una mujer a punto de dar a luz. El capitán, desde la torreta del carro, observaba el establo con los prismáticos. ?Registradlo todo con cuidado. ?Mi capitán ?transmitió otra vez el cabo?, también hay un perturbado, vestido con una túnica blanca, que dice que va a nacer un salvador y otras cosas raras. ?A ese me lo traéis bien sujeto. ?Mi capitán ?añadió el cabo, con la voz alterada?, la mujer se ha puesto de parto. ?Bienvenido al infierno? murmuró el capitán, con lástima. A la luz del alba, aparecieron en la loma cercana las figuras de tres camellos cargados de bultos y montados por jinetes de raras vestiduras, y el capitán los observaba acercarse, indeciso. ?Abrid fuego ?ordenó al fin. ?No quiero sorpresas. En el cielo del amanecer brillaba con fuerza aquel insólito lucero que la gente común contemplaba con asombro, pero el capitán sabía que era uno de los satélites de comunicaciones que permitían a su ejército mantener la supremacía en aquella guerra interminable ?Mi capitán? transmitió el cabo. ?Aquí solo hay varios civiles refugiados, unos pastores que han perdido el rebaño por el impacto de un obús y una mujer a punto de dar a luz. El capitán, desde la torreta del carro, observaba el establo con los prismáticos. ?Registradlo todo con cuidado. ?Mi capitán ?transmitió otra vez el cabo?, también hay un perturbado, vestido con una túnica blanca, que dice que va a nacer un salvador y otras cosas raras. ?A ese me lo traéis bien sujeto. ?Mi capitán ?añadió el cabo, con la voz alterada?, la mujer se ha puesto de parto. ?Bienvenido al infierno? murmuró el capitán, con lástima. A la luz del alba, aparecieron en la loma cercana las figuras de tres camellos cargados de bultos y montados por jinetes de raras vestiduras, y el capitán los observaba acercarse, indeciso. ?Abrid fuego ?ordenó al fin. ?No quiero sorpresas. El abeto por J.M. Caballero Bonald La mujer fue trasladando las bolsas al dormitorio. A un lado amontonó las que contenían productos perecederos y, al otro, las de los juguetes y adornos de variada aplicación. El abeto lo dejó afuera, en el pasillo. La mujer observó el resultado de su tarea y la encontró bien hecha. Luego se acostó. Las compras la habían fatigado y ya era bastante tarde. Una vez dormida advirtió que se le había incorporado al sueño un roce anómalo, como de arañazos en la pared. Pensó en el abeto un segundo antes de no pensar en nada. El abeto era de plástico, pero llevaba incorporado un práctico mecanismo de crecimiento. A juzgar por los síntomas, tenía que haberse producido algún desajuste en la maquinaria, pues las ramas del abeto taponaban el pasillo de modo selvático. La mujer ni siquiera necesitó despertarse para comprender que estaba atrapada. Árbol de Navidad por David Torres Odiaba las Navidades a muerte, pero nadie -ni su esposa ni sus hijos ni sus nietos- lo tomaba en serio. La tarde de Nochebuena, aprovechando que habían salido a comprar los últimos regalos, se desnudó, desnudó el árbol, pisoteó las bolas y se aderezó cabeza, brazos y piernas con bombillas de colores. Después metió los pies en una palangana en el preciso instante en que un cortocircuito dejaba sin luz a todo el barrio. Pero él aguardó, impertérrito, canoso, mojado y gordo, arrugándose a oscuras. Tras una hora de espera, el agua ya estaba helada y se levantó, tiritando, a buscar un albornoz. Su familia lo descubrió en el pasillo, justo en el momento en que volvía la luz, en pelotas, vestido sólo de estornudos y guiños parpadeantes, la estrellita plateada en la oreja, el reno en el ombligo y el muérdago en su sitio. ?Feliz Navidad? dijo. Noches de Reyes por Rafael Reig Ya había cumplido once, pero se negaba a aceptar la realidad. No existen los Reyes. ¡Cómo que no! Yo he visto que se han bebido el agua y se han comido los mazapanes. El agua me la bebo yo, le decía Gerardo. Y yo los mazapanes, explicaba Carmen. La niña se resistía. Prefería seguir sin saberlo. Juraba que había oído las pisadas de los camellos. Nosotros somos los Reyes. No puede ser. ¿Y por qué no puede ser? Pues? porque? ¿entonces quién es el tercero? ¡Falta un Rey! De pronto, la niña se rindió y dijo desilusionada: Es verdad. El tercero es el tío Julio, ¿a que sí? Por eso viene cuando no está papá, ¿verdad? ¡Basta de tonterías! Los Reyes somos papá y mamá. Ahora vete a tu cuarto. Gerardo no miró a Carmen, que se había puesto muy roja. Él también prefería no saber. ¿Para qué perder la ilusión? Julio era el hermano pequeño de Gerardo, el tercer Rey Mago. El relevo por José Luis García Sánchez Le despertó con un vaso de leche caliente. Le tenía el traje rojo planchado y las botas lustrosas. Le dio entre lástima y vergüenza ver a su marido, jadeante, arrastrando por el pasillo un saco de regalos inútiles y pasados de moda, hasta cargarlo, entre resoplidos, en el trineo. Le puso la bufanda que acababa de tejer y le limpió el moquillo. El hombre bostezaba. Tosía: estaba hecho un viejo cegato y culón. Cuando los renos alcanzaron su velocidad de crucero, Mamá Noel murmuró: ?El pobre está acabado, voy a tener que hacerme cargo del negocio...?. Mazapanada por José Luis Borau Le estuvieron tocando las narices ?aquel hocico ribeteado de fondan y con orificios de chocolate? desde el momento en que le colocaron en el trinchero. La nuera mayor dijo que el socio del abuelo bien podía cambiar de regalo, todos los años igual. Muy bonita, pero luego no hay quien le hinque el diente, añadió la cuñada de doña Nati. Es una tradición, mujer dijo ésta, mientras el tío Paco recordó que antes acababan comiéndosela las criadas. ¿Y ahora? Pues andará por ahí hasta que se ponga dura y alguien se la da al perro. Pero si no le conviene el dulce, pobrecito, protestó la prima Asunción, siempre huérfana. Así que cuando el nieto pequeño le arrancó uno de sus garzos ojos de cristal, la criatura acabó por estallar a su modo, como habría hecho cualquier hijo de vecino. Se desenroscó, furiosa, convertida primero en áspid sibilino y luego en boa constrictor para transformarse por fin en inmenso dragón con siete cabezas y, claro, siete bocas también, que arrinconó a media familia contra el tablero del belén donde se los zampó de una dentellada simultánea, y persiguió acto seguido a la otra mitad, pasillo adelante, encalabrinado y bufando cual multicolor serpiente ciclista, sin dejar uno vivo. Por fin, aunque tuerta, volvió a enroscarse en su cajita para deglutirlos a todos con tranquilidad. Nunca se pudo averiguar, ni por parte de allegados ni de la policía ni de nadie, qué pudo ocurrir con una familia tan bien para desaparecer en una noche tan santa. ¡Con lo fácil que hubiera sido practicar la autopsia a la anguila! Pero no cayeron en la cuenta, y eso que el condenado bicho estuvo hasta pasado Reyes pediéndose sin parar. Navidad de falso charol por Paloma Pedrero Me lo habían dicho, pero, desolada, no quise creerlo. Tenía que comprobarlo yo misma. Así que ese año no escribiría carta. Si los reyes eran los Reyes conocerían mágicamente mis deseos. El seis de enero me levanté y corrí temerosa hacia el salón. En un rincón se apiñaban los juguetes de mi hermano pequeño. En otro, había una muñeca para mí. Era de plástico durísimo, llevaba un vestido imitación a terciopelo negro y unos zapatos de falso charol. Su pelo era de un rojo intenso, mal iluminado. Y su cara fea no parecía ni de niña ni de mujer. Tomé el espantajo entre mis manos y miré a mi madre con rabia. Ella me sonrió. No había duda. Ese día dejé de creer.Sin embargo, la espantosa muñeca ocupó un lugar en mi habitación. Ahí sigue, ya única, en un cajón de mi casa. Y yo cada Navidad, inevitablemente, lavo su vestido. La vida borrosa por Ignacio del Moral De pronto una sordina de irrealidad pareció rodearlo todo: la calle abarrotada, las multitudes excitadas... La vida se volvió borrosa y ajena: Los carteles se volvieron ilegibles; las luces se difuminaron, convirtiéndose en radiantes círculos de luz que, empastados unos con otros, formaban un continuo multicolor, sin significado. Apenas podía descifrar el rostro del desconocido con el que acababa de tropezar, ni su expresión consternada: Lo siento, lo siento de verdad... mientras me tendía algo que se había apresurado a recoger del suelo y que aún no era consciente de haber perdido: mis gafas. La misa del perro por Manuel Hidalgo Sucedió el día de Año Nuevo, muy temprano. La mujer menudita y el perro menudito entraron en el templo a escuchar la Santa Misa. La mujer tomó agua bendita de la pila, se persignó y también hizo la señal de la cruz en la frente del perrillo, que iba protegido del frío por un abrigo escocés. Se sentaron en el último banco, a mi lado. Llegado el momento de darnos la paz, la mujer me extendió una mano y el perro me dio una patita. ¿Qué iba a hacer yo? ?La paz sea contigo?, le dije al perro, que me miró con agradecimiento. Cuando llegó la hora de comulgar, la mujer me pidió que cuidara del chucho hasta su regreso, y allí nos quedamos, el perro y yo, lejos ambos del estado de gracia exigido. Que recuerde, yo nunca he mordido a nadie, pero el perro quizá tuviera ese pecadillo sin confesar. En fin, eso no era asunto mío, del mismo modo que mis asuntos no parecían ser de la incumbencia de aquel perro, el cual, al término del oficio, se mostró huidizo. Eye-toy music por Mauricio Sotelo Desde la helada arista cimera de una pantalla plana de televisión, Eye-Yoy - Ojo de Pez - no podía dar crédito a lo que sucedía allí abajo. Sentados sobre una alfombra de cálidos tonos dorados y rojizos, Pauli y Momito cantaban formando un curioso torbellino de sonidos, que a Ojo de Pez le parecían burbujas de secretos revoloteantes disolviéndose en el aire. Eye-toy se había acostumbrado a observar a los niños, pero invariablemente dentro de la pantalla, convertidos, unas veces, en héroes como Mr. Increíble y Frozono y, otras, en geniales futbolistas. Ahora bien, allí dentro siempre estaban ?mazo? cabreados, mejor dicho: vomitaban más improperios que lava el volcán Nyaragondo. ¿Qué habría sucedido? Seguro que el malvado Espíritu navideño había devuelto a los niños a aquella era primitiva en la que todos cantaban en corro y se contaban historias mágicas, o sea mucho antes de que el alegre Ojo-Visión desterrase al lánguido Oído-Escucha. ¿O sería que el padre, clavándole a los pequeños una de esas raras agujas chinas, habría activado algún oculto mecanismo de la felicidad? Eye-toy decidió rebobinar su archivo digital y pudo ver al padre insertando con amorosa precisión las finas agujas en una enorme oreja de plástico llena de números y puntitos de colores. Reconoció en éste, un misterioso acto de extremo amor y se maldijo por ser el Ojo-Frío encaramado a la montaña de cristal. Cerró su único ojo y, mirando hacia su azulado adentro, se vio a sí mismo transformado en una Oreja-Feliz llena de puntitos, suavemente acariciada por la vibración de las canciones de los niños. Desde la cumbre de la plateada montaña resbaló por la pantalla, muy despacio, una triste gota procedente del deshielo. Chasco por Navidad por Luisa Castro Si reservas con tiempo coges vuelos baratos. Si no reservas con tiempo mejor te vas en coche. Si te vas en coche revísalo antes de viajar. Si no lo haces lleva al menos cadenas en el maletero. Si no llevas cadenas mejor no salgas de casa. Si no vas a salir de casa compra con tiempo. Si no compras con tiempo cierran los supermercados. Si no tienes comida prepárate para reservar. Si no reservas con tiempo no hay sitio en los restaurantes. Si no compras con tiempo te vas a quedar sin regalos. Si te quedas sin regalos mejor no salgas de casa. Si coges un vuelo barato a ver qué haces sin regalos. Si llevas cadenas y nieva, a ver si sabes ponerlas. ¿Y luego allí qué haces? En medio de la nieve, en la cima de la montaña y con el maletero lleno de regalos. Te vas andando al bar más cercano y está cerrado. El móvil sin batería, y tú sin cargador. ¿Dónde se compran cadenas? Envías un SMS: ?una grua, por favor?. Está una noche preciosa: ?Feliz año nuevo?. El pozo por Juan Luis Arsuaga Nadie entendía el empecinamiento del famoso arqueólogo con aquel extraño yacimiento. Era un profundo pozo en la tierra, que había sido cavado y luego tapado muchas veces desde antes de que naciera Jesucristo. ¿Qué buscarían? El día que todos descansaban se metió en el agujero para seguir trabajando. Sentía que se acercaba al final. Dio con un hierro oxidado, quizás una azada. Aparecieron los dedos que sujetaban el mango: la mano muerta de un antiguo excavador. Se olvidó de que estaba solo y gritó con todas sus fuerzas: ?He llegado?. En ese momento, con un rugido sordo, el pozo asesino se lo tragó. Nochebuena infernal por Juan Aparicio Belmonte La cena familiar había sido un desastre. Empachado y enardecido aún por el último alfilerazo irónico de su cuñado, Luis sintió vértigo y un angustioso hormigueo que comenzaba en su mano izquierda y terminaba en su barbilla. Iba a pedir ayuda a su mujer cuando se desplomó sobre el árbol de Navidad, derribando también a su suegra. Al abrir los ojos, creyó encontrarse ante Papá Noel. El calor era delicioso; el silencio, un alivio. ?¿Y el resto del mundo??, preguntó con el rostro beatífico. ?Eres el único condenado tras el Juicio Final? le contestó Satanás con frialdad, ?el resto de la humanidad ha logrado el Cielo?.

la invención de la soledad

?El cielo es blanco como la tierra y huele a ayer. Todo esto ocurrió mañana, todo esto ocurrió dentro de cien años?.


Paul Auster: La invención de la soledad

Un libro puede alimentar mentes, y a veces... Cambiarlas

A continuación publicamos la reseña de la conferencia que dió Paul Auster recientemente en la Universidad de Oviedo y que se encuentra en Uno, revista virtual de esta universidad.


Llegó sin nada preparado, dispuesto a enfrentarse a un público -en su mayoría, estudiantes de Humanidades- que a buen seguro se sabrían su obra de cabo a rabo. Desde su 'Trilogía de Nueva York', su 'Leviatán', su 'Palacio de la Luna' o su 'Libro de las ilusiones', hasta sus memorias bautizadas como 'La invención de la soledad' o su incursión en la poesía con 'Desapariciones'. Acompañaba al flamante Premio Príncipe de las Letras 2006 la profesora de Literatura Norteamericana, Esther Álvarez, que presentó a una de las plumas con mayor fama internacional a un público al que no hacía falta convencer.

Entre sus devotos, dos estudiantes de Doctorado en la tribuna. Dos afortunadas encargadas de romper el hielo con el escritor que quisieron saber, de boca del creador norteamericano, si la literatura puede crear mapas alternativos a la realidad. Auster, respondió que "es cierto que la literatura es una fuerza en el mundo y no me imagino la vida sin literatura. La vida sin arte es inimaginable, pero como todos saben, cada vez hay menos lectores. Cada vez la literatura tiene que competir con otras formas de ocio. Esto nunca me ha preocupado, porque los libros tienen algo que no tiene la música u otras formas de arte: los libros se leen individualmente. Aunque haya un lector o haya un millón, siempre hay un lector y un libro. Es una relación uno a uno, autor y lector colaborando juntos. Y en cierto sentido, es el único lugar del mundo donde dos extraños pueden conocerse y reunirse en términos de igualdad. La gente habla de la muerte de la literatura, pero yo creo que no se va a producir".
Siguió el autor de 'Brooklyn Follies' disertando sobre una cuestión clave para todo aspirante a ser publicado y leído: cuándo una obra merece ser contada. Para el norteamericano, "instintivamente, uno sabe cuándo ha creado algo que merece la pena ser compartido con otras personas. Aunque no puedo dar una definición concreta, son estas palabras o esta frase me ha quedado perfecta. No es eso, es algo que tiene que ver con la esencia de las cosas. Lo que obliga a leer es cuando sentimos que la obra es necesaria, escrita con una sensación de gran necesidad por parte del escritor de dejar que esa obra saliera a la luz. Hay muchos libros que suenan igual que otros, muchos poemas también. Los autores profesionales, con largas carreras, muchos escriben muy bien, pero no realmente maravilloso. Cuando lees algo maravilloso, todo cambia".
Un ejemplo claro de esto fue, para Auster, toparse de bruces con la obra de Emily Dickinson. O con la definición de libro según Kafka, para quien un libro es como un hacha que corta y abre el mar congelado que todos llevamos dentro. Pero no toda la obra de Auster gira en torno a la literatura. Papel muy importante en su creación ocupan los metros y metros de películas que ha rodado. 'Lulu on the bridge', 'Smoke', o la última, que está rodando en Portugal: 'La vida interior de Martin Frost', son ejemplos de la diferencia de escribir para el lector de novelas o para el espectador.
La pregunta se la hacía el Decano de Geografía e Historia, Octavio Montserrat, y el escritor reconocía que es algo sobre lo que ha reflexionado mucho. En opinión de Auster, "escribir una novela y escribir un guión cinematográfico son dos experiencias totalmente distintas. Lo único que las une es que están intentando contar una historia, pero los medios que tenemos a nuestra disposición son totalmente diferentes. Cuando escribo una novela, me muevo en tres dimensiones, estoy probando, oliendo todo. Mis novelas tienden a no ser cinematográficas, en el sentido de que no están divididas en escenas, tal y como otras novelas sí lo hacen. No hay mucho diálogo, ni muchas descripciones físicas, pero sí mucha narración. Es como un continuum que se va desarrollando en forma de voz contando la historia. Las películas, por otra parte, son un medio muy artificial. La gente dice ¡oh, es real, !No, es falso! Y se escribe para un rectángulo de dos dimensiones y se proyecta en él, sobre las imágenes, y se ve a los actores cómo van dando sus líneas de texto".
También hablaría Auster del presente, de la oscura época actual, según sus palabras, no la más oscura. En opinión del novelista, nunca hasta ahora había habido tanta gente dispuesta a arreglar las cosas. Pero, ¿qué pude hacer el arte, por ejemplo, la literatura, por la sociedad? En opinión de este reputado escritor, "lo que pueden hacer es sacarnos de nosotros mismos, ponernos en las mentes de otras personas, y creo que esto es importante. Es la manera en que podemos empezar a entender y simpatizar con otros. Y comprender que no estamos solos, que podemos comunicarnos y que podemos entendernos los unos a los otros. Lo que es importante para mí son los niños pequeños, y lo desesperados que están por oír historias, que les cuenten cuentos todo el rato. Algunos de esos cuentos son muy violentos, y pensamos que eso no es para niños. Pero sí lo es, porque estos cuentos nos dicen que se traten sus miedos, pero de una manera segura. El lobo del cuento no les va a morder, y su madre y su padre están ahí para ayudarles, para leerles el cuento. Es una situación segura en la que lo leen, pero es una manera de afrontar los demonios de la vida diaria. Y yo creo que lo necesitamos, si no nos volveríamos todos locos".
Acabamos esta clase magistral de literatura, filosofía, cine, traducción... y un largo etcétera con una cita que el propio autor firmó en Oviedo: "un libro no acabará con la guerra ni podrá alimentar a cien personas, pero puede alimentar las mentes y, a veces, cambiarlas".

Paul Auster: ausencia, memoria, escritura

* Una primera versión fue publicada en la revista La vereda de enfrente, núm. 8, Buenos Aires, mayo de 1997.


Euroamericano

En un reportaje que le hizo Ariel Dorfman (publicado en Radar, núm. 1, suplemento de Página/12, 18 de agosto de 1996), Paul Auster admite que lo sorprende el ser considerado ?por parte de cierta crítica? como un escritor ?europeo?. ?Quizá me conectan con Francia porque hice algunas traducciones del francés al inglés ?afirma?; pero de verdad no lo entiendo. (...) Mis modelos, mis fuentes, mis héroes son Hawthorne, Melville, Poe, Thoreau, Emerson. Esos escritores que crearon la literatura norteamericana, que definieron el territorio en un momento crítico, el pasaje de una cultura agrícola a una industrial con la Guerra Civil como trasfondo, la crisis en la formación de los Estados Unidos. (...) Bueno, todo norteamericano tiene lazos con Europa, entre otras cosas a través de su pasado familiar.?
Pero la verdad es que en Auster se cruzan dos grandes tradiciones, dos ?sistemas? literarios: el ?norteamericano? y el ?europeo?. Aunque parezca un lugar común, vale la pena explorar un poco esto, con el fin de ver cómo resulta productivo para entender el ?sistema? Auster.
La literatura de EE. UU., y su cine, que es, en muchos aspectos, su correlato, se caracterizan por una fuerte narratividad, una especie de objetividad concreta, de pragmatismo entendido como filosofía de la acción (y del conocimiento útil: ver William James, considerado el único filósofo norteamericano). Esta relativa exterioridad es falsa, o por lo menos sólo aparente; la gran novelística norteamericana (de Melville a Hemingway) ?cuenta historias?, sí, pero ?como dice Ricardo Piglia? cuenta dos historias a la vez: una ?exterior?, visible, con todos los caracteres de la aventura, de la peripecia, y otra ?interior?, que sólo puede atisbarse por los resquicios que deja la otra. En La invención de la soledad, Auster alude a ambas vertientes: ?... la anécdota como forma de conocimiento... ésta es la función del cuento: hacer que un hombre vea una cosa ante sus ojos, mientras se le enseña otra distinta?.
Por otra parte, la literatura europea suele connotarse como más ?intelectual?, reflexiva, autorreferencial. Prácticamente en todas las novelas de Auster se pone en escena el acto de la escritura o de la lectura, y la reflexión sobre el lenguaje es permanente. Beckett, Kafka y Borges se encuentran, se multiplican (pocos relatos podrían ser tan borgeanos como Fantasmas, segunda nouvelle de la Trilogía de Nueva York, donde el detective Blue descubre que tal vez es el sueño de otro, que tal vez es el otro). Pero la reflexión ?teórica? nunca es abstracta: en Auster, la literatura habla de sí misma, sí, pero a favor o en contra de la vida, problemático reflejo.


En el principio fue la ausencia

Precisamente, en La invención de la soledad, primera novela de Auster, se condensan las líneas esenciales de sus libros posteriores. Es, en este sentido, el texto fundacional de su escritura, el espacio textual donde se realizan una serie de operaciones estéticas, psicológicas, ideológicas. El narrador busca su voz, y también diseña una figura de escritor, propone una función de la escritura, se sitúa en un sistema literario (o varios), etc.
La invención... es una historia doble: la muerte del padre y el nacimiento del hijo. El narrador (?Auster?), situado entre ambos extremos vitales, entre ambas situaciones límites, descubre que puede (y debe) narrar, que la narración es el modo de llenar la ausencia (del padre) con una nueva presencia (del hijo): ?Mi recuerdo más temprano: su ausencia?; ?supe que tendría que escribir sobre mi padre?. Para esto deben darse una condición, la soledad, y un mecanismo, la memoria. La soledad, entendida como despojamiento de lo accesorio, como otra forma de vacío que requiere llenarse, pero no de cualquier forma; la memoria, entendida como la dolorosa forma de llenar ese vacío. Pero la soledad y la memoria sólo se justifican plenamente, en última instancia, cristalizándose mediante la escritura: ?Un álbum muy grande, encuadernado en piel fina y con letras doradas grabadas en la cubierta decía: ?Los Auster. Esta es nuestra vida? y estaba completamente vacío.? En esta novela, se despliega una trama de citas y nombres y recuerdos y frases y escenas que se van repitiendo, modulando, en las novelas siguientes.
La búsqueda del padre (metaforizada, entre otras maneras, mediante la historia de Gepetto y Pinocho), por ejemplo, será un tema por excelencia en Auster: Walt y el maestro Yehudi (Mr. Vértigo), el narrador y Sachs (Leviatán), Blue y Black (Fantasmas)... El Palacio de la Luna, sobre todo, es una densa trama donde padres e hijos se cruzan sin encontrarse, o se encuentran demasiado tarde. En El país de las últimas cosas, Anna busca a su hermano desaparecido en ?la ciudad?, ausencia disparadora también.
Los nombres mencionados en citas o largos comentarios son cuantiosos: Beckett, Thoreau, Laing, Marx, Babel, Proust, Blanchot, Dostoievsky, Kierkegaard, Flaubert, Joyce, Hoelderlin, Mallarmé, Rimbaud (obviamente, ?Je est une autre?), Collodi, Dickinson, Freud. Muchos de ellos son obsesivos en Auster. En La ciudad de cristal, Stillman hijo habla como un personaje de Beckett: ?A esto se llama hablar. (...) Hace tiempo existían madre y padre. No me acuerdo de nada. Me dice: madre murió. (...) Oscuro, oscuro. Dicen que durante nueve años. Ni tan sólo una ventana. Pobre Peter Stillman. Y el bum, bum, bum. La caca se acumula. El pipí desborda. Los desmayos. Perdóneme. (...) Soy Peter Stillman. Ese no es mi auténtico nombre. Gracias.? El protagonista de este relato, Quinn, detective improvisado, vive un tiempo en un contenedor de basura, como tantos personajes beckettianos.
Escenas, frases, resonancias que van de una a otra novela: en La ciudad de cristal (primera nouvelle de la Trilogía), Stillman padre ?escribe? letras con sus trayectos por Nueva York (ya sugerido en La invención...: los pensamientos dibujan un trayecto, etc.); el departamento derruido de la calle Varick, donde el narrador de La invención... empieza a escribir es mencionado en La ciudad...; en La invención... se menciona una frustrada visita a la Estatua de la Libertad, que se repite en Leviatán; el nombre Quinn se reitera obsesivamente en muchos relatos; la historia de Anna Blume (o Bloom, alusión a Joyce), de El país de las últimas cosas, se resume en El Palacio de la Luna; en La ciudad..., Quinn lee a Marco Polo, el protagonista de El Palacio... se llama Marco Stanley Fogg (tres grandes viajeros).
Como veremos más adelante, las repeticiones, las ?coincidencias? no son gratuitas. Más bien, trazan una red particularmente compleja y significativa, que parece desmentir la modesta o irónica afirmación del autor, en el reportaje citado: ?Yo me veo más bien como un escritor tradicional, alguien que cuenta historias de una manera bastante clásica y tradicional.?


Memoria, azar y narración

En La invención..., como ya dije, el tema es fundante: ?La memoria como un lugar, como un edificio...?; ?Memoria: el espacio en que una cosa ocurre por segunda vez?. Pero la memoria, formada por el olvido y el recuerdo (muy a la luz de Freud), no es sólo personal: ?La memoria, por lo tanto, no sólo como la resurrección del pasado individual, sino como una inmersión en el pasado de los demás, lo que equivale a hablar de la historia, donde uno participa y es testigo, es parte y al mismo tiempo está aparte?.
Por cierto, las novelas de Auster (sobre todo, diría, Leviatán y Mr. Vértigo) son metáforas extendidas, fuertemente narrativizadas (lo que generalmente les impide desbarrancarse hacia la alegoría), de la historia norteamericana de este siglo. Por supuesto, en la segunda novela mencionada, el acto de volar es también una metáfora de la escritura (?El número iba a desarrollarse como un relato...?) y del arte en general (?me estaba convirtiendo en un artista?, ?En el fondo, no creo que haga falta ningún talento especial para que una persona se eleve del suelo y permanezca suspendida en el aire. Todos lo llevamos dentro?).
En relación con Auster, se insiste sobre el tema de la casualidad, el azar, las coincidencias ?mágicas? (así las llamaría Cortázar: no es aventurado señalar las relaciones de Auster con el autor de 62. Modelo para armar, un texto que le es muy afín). El también niega, o relativiza, el concepto: ?Sinceramente creo que lo inesperado está alrededor de nosotros todo el tiempo. Algunos lo llaman azar; otros casualidad; otros prefieren no verlo? (reportaje citado). Lo que sucede es que el llamado azar es la sustancia de la que está hecha la realidad o, lo que casi lo mismo, nuestra limitada percepción de ella. Por eso, otra vez, la importancia de la memoria, como registro a la vez sistemático e impotente de lo que ha ocurrido: ?En cierto modo todo está relacionado con todo?, ?En cierto modo, todo puede leerse como una apostilla sobre alguna otra cosa?, ?Daba la impresión de que todo se repetía. La realidad era como una caja china, una serie infinita de recipientes dentro de otros recipientes?. Estas citas, extraídas también de La invención..., definen tanto el concepto austeriano de azar como su sistema narrativo, que ya describí.
(En The Music of Chance, el azar es, otra vez, un leit motiv. Nashe viaja por los Estados Unidos dejándose llevar sin dirección determinada. Se cruza con Jack Pozzi, un jugador profesional, en realidad un torpe fullero. Y ellos enfrentan, desastrosamente, a dos hermanos que se han enriquecido con la lotería, otra muestra paradigmática del azar. En la versión cinematográfica, el director Philip Haas cambió el final de The Music of Chance, que era más indefinido, no se sabe qué le pasa a Nashe después del choque. Lo hace cíclico e introduce a Auster como personaje, muy coherentemente con su narrativa: aparece en La ciudad de cristal, en La invención..., en Leviatán.)
Porque todo esto, lo repito, necesita de la escritura para inscribirse, para ser rescatado de un limbo angustiante. Pero la operación no es meramente consoladora; ni siquiera tiene un mediano éxito. ?Desde el principio reconozco que este proyecto está destinado al fracaso?; ?Ha habido una herida y ahora me doy cuenta de que es muy profunda. Y el acto de escribir, en lugar de cicatrizarla como yo creía que haría, ha mantenido esta herida abierta?.

El azar en la música de Xenakis

Por su interés y por ilustrar a fondo el tema de la relación entre el arte y el azar reproducimos a continuación un interesante artículo sobre la obra de Iiannis Xenakis, uno de los autores más relevantes del siglo XX.


Iannis Xenakis (1922-2001)Xenakis, fue un compositor de gran influencia en el pensamiento estético contemporáneo y un pionero en la música electrónica, en la música por computadora y en la aplicación del cálculo de probabilidades (estocástica) en la composición musical. Su obra está construida esencialmente sobre el lenguaje de las matemáticas llevándolo a expresar un concepto filosófico y estético regido por estas leyes, en donde obra y teoría logran una gran coherencia.

Por Edgardo Pereyra.

Iannis Xenakis, fue sin duda uno de los compositores más innovadores de la música del siglo XX. De origen griego, fue compositor y arquitecto. Nació en Braila (Rumania) el 29 de mayo de 1922. Se nacionalizó francés viviendo gran parte de su vida en París, donde murió el 4 de febrero del 2001. Como arquitecto trabajó con Le Corbusier durante 12 años (1948-1959), período en el que colaboró en el diseñó del Pabellón Philips en la Exposición Internacional de Bruselas de 1958. Aquí compuso sus primeras obras musicales con influencias matemáticas y elementos electrónicos. Funda la Escuela de Música Matemática y Automatizada (Equipe de Mathematique et d´ Automatique Musicales (EMAMu) en París en 1966 y un centro similar en la Universidad de Indiana, Bloomington.De gran influencia en el pensamiento estético contemporáneo, es un pionero en la música electrónica, en la música por computadora y en el uso de técnicas de matemática estocástica. Xenakis comenzó sus experimentos con la estocástica en 1954 y entre los modelos matemáticos que incluye en sus composiciones están:

- la teoría de las probabilidades (teoría desarrollada para describir los sucesos aleatorios. La función de densidad o densidad de probabilidad de una variable aleatoria es una función a partir de la cual se obtiene la probabilidad de cada valor. Su integral en el caso de variables aleatorias continuas es la distribución de probabilidad. En el caso de variables aleatorias discretas la distribución de probabilidad se obtiene a través de la sumatoria de la función de densidad.)- teoría cinética de gases de Maxwell-Boltzmann en, ?Diamorphoses?, (1957-1958)- distribución aleatoria de puntos en un plano en, ?Pithoprakta?, (1955-1956)- restricciones o limitaciones mínimas en ?Achorripsis?, (1956-1957)- distribución gaussiana en ?ST/10? (1956-1962) y ?Atrées?, (1956-1962)- cadenas de Markov en ?Analogiques?, (1958-1959)- la teoría de juegos en ?Duel? (1959) y ?Stratégie?, (1962)- la teoría de grupos en ?Nomos Alpha? (1966)- el álgebra booleana (George Boole (1815-1864) introdujo en 1854 un tratamiento sistemático de lógica para un sistema algebraico; una estructura algebraica definida para un conjunto de elementos junto con dos operadores que satisfacen ciertas propiedades) en ?Herma? (1961) y ?Eonta? (1964). Estos métodos matemáticos fueron introducidos por Xenakis a partir de 1955, otorgándole a la música un carácter determinado que puede sintetizarse en tres estados: 1.- la música estocástica ?basa en el en el cálculo de probabilidades-2.- la teoría del juego ?como estrategia musical- 3.- la teoría del conjunto y de la lógica matemática ?como música simbólica-. En relación con la aplicación de teorías probabilísticas, muchas de las piezas de Xenakis son, en sus propias palabras, "una forma de composición que no es el objeto en sí, sino una idea en sí, esto es, los comienzos de una familia de composiciones". En 1962 publicó "Musiques Formelles" ("Músicas formales") ("Musiques formelles", Y. Xenakis, París, 1963), posteriormente revisada, expandida y publicada en inglés como "Formalized Music": Thought and Mathematics in Composition en 1971; una colección de ensayos sobre sus ideas musicales y técnicas compositivas, considerada una de las contribuciones más importantes a la teoría de la música del siglo XX.Aquí expresa lo que en realidad se trata de un concepto filosófico y estético regido por las leyes de la teoría de las probabilidades y por las funciones matemáticas que formulan un nuevo dominio de coherencia. También hace referencia al abandono de todo determinismo tonal ?a favor de un indeterminismo atonal y aserial? en el que se pretende ?materializar los movimientos del pensamiento con ayuda de los sonidos? en donde ?hacer música significa expresar la inteligencia con medios sonoros?. ("Musiques formelles", Y. Xenakis, París, 1963).La música de Xenakis está construida sobre el lenguaje de las matemáticas. Aunque en sí misma no constituye un lenguaje, ?Cada pieza musical es como una roca altamente compleja, con crestas y diseños grabados por dentro y por fuera, que puede ser interpretada de mil maneras diferentes, sin que alguna de ellas sea la mejor o más verdadera?. ("Xenakis on Xenakis", Perspectives of New Music, 1987)Es importante resaltar que hacia la década de los cincuenta la mayor parte de los compositores estaban influenciados por el serialismo, pero Xenakis logra escapar a sus influencias, ?en este tipo de música la polifonía lineal se destruye a sí misma por su gran complejidad?, generando ?únicamente una masa de notas en distintos registros? ?La crisis de la música serial? ("La crise de la musique sérielle", 1954). Entiende que en general, los compositores tratan los sonidos como puntos aislados en tanto la estocástica nos permite describir el manejo de las masas sonoras.En esta búsqueda por conducir (la casualidad) las masas sonoras, lo lleva a aplicar las teorías de la probabilidad matemática, (música estocástica: del griego stochos: perteneciente o relativo al azar, apuntar, aspirar, perseguir. Para la RAE: se denomina estocástico a un sistema que funciona por el azar. El Término fue incorporado por Jacques Bernouille, que significa en el terreno de las matemáticas, lo sometido a la probabilidad, lo aleatorio o juego de azar.)El concepto se aplica para masas sonoras grandes ya que el comportamiento de los ?sonidos individuales? no puede ser determinado, pero si el del todo. Esto refleja su rechazo por la irracionalidad sin límite y la indeterminación en las configuraciones texturales complejas. El método de la estocástica no implica azar, mas bien el azar nunca toma parte de sus obrasEl pensamiento matemático está presente en todo momento en su música, y al respecto dice, ?las entidades que habitan un espacio abstracto, existen únicamente de manera que no es posible entenderse con ellas si no es por la vía lógico-matemática, de modo que un universo abstracto indeterminado reclama soluciones indeterministas o sea las que únicamente puede conceder la teoría del cálculo de probabilidades?.Xenakis crea en 1954 una música basaba en el principio de indeterminismo, y que dos años mas tarde llamó ?música estocástica?. De esta manera, y por necesidad de la propia música, las leyes del cálculo de probabilidad entraron en la composición.Muchos acontecimientos sonoros como las gotas de lluvia sobre una superficie están formados por muchos sonidos aislados que tomados como una totalidad constituye un nuevo evento sonoro. Es decir si se quiere monitorear una gran masa de sonidos debemos conocer estas leyes matemáticas (leyes de estadísticas de eventos o de estocásticas). ?Son las leyes estocásticas. Aquí nos enfrentamos a uno de los grandes problemas que han perseguido a la inteligencia humana desde la antigüedad: transformación continua o discontinua... Transformación?. (Iannis Xenakis, "Formalized Music", 1955.) La estocástica fue utilizada en obras como ST/10-1,080262: el titulo hace referencia a una obra estocástica, para diez instrumentos y procesada por una computadora; ST/4-1,080262 para cuarteto de cuerdas; ?Morsita? y ?Amorsima?. Todas las obras procesadas en un computador IBM 7090 el cual controló los siguientes parámetros: la secuencia de notas, la instrumentación, la altura, la duración y la dinámica. La técnica de Xenakis podría sintetizarse simplemente como ?formalización?. Sus obras, que se conciben a partir de estructuras abstractas y modelos matemáticos necesitaban de un modelo, que el propio Xenakis se encargó de desarrollar, y que nos permite describir las leyes para gobernar los elementos dentro de una construcción estética.

FORMALIZACIONLos intentos por explicar el mundo por medio de la razón se remonta a la antigüedad clásica, y es en este momento en el cual se pretende explicar o discutir la música por medio de leyes universales. Este proceso cognoscitivo por formalizar los datos de la percepción sonora se inicia con Pitágoras y Platón. Lamentablemente este proceso sufre una interrupción de dos mil años, y será retomado por Jean Philippe Rameau (1683-1764). Una idea que caracteriza esta actitud es la de considerar la música como un objeto en sí, como hecho abstracto, y por lo tanto se la debe conocer a través de su estructura y su forma de organización. Con Rameau y la llegada del racionalismo se pretende dar (retomar) pensamiento científico a la música. Rameau basa el sistema tonal y armónico en la física (acústica). Una etapa posterior es la aportada por la teoría serial que trae a la música la formalización. Con Oliver Messiaen (1908-1992) la formalización se extendió a las duraciones, dinámicas, timbres, etc. Xenakis, en tanto propone incorporar ?los fenómenos globales compuestos de un gran número de eventos sonoros aislados?. Ahora existen dos categorías de estos eventos sonoros, los eventos puntuales (los pizzicatos) y los eventos con variación continua (los glissandos).El glissando es descrito por Xenakis como una línea entre los ejes tiempo-altura, (tiempo en segundos ?altura en semitonos temperados) y si su comportamiento es uniformemente y continúo describe una recta ascendente o descendente u horizontal.Según como dirijamos estas rectas, paralelas, convergentes, divergentes, etc, tendremos muchos espacios sonoros de variación continua. De esta manera podemos obtener estructuras sonoras con continuidad y discontinuidad. Si los glissandos fueran totalmente desordenados, es decir diferentes en tesituras, velocidad y duración estaríamos en el azar.Para Xenakis tanto los procesos tradicionales de música como los seriales no resuelven los problemas de continuidad, el problema de las masas sonoras y el de masas sonoras puntuales. ?En efecto, la formalización serial se obstinaba por una parte en una especie de combinatoria determinista, que constituía su límite y, por otra parte, optaba por un lenguaje polifónico medieval que constituía una regresión formal y aun una contradicción con el principio de la dispersión de notas sobre los instrumentos de la orquesta? (Yannis Xenakis, Conferencia pronunciada en Berlin, 1964).La utilización de la teoría cinética de los gases de Maxwell y Boltzmann, que emplea de manera general el cálculo de probabilidades, nos permitiría obtener la distribución de los glissandos en el espacio sonoro de una orquesta, es decir una forma de organizar el desorden estadístico.La aplicación de fórmulas de cálculo de probabilidades (sistema estocástico, término introducido por Jacques Bernoulli) a una nueva organización de la composición musical permite la resolución de los problemas de continuidad y de discontinuidad de objetos sonoros compuestos. XENAKIS: INFORMATICA, MATEMATICA Y MUSICAEn cuanto a la participación de la informática y las posibilidades que brinda en la creación musical Xenakis dice: ?En el laboratorio que fundé hace veinte años desarrollamos un sistema gracias al cual una persona cualquiera puede componer música dibujando. Es a la vez una herramienta de trabajo para el compositor y el experto en acústica y un instrumento pedagógico para el niño que puede aprender a pensar la música sin pasar por el solfeo o la orquestación, es decir en directo. Y ello sólo pudo lograrse gracias a la informática que ha aportado posibilidades comparables a las que introdujo la escritura: fijar el pensamiento mediante símbolos. En este caso se puede fijar el pensamiento musical mediante la máquina, ya que con ella se puede también almacenarlo.? ("El Correo de la UNESCO" - Abril de 1986).La computadora nos permite la posibilidad de ir a la unidad mínima que produce el sonido, posibilidad que no tenía la música instrumental tradicional. Podemos manejar o controlar tanto los encadenamientos sonoros como las orquestaciones. La informática es sólo una herramienta.Xenakis entiende que no hay ruptura entre el pensamiento tradicional y los aspectos modernos de la música contemporánea. La supuesta liberación de las funciones tonales alcanzada por el dodecafonismo y la música serial es más bien relativa. Tanto Schönberg como los demás compositores seguidores de la corriente desembocan en manipulaciones de tipo polifónico utilizadas en el Renacimiento. Si Schönberg, dice Xenakis, hubiera conocido la física, la matemática y la filosofía de su tiempo, hubiera introducido y utilizado el cálculo de probabilidades.XENAKIS Y LA ARQUITECTURACon respecto a la relación o correspondencia entre la arquitectura y la música Xenakis dice: ?Ante todo, la arquitectura es un espacio de tres dimensiones y habitable. Las convexidades y concavidades son muy importantes, tanto desde el punto de vista sonoro como visual. El problema de las proporciones es esencial. La mejor arquitectura no es la que ostenta un valor decorativo sino aquella cuyas proporciones y volúmenes están como deberían ser: desnudos. La arquitectura es el esqueleto y pertenece al ámbito visual, y en éste hay elementos relacionados con lo que llamamos lo racional, que también forma parte de la música.? La arquitectura y la música plantean ciertas correlaciones. Los compositores han utilizado muchas correspondencias o proporciones que existen en la arquitectura. Sin duda que abundan ejemplo, entre ellos es el motete ?Nuper Rosarum Flores? de Dufay (1400-1474) compuesto para la inauguración de la iglesia de Santa María de las Flores, en Florencia (para la cual Brunelleschi construyó la cúpula) utilizando la sección áurea y trasladando las proporciones geométricas. Un ejemplo de correspondencia entre ambas disciplinas podría ser: cuando hacemos girar un rectángulo sobre sí mismo sólo hay cuatro posibilidades, las mismas que existen en la música. Cuando se toma una melodía esta se puede leer al revés, en inversión y reiteración de la inversión. Procedimiento que aplicados a la melodía tanto en el Renacimiento como en el serialismo. O el caso de Bela Bartok que se valió de la sección áurea para conseguir sus acordes.Otro ejemplo, pero ahora del propio Xenakis es el pabellón Philips, pero aquí la música influye en la arquitectura. Aquí el compositor se basó en su música para orquesta, ?Quería crear espacios que se modificaran y transformaran continuamente a partir del desplazamiento de una recta, con lo cual se obtienen paraboloides hiperbólicos en el caso de la arquitectura y verdaderas masas de glissandi en música.? ("El Correo de la UNESCO" - Abril de 1986).

OBRASALGUNAS DE SUS OBRAS MAS DESTACADAS SON:- ?Metastasis? (1953-1954), para orquesta de 60 músicos fue estrenada en 1955 por Hans Rosband en el Festival de Donaueschingen. ?Metastaseis? fue la primera instancia en que se consiguió un efecto de masa por medio del uso de glissandi organizados y, a partir de entonces, persiguió su interés en medios sonoros de distintas maneras: orquestal, electroacústica (electrónica y concreta) y numérica (desde computadoras y convertidores análogos). A Xenakis le gustaba decir que su música se fundamenta en lo que él llamó un ?principio de indeterminismo?.En ?Metastasis? esta idea fue transferida al dominio musical y a las dos dimensiones del papel: líneas rectas representan glissandos que convergen y divergen durante el transcurso de la obra. El resultado es una red de glissandos que se mueven a distintas velocidades. A ?Metastasis?, siguieron ?Pithoprakta? (1955-56) y ?Achoripsis? (1956-57), todas obras orquestales que fueron de la primera producción de Xenakis en el Groupe de Recherches Musicales:1) La orquesta aparece dividida: 61 instrumentos ejecutan 61 partes diferentes.2) Empleo sistemático de "glissandi" individuales de todo el conjunto de cuerdas -46- de la orquesta: los "glissandi" han sido calculados individualmente, y crean espacios sonoros en continua evolución, comparables a las superficies y los volúmenes de la música electrónica (La idea de los "glissandi" surgió de la concepción arquitectónica del pabellón "Philips", de la Exposición de Bruselas (1958)).3) Las estructuras de intervalos, de duraciones, de dinámica y de timbres son combinadas de acuerdo con disposiciones geométricas correspondientes a la sección áurea.4) Puesta en relación, por rango, de los caracteres del acontecer sonoro, lo que significa que por primera vez se introduce en el lenguaje musical la práctica del cálculo de probabilidades.5) Todo cuanto antecede, según Xenakis, significa una tentativa para demostrar que la orquesta sinfónica es capaz de superar, en materia de sonoridad, ya sea en nuevas "nuances" o en finezas inéditas, a las actuales músicas electroacústicas que pretenden suplantarla.- ?Pithoprakta? (1955-1956), para orquesta de 49 músicos. Una obra concebida con toda la pureza del método estocástico en la que se mezclan los más variados modos de atacar un sonido hasta formar diversos bloques sonoros, como conglomerados de sonidos que regulan la narrativa musical. Fue estrenada por el profesor Hermann Scherchen en los conciertos Música Viva, de Munich en marzo de 1957.- ?Duel? (1959) para dos orquestas, basada en la teoría de juegos en la cual el compositor prevé parcialmente mediante un catálogo de posibilidades de acción sonora.- ?Eonta? (1963), para piano y 5 instrumentos de cobre - ?Oresteïa? (1965-1966), sobre textos de Esquilo, suite para coro infantil, coro mixto con accesorios y conjunto de 12 músicos.- ?Terretektorh" (1965-1966), para 88 músicos dispersados entre la audiencia.- ?Medea? (1967), música escénica sobre textos de Séneca, para coro masculino tocando ritmos con címbalos y 5 músicos.- ?Nomos Alpha? (1966), para violonchelo solista.- ?Polytope de Montreal? (1967), espectáculo de luz y sonido para 4 orquestas idénticas de 15 músicos.- ?Nuits? (1967), sobre fonemas sumerios, asirios, aqueos y otros, para 12 voces mixtas solistas o coro mixto.- ?Nomos Gamma? (1967-1968), para 98 músicos dispersados entre la audiencia - ?Anaktoria? (1969), para conjunto de 8 músicos.- ?Kraanerg? (1968-1969), música para ballet, para orquesta y cinta magnética de 4 canales remarca y demuestra las habilidades necesarias para manipular textos electrónicos y electromagnéticos y trae a casa la metodología de una cultura juvenil en la cual, en palabras del mismo Xenakis, ?el método estocástico ahora se ha vuelto innato?. Para Xenakis, ?Kraanerg? representaba una extensión de sus ideas no solamente sobre música, sino acerca de dónde surge la cultura de la música. Las partes grabadas de ?Kraanerg? proceden de una grabación hecha a fines de los años sesenta?con los disturbios del 68 parisino como trasfondo de la composición. Éstas llevan, inconscientemente, el eco de aquella época y de esa interpretación, y hay una sensación de ?presencia de un bajo? cuando se toca la cinta en contraste con la ?música en vivo?. - ?Persephassa? (1969), para 6 percusionistas.- ?Persepolis? (1971), para luz y sonido (cinta magnética de 8 canales).- ?Cendrées? (1973), para coro mixto de 72 (o 36) cantantes entonando fonemas de Iannis-Xenakis y 73 músicos.- ?N'Shima? (1975), sobre palabras y fonemas hebreos, para 2 mezzo-sopranos (o altos) y 5 músicos.- ?Jonchaies? (1977), para orquesta de 109 músicos.- ?Pléïades? (1978), para 6 percusionistas.- ?Shaar? (1983), para gran orquesta de cuerda.- ?Jalons? (1986), para conjunto de 15 músicos. - ?Keqrops? (1986), para piano solista y orquesta de 92 músicos.- ?Kassandra? (?Oresteïa II?) (1987), para barítono amplificado (también tocando un salterio de 20 cuerdas) y percusión.- ?La Déesse Atenía? (?Oresteïa III?) (1992), para barítono solista y conjunto mixto de 11 instrumentos.XENAKIS: OBRAS ELECTRONICAS- ?Concret P. H? estrenadas en Bruselas en la Exposición Universal de 1958 constituyó una especie de "Ameublement sonore" (Alusión a la frase de Erik Satie: "Mfusique pour ameublement") del pabellón de la empresa Philips, proyectado por Le Corbusier, en cuyo equipo de arquitectos actuó Xenakis.TRABAJOS ELECTRONICOS- ?Diamorphoses?: Para cinta en cuatro canales 1957-1958. En esta obra, así como en subsecuentes piezas para cinta, Xenakis encontró los medios para obtener efectos más allá de las capacidades de los ejecutantes humanos. - ?Concret PH? 1958. Para cinta de 2 canales. - ?Analogique B? 1959. Para cinta de 4 canales.- ?Orient-Occident? 1960. Para cinta de 2 canales. - ?Vasarely? 1960. Para cinta.- ?Bohor? 1962. Para cinta de 8 o 4 canales. - ?Hibiki Hana Ma? 1970. Para cinta de 8 canales.- ?Persepolis? 1971. Para luz y sonido (cinta de 8 canales).- ?Polytope de Cluny? 1972. Instalación de luz y sonido para cinta de 8 y 4 canales.- ?La Legende d'Eer y La Diatope? 1977. Cinta de 8 canales (?La Legende d'Eer?) composición para luz (?Le Diatope?) para la ?Diatope? instalación.- ?Mycenes Alpha? 1978. Para cinta de 2 canales.- ?Taurhiphanie? 1987. Para cinta de 2 canales.- ?S.709? 1994. Para cinta de dos canales.BIBLIOGRAFIA- Paz, Juan Carlos, "Introducción a la música de nuestro tiempo". Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1971.- Reinthaler, J., "Mathematics and Music". "Some intersections, Mu Alpha Theta", 1990.- Hammmel Garland, T. y Vaughn Kahn, Ch., "Math and Music". "Harmonious Connections", Dale Seymour Publications, 1995.- Xenakis, I., "Formalized Music. Thought and Mathematics in Music", Pendragon Revised Edition, 1992.- Xenakis, Iannis, "Conferencia pronunciada en Berlin", 1964. Traducción de Armando Torres Chibrás.- Iannis Xenakis, "Formalized Music", 1955

Paul Auster: el ojo y el muro - por Pierre-Yves Soucy

PIERRE-YVES SOUCY
Paul Auster: el ojo y el muro

Pero ningún pensamiento llegará jamás al otro lado del muro.Y el muro no se
derrumbará, aun martilladopor el ojo.
Paul Auster"La muerte de Sir Walter
Raleigh"

Hamlet.? ¿No veis nada ahí?La Reina.? Nada. Sin embargo,
todo lo queaquí hay, yo lo veo.
ShakespeareHamlet, acto III, escena 4

Dirigir la atención de la mirada hacia la realidad más cercana, más familiar, para alejarse poco a poco de ella a fin de impregnarse con la proximidad de las cosas, de probar sus límites, de discernir su fuerza de inmanencia, de tal modo que la palabra pronunciada revela cuando nombra y afirma dicha realidad, le otorga al habla un lugar al que se remite y a partir del cual puede irradiar.1 Esta palabra también puede revelar, en ausencia misma de ese lugar y con el simple ejercicio de la memoria, lo que activa la función representativa del lenguaje. Puede hacer que se oiga de nuevo con el solo escuchar las palabras que servirán para pronunciarlo. Pero desde el momento en que el lugar ha sido proferido, lo dicho se abre en seguida a esa extrañeza del mundo que se relaciona más con su presencia, tal como se muestra y se da, que con lo que disimularía en una profundidad indecible: una realidad que el poema se encarnizaría en perseguir con la esperanza de encontrar en ella, tras las apariencias sensibles, un fundamento de lo que en el mejor de los casos consiste en huellas de una realidad superior, más allá de los límites de los datos sensibles, unificando y animando el conjunto.Sin embargo, conviene señalar que esta voluntad de mantenerse más acá de las certidumbres y los absolutos no agota de ningún modo el sentido de lo real; por el contrario, permite la emergencia de un sentido que proviene de lo real. Lo que la palabra poética forma es un conjunto de significaciones, no para restarle complejidad a lo real, sino para encontrar una vía que permita concebirlo, una manera de ir hacia y a la vez dejar acudir a uno toda la realidad de un mundo con fronteras indefinibles que dispone de toda su ambigüedad en la misma medida en que se mantiene y nos mantiene al margen de cualquier certidumbre confortable. Así, en sus creaciones más firmes, la palabra poética es lo contrario de una palabra de circunstancia que exhortaría a la vida a través de una retórica de la realización. En este sentido, renuncia a los efectos líricos fijados para siempre en los motivos recurrentes y las confusiones analógicas, los cuales rara vez logran emanciparse de las evidencias más inmediatas y sólo se hunden en las facilidades del género. Si el lenguaje poético a veces logra disipar los signos que se entrometen o que pueden velar la visión de lo existente es porque espera y ofrece la posibilidad más sensible de un lenguaje muy novedoso, a la medida de lo que busca aprehender. El acto de la palabra, en poesía, sin duda tiene que ver con la paciencia y el ardor para detener la mirada en el lugar donde nos colocamos, para mantenerla en la presencia que presupone reciprocidad y fluidez del sujeto y del mundo, en un mundo que persiste ante nosotros y se resiste como para producir su prueba de verdad.

El distanciamiento es en definitiva la llegada al interior de las cosas que en última instancia conduce a una mezcla turbadora entre el yo y lo que se encuentra delante de él. Es una presencia recíproca, en el sentido en que el lenguaje poético y la experiencia que lo funda se despliegan siempre en el horizonte de las realidades sensibles que animan y que las animan. Cobra forma un lugar, el de la experiencia de una estancia, pero se mantiene por obra de esta presencia, por ese ya-ahí, anterior a cualquier enunciado que está en la base de la sorpresa, al tiempo que es el espacio donde se proyecta la subjetividad. El interés de Paul Auster por la obra poética de Georges Oppen es sólo un indicio, pero cuán revelador, de la importancia que atribuye en sus poemas,2 como en su prosa por lo demás, al lugar, al ver y al escuchar. El mundo natural, su presencia viva, la que se muestra en la extensión y en la multiplicidad de las formas de su despliegue, se impone tanto ante el segundo como ante el primero, si bien ambos ampliaban y profundizaban paulatinamente su campo de visión a medida que sus respectivas obras se encarnaban y se precisaban. Auster se mostrará particularmente sensible al procedimiento de Oppen3 ante su manera muy singular de acercarse al mundo y de adherirse a la presencia. Sin duda reconoce de algún modo en este último una actitud que no le es ajena: "Oppen tiene la capacidad de mirar con todo su corazón y sin dejarse distraer."4 Esta simple presencia del mundo y de todo lo que lo conforma constituyen para este poeta el reconocimiento de un "puro en-sí de las cosas", que persigue el encarnizamiento de la mirada no para sí misma, sino para despejar las bases de un lenguaje nuevo y así aprehender esta presencia en su desnudez más radical.
Lo que él descubre entonces no es tanto un lenguaje común y menos aún una respuesta a esta pregunta sino, como lo vio muy bien Auster, "una voz que se dirige a otra desde el fondo de un abismo de soledad extrema".5 Por ello nos equivocaríamos por completo si quisiéramos interpretar esta desnudez en Oppen como una mirada empleada sólo para expresar burdamente los fenómenos que abarcan el campo visual, como si se tratara de un testigo fotográfico desprovisto de cualquier disposición propia del lenguaje y del pensamiento en sus vibraciones más sensibles. Esto, en definitiva, tendría muy poco que ver con la "voluntad de mirar de verdad", para ver "Lo que no se puede/ no ver". El "ver" de que se trata aquí presupone que la mirada puede abrir una brecha que no implica sólo una resonancia con la realidad, sino también lo que ésta tiene de inexpresable o de inagotable en su presencia, ahí en donde se concentra, no algo que se disimula sino lo que centellea en aquello que siempre se resiste a ser entendido.
En la obra de Paul Auster esta inocencia primigenia del mundo, que también está presente en numerosos poetas modernos y contemporáneos, es más discreta. Es evidente que está el reconocimiento de su opacidad -se puede decir que ésta no es ajena a la sorpresa, el arrobo o la desolación ante la realidad- lo mismo que de la irreductibilidad de todas las cosas singulares que la componen y se ofrecen a la conciencia. Pero la pregunta acerca de lo que está ahí se presenta a menudo de manera más compleja. Auster siempre tiende a obrar con astucia, con esa simple dualidad de la presencia y su revés, el silencio o el vacío, que de algún modo se encontraría al otro lado del muro. Así, los hecho casuales y las coincidencias, todo lo que toca a la imprevisibilidad del movimiento íntimo de la vida y lo que al fin y al cabo se sitúa en las orillas del entendimiento (en esos puntos más vivos de presencias que, según todas las apariencias, carecerían de racionalidad), provocan este distanciamiento.
Me parece que en este sentido hay que interpretar lo que dirá en una conversación con Larry McCaffery y Sinda Gregory: "Hablo de la presencia de lo imprevisible, de la naturaleza totalmente pasmosa de la experiencia humana. Todo puede ocurrir de un momento a otro. Nuestras certezas más arraigadas acerca del universo pueden derrumbarse en un segundo. En términos filosóficos, hablo del poder de las contingencias. Nuestras vidas no nos pertenecen realmente, ve usted, pertenecen al universo, y a pesar de nuestros esfuerzos por encontrarle un sentido, el universo es un lugar que rebasa nuestro entendimiento."6 Este poder de las contingencias que evoca aquí el autor de Desapariciones no indica ningún efecto aleatorio propio de la naturaleza de las cosas sino que sobreentiende una perturbadora energía original, empezando por sus manifestaciones imprevisibles, y que originaría ese caos permanente en el movimiento de la vida. Lo cual generaría un mundo discontinuo y fragmentado, con todos sus efectos de ignorancia del impulso de su celebración.
Sin embargo, no se trata tanto de un desorden como de la imposibilidad de concebir el mundo natural y más aún la vida en sociedad con sus movimientos y sus manifestaciones, según un orden preestablecido que fijaría su sentido y los haría intelegibles. Para Auster, el elemento aleatorio sería entonces un modo de recordar que "no sabemos nada",7 que el mundo habitado por nosotros está condenado a escapársenos, aunque jamás tuviéramos que renunciar a sondear el terreno de lo dado, así como el de lo posible, con la determinación más firme.8
Dirigir la mirada hacia lo que está muy cerca de nosotros a fin de ver a través de los gestos o las cosas aparentemente más insignificantes y más tenues, constituye un modo de aproximarse al mundo por los caminos más estrechos para llegar a su límite "como si este límite fuera el centro de otro comienzo del mundo, más secreto".9 Este límite designa esa relación singular con las cosas, esa vía en la que penetra el propio Auster cuando decide captar con el lenguaje poético la presencia insensible del mundo. Pero su procedimiento se manifiesta al mismo tiempo por vías paralelas con múltiples resonancias, en particular la del pensamiento que se detiene en las obras de otros poetas, así como en la de los pintores contemporáneos, que constantemente nos llevarán a su poesía.
Esta digresión nos permite abordar una obra que se propuso ser densa, incluso a la vez hermética, pero cuya maduración daría paso a una poesía más narrativa.10 Sus reflexiones acerca de la obra del pintor quebequense Jean-Paul Riopelle coinciden justamente con lo que evoqué más arriba. Señalan e iluminan varias modalidades y objetivos latentes en el origen de su propia obra literaria. Una vez más, tanto la mirada como el espacio en el que se desenvuelve son puestos en tela de juicio. Pero dicha mirada no es una búsqueda de puntos de apoyo antes que nada, como si se tratara de una necesidad primigenia e incontrolable de situarse en un lugar irremediablemente igual a sí mismo; es una voluntad indeterminada impulsada por el deseo de hacer que aparezcan las cosas. Se trata de despojar a la realidad de sus apariencias, -esta reflexividad sensible que desemboca en el sentido más intelectual, es decir la mirada- porque la atención apunta a esos instantes frágiles, pero cuán esclarecedores, en que cobra forma la representación, como se adivina claramente en el siguiente pasaje de su ensayo sobre Riopelle:

Un bosque. Y en ese bosque, un árbol. Y encima de ese árbol, una hoja. Sólo una hoja, que gira en el viento. Esta hoja y nada más. La cosa para ser vista.
Para ser vista: como si él pudiera esta aquí. Pero el ojo nunca bastó. El ojo no puede conformarse con ver, ni decir cómo ver. Pues cuando una hoja gira, el bosque entero gira a su alrededor. Y él gira alrededor de sí mismo.
Quiere ver lo que existe. Pero jamás cosa alguna, aun mínima, se ha detenido para él, pues una hoja no es sólo una hoja: es la tierra, es el cielo, es el árbol del que pende bajo la luz, a cualquier hora. Pero también es una hoja. Es decir, es lo que se mueve.
Así que para él no basta abrir los ojos. Si quiere ver, tiene que dirigirse primero hacia la cosa que se mueve, pues la visión es un proceso que solicita a todo el cuerpo. Y si bien primero es testigo de la cosa que él no es, una vez dado el primer paso, se vuelve parte integrante de un movimiento que desconoce fronteras entre el yo y el objeto.11
Este texto designa la movilidad de la conciencia que se proyecta y del mundo que se encarna. No sólo la mirada percibe al mundo, sino también el mundo, en la diversidad de sus formas, atrapa a la mirada. En uno de sus poemas, Auster escribe: "Todo el espacio/ y los ojos, perseguidos/ por frágiles objetos", lo cual no deja de evocar esa idea de la captura de la mirada por lo que la rodea. Sorprende ver, a través del texto anterior y de estos pocos versos, lo cerca que estamos de un aspecto esencial de la fenomenología tal como la pensó Merleau-Ponty, en particular cuando escribe, en Lo visible y lo invisible: "Esto quiere decir que mi cuerpo está hecho de la misma carne que el mundo (es algo percibido), y además, que esta carne de mi cuerpo es comunicada por el mundo, que la refleja, la invade y ella lo invade (lo sentido es a la vez un colmo de subjetividad y un colmo de materialidad); tienen una relación de transgresión y encabalgamiento."12 La experiencia poética -poco importa el modo en que logrará expresarse- muestra aquello que el pensamiento intentará llevar al nivel de la esfera reflexiva.13 La mirada de Auster ante la obra de Riopelle es testigo de este movimiento doble y multiplicado. En cierto sentido, ocurre que la conciencia, a causa de la atención que presta a la cosa por medio de la mirada, se extravía en esa cosa, pero actúa así para encontrarse a sí misma, para encontrar su lugar, el que para el sujeto equivaldría a estar todo el tiempo como exilado en medio de las cosas: "Por lo tanto, ver como una manera de estar en el mundo. Y conocimiento, como una fuerza surgida desde adentro. Porque después de no estar en ninguna parte, acabará por encontrarse tan cerca de las cosas que él no es, que casi se hallará en ellas."14 Por lo tanto, este modo de concebir el ver no consiste sólo en una mera voluntad de representación, que evidenciaría una dependencia mutua entre el sujeto y el mundo, entre el adentro y el afuera, en su generalidad. También apunta a dar cuenta de la dificultad de hallar una vía de paso susceptible de llegar a lo real, e incluso de alcanzar el fondo, un fondo inapelable pues habla sólo de un vacío, de un silencio a partir del cual puede comenzar la palabra, y también esbozar formas el gesto. Pero tanto la mirada como la escucha habrán alcanzado el muro, límite infranqueable y siempre más acá del silencio. Nutridos de una experiencia siempre personal, a medio camino entre la conciencia y lo que se halla en este límite del mundo, podemos vislumbrar esta especificidad de las cosas que participan -en la medida en que son indispensables para algo- de la conquista y de la subjetividad desde ahora consciente de sí misma y de esta presencia que ya se puede pronunciar: "tu tinta aprendió la violencia del muro", ese muro que "es tu único testigo", como la tierra es "el único lugar de exilio".15
La profundidad del mundo se descubre entonces con esta presencia que manifiesta la cercanía de las cosas en la misma medida en que se manifiesta en su proximidad. Pero no es el único abismo en cuyo seno tropieza la mirada, hasta llegar a límite que Auster llama el muro y que, en otro plano, lo mismo puede ser la conciencia de la muerte. A este abismo se añade un opuesto, desde el momento en que la conciencia se plantea con relación a sí misma. Podría citar varios pasajes de los últimos poemas de Auster publicados con el título En la tormenta que, en cierto modo, se integra a este horizonte.16 Sin embargo, uno de ellos me parece más sugerente que los demás acerca de esta experiencia, que se asemeja a la primera y mediante un movimiento casi simultáneo, actúa como una especie de reverso de un infinito delante de sí mismo, traspuesto en el sí mismo. El poema se titula "En memoria de mí".17 El título, sobra decirlo, no es inocente. Subraya esa distancia de uno hacia sí mismo mediante la mera evocación de la palabra memoria, porque ésta tiene el poder de fijar en el fondo de sí no unas certidumbres, sino, con toda seguridad, la posibilidad de disponer los elementos acumulados de la experiencia en una trama cronológica que les confiere una permanencia, afirmando esta confianza ontológica, por decirlo así, en la presencia. En otras palabras, si solo el instante tuviera que encarnar a la conciencia en su capacidad de acción sobre sí, ésta se cancelaría por sí sola en cada uno de los instantes siguientes; sin memoria, esta conciencia de aparecer ante uno mismo sería incapaz de concebirse, al ser indispensable la duración para su propia captura. En su novela La invención de la soledad, sobre todo en la segunda parte titulada "El libro de la memoria", Auster define esta última así: "Espacio en el cual un acontecimiento se produce por segunda ocasión." Y también: "la memoria como lugar, una construcción, una sucesión de columnas, cornisas y pórticos. El cuerpo en el interior del espíritu, como si ahí adentro deambuláramos de un lugar a otro, y el ruido de nuestros pasos mientras deambulamos de un lugar a otro".18
He aquí el poema:

Simplemente, haberme detenido.
Como si pudiera empezarAhí donde mi voz se
detuvo, yo mismoEl sonido de una palabra
que no puedo pronunciar
Tanto
silencioHacer que nazcaEn esta carne pensativa, redobleDe tambor de las
palabrasAdentro, tantas palabras
Perdidas en el ancho mundoAdentro de mí, y
así haber entendidoQue a pesar de mí
Estoy aquí.
Como si fuera el mundo.

En varios textos de Auster, sean poemas o prosa, existen esos momentos en que el gesto se detiene, en que el movimiento del cuerpo se suspende, esos instantes en que todo se interrumpe para dar paso a lo que va a empezar. Como si dichas interrupciones fueran indispensables para capturar el lugar y todo lo que lo constituye. Son instantes de inseguridad, instantes irreversibles, que ofrecen la posibilidad de ver y nombrar lo presente, así como de verse y designarse en ese lugar. Dichos momentos desembocan en el abismo de lo que viene, en lo que está por suceder, en la proyección de lo que está por empezar. En consecuencia, no sólo implican el hecho de la interrupción y la captura; también constituyen la oportunidad de inaugurar, o también de ver que se inaugura, algo destinado a prolongarse y a dilatar el instante decisivo. Lo que está por empezar será una profundización -a través de la palabra que ya no se puede pronunciar en ese instante, que queda suspendida y abre paso al silencio que nacerá en esa carne-, de ese abismo en que la presencia de uno en sí va a surgir, hasta perdernos en nuestra propia soledad; esto se manifiesta en el poema "con tantas palabras/ perdido en el ancho mundo/ adentro de mí?" El silencio se encarna en esas suspensiones, pero pronto las palabras lo sustituirán para nombrar, sin que por ello se confundan con lo que es o lo que se produce. El silencio y la palabra pronunciada abren a la existencia -"y por este hecho haber entendido/ que a pesar de mí/ estoy ahí/ Como si fuera el mundo"-, crean estas líneas de fuga, una sobre el reverso de la otra, como para introducirnos cada vez, como si siempre fuera la primera, en esos lugares que son el sí mismo, la interioridad y la presencia.19 El poema es entonces un deseo, y un esfuerzo de percepción que exige la mayor concentración en lo que se busca en esa voluntad de percepción. Pero quizá intente menos expresar el mundo o el sí mismo que posibilitar la existencia, es decir alcanzar una imagen autónoma de sí.
Habría, entonces, una cuasi-reversibilidad que trasladaría la conciencia de la captura de sí a la captura del mundo, como si esos movimientos paralelos se nutrieran con su simultaneidad. La poesía de Auster muestra el hecho de que algo, que casi no es nada, -un gesto furtivo, un movimiento apenas esbozado, una cosa sin importancia aparente vista al azar- alojado en la inmanencia, puede despertarnos ante la presencia. Pero la experiencia realizada es tanto más reveladora cuanto que sostiene la atención de esta fragilidad sensible de la mirada que nos lleva "al centro de las cosas". El objeto capturado puede ser el objeto natural, como la hoja sobre el árbol que evoca en su texto sobre la obra pictórica de Riopelle, de tal modo que logra reconstituir todo un universo. También puede ser lo que se vislumbra en un cuadro sobre la pared de un museo, como en el poema "Búsqueda de una definición".20 Lo que acabo de plantear se condensa en ese poema, en que no se trata tanto de la contemplación de lo susceptible de ser visto, como de una voluntad de alcanzar lo que el ojo ofrece, esa efervescencia del mundo y de las cosas, por mínimas que sean, que no transgreden la inmanencia.

Siempre la acción más pequeña
posibleen estos tiempos de acciones
más
grandes que la vida, un gestohacia el objeto que pasa
casi inadvertido. Una
pequeña brisa
agita una fogata, por ejemplo,que descubrí el otro
díacasualmente
sobre la pared de un museo. Casi nadaaparece: unas
pinceladasde blanco
arrojadas despreocupadamente sobre el negro purodel
fondo, nada másun pequeño gestoque intenta ser nada
más que sí mismo. Y sin
embargono está aquí
y a mi modo de ver la cuestiónnunca serátratar de
simplificarel mundo, sino una manera de buscar un lugarpara penetrar el mundo,
una manera de estarpresenteen medio de las cosasque nos ignoran [?]

El punto de partida siempre es móvil, pues la mirada nunca se deja encerrar en un ángulo privilegiado, que de cualquier modo no existe, o más bien sólo existe a priori, pues el ojo, en un principio, no se propone discriminar. Es atento -uno no puede dejar de estar atento a lo que capta-, hasta el momento en que hace el esfuerzo de buscar, sobre esa pared de las cosas, enfrentado a ese muro sólido, a esa pantalla infranqueable, la oscura posibilidad de una falla, un punto de inserción, una brecha apta para dejar que se perfile la línea de la mirada: "buscar un lugar/ para penetrar el mundo, un modo de estar/ presente/ en medio de las cosas [?]" Esta presencia sería a la vez un obstáculo y una posibilidad. Ahora bien, el texto insiste sobre todo en el segundo término, ya que ver no indica una mera pasividad ante lo visto. En el análisis que propone Auster de los poemas de Charles Reznikoff, él escribirá incluso que "ver, es el esfuerzo de crear la presencia".21 Esta posibilidad, cuando se cumple, constituye cierta revelación del ser, al otorgarle a la cosa una presencia en la expresión, en las palabras, en el lenguaje poético. Desde este punto de vista, su poesía se revela a sí misma como un esfuerzo, una atención extrema que tiende hacia un obstáculo, el más abrupto y por lo tanto el más presente. Así, ya había marcado el camino que tomó, lo cual se adivina en este fragmento del poema titulado "Incendiario":

[?]No queda nada. El ojo fríose abre sobre el frío, mientras que una imagen de
fuegodevoraa través de la palabraque lucha en la boca. El mundoeslo que le
cedes, es sólotúen el mundo en que mi cuerpose adentra: ese lugaren que todo es
carencia.22

Parece muy posible concebir que este "todo es carencia", indica ese límite infranqueable, una incapacidad fundamental de percibir, de algún modo, un muro recorrido por la mirada, pero indeterminable para siempre, al grado de que vislumbra su propia dificultad para constituir un mundo a su medida.23 En definitiva, esta dificultad es una imposibilidad, pues "No hay tierra prometida", nos dice también Auster.24 Cabría establecer aquí varias correspondencias entre los textos poéticos y la prosa del autor. Del mismo modo, podríamos descubrir entre los primeros y la segunda, unas resonancias tan contundentes como esclarecedoras en cuanto a lo que transita de los unos hacia la otra, aun cuando lo que se refiere a todos ellos no pertenece necesariamente al mismo registro, por lo menos desde el punto de vista de la forma. Pero lo que se refiere a ellos se remite a una sola pregunta, fundamental: ¿cómo romper ese confinamiento?, ¿cómo descomponer esa presencia de las cosas?; una pregunta que sin duda tiene algo que ver con esa Conciencia solitaria. "O como dice Georges Oppen, ?el naufragio de lo singular?", anota Auster en La invención de la soledad.25 Los textos en prosa demostrarán de manera más directa la experiencia de esta soledad: "Esos cuatro muros sólo ocultan los signos de su propia inquietud, y para encontrar en este entorno algo de paz, tiene que adentrarse en sí mismo de modo cada vez más profundo, si bien en la medida en que se adentra, menos queda por penetrar."26 El lugar al que se dirige la atención provoca un verdadero vértigo que "nos lleva al centro de la acción. Ahora bien, si de pronto nos detuviéramos para preguntarnos ?¿a dónde vamos??, ?¿en dónde estamos??, estaríamos perdidos, pues ocurre sin cesar que ya no estamos en donde estábamos; dejamos atrás lo que fuimos, irremisiblemente, en un pasado sin memoria, un pasado borrado por el flujo incesante o que nos trae al presente".27 La palabra que expresa este presente sigue siendo fragmentaria, desgarrada. Está antes y después de un silencio imposible de penetrar, pero que ella jamás igualará. Por ello, el lenguaje poético en particular, a no ser la obra literaria verdadera y en el sentido amplio de la palabra, sólo puede, en última instancia, intentar decir lo más simple: "Nunca rebasar lo que se encuentra delante de mí. Empezando por ese paisaje, por ejemplo. O también notar lo que está cerca. Como si en el mundo restringido que tengo ante los ojos pudiera hallar una imagen de la vida más allá de mí. Como para convencerme de que cada cosa de mi vida se vincula con el conjunto de las cosas, ligándome a mi vez al ancho mundo, al mundo sin límites que se levanta en el espíritu, tan amenazador e imposible de conocer como el mismo deseo."28 Pero decir lo más simple nunca está exento de dificultades. Como he señalado varias veces, no se trata de cruzar ese muro imaginario reforzado con el muro de las palabras, pacientemente construido por la palabra, y más acá del cual se inscribiría la presencia de las cosas, como para encontrarse del otro lado de esa presencia, del otro lado de un espejo en que cualquier enigma se solucionaría. Se trata de ajustar las cosas en presencia suya, fuera de cualquier convención; se trata de captar sus movimientos, hasta percatarse de que éstos no se dan según códigos preestablecidos que fijarían de un modo definitivo sus vibraciones y sus trayectorias.
En el acuerdo supuesto de antemano de las facultades sensibles y de las facultades intelectuales, se trata de sentir los lugares y las cosas en que nace un mundo por y en la presencia de dichos lugares, al igual que en la relación entre las cosas de las que se pueden extraer el volumen y la densidad de lo presente, una vez que este presente se ha liberado del orden de las causas. Pero el acuerdo de nuestras facultades nunca está asegurado. Turbarlo parece entonces la condición indispensable para probar los límites de este mundo que aparece a cada instante, para sentirlo y mostrarlo bajo ángulos inéditos y en cierto modo fuera de cualquier imposición del sentido común. Eterno recomienzo de la captura, pues precisamente se da en el distanciamiento y habría que añadir: en el instante del distanciamiento, para ser más precisos.
Así, entre cada soplo, entre cada respiración, se experimenta la profundidad de la soledad. Al interrumpir el transcurso del tiempo, esos instantes fugitivos son instantes de captura, un tiempo no localizable en el tiempo, pero que deja caer el cuerpo en la inmovilidad de la inmanencia de las cosas, produciendo un verdadero vértigo en que responde la conciencia que vibra en esa presencia, y se adentra cada vez más en sí misma. Ahora bien, si la soledad desempeña aquí un papel decisivo, en particular por la aptitud de permanecer entre esos intervalos fulgurantes, es por medio del acto de escritura que se mantiene, como para exorcizar un descenso a los límites de lo que murmura en las cosas, a los límites del silencio que la acompaña y que no deja de aterrar. Un pasaje de La invención de la soledad, que evoca el regreso del narrador a su estudio, en el que lucha contra la página en blanco -que también es un espacio en blanco-, ilumina precisamente lo que trasluce en los poemas de Auster bajo distintas formas, y sobre todo de modo recurrente: "En el intervalo, en ese vacío que separa el instante en que abre la puerta de aquel en que comienza su reconquista del vacío, su mente forcejea en un pánico sin nombre. Como si, al franquear el umbral de ese cuarto, penetrara en otra dimensión, como si se instalara en el interior de un hoyo negro."29 Esta soledad parece en cierto modo buscada por el autor, ya que sería la condición para encontrarse, para empezar todo de nuevo a fin de hacer a un lado lo que el sentido común daba por un hecho, pero que inevitablemente producía esa irreversible pérdida de sí: "...Encontré en mi soledad una especie de exaltación", declara, esta vez, el protagonista de Moon Palace. Esta soledad resulta indispensable para capturar el mundo y se experimenta tanto en al cercanía como en la distancia que exige para hacer posible esta accesibilidad a las cosas, mediante "lo táctil, lo visual, el camino de percepción que circunda cualquier vida". Es el momento de la experiencia que le permite a la palabra poética anudarse con la textura del mundo y al yo encontrar su sitio en el centro de las cosas. Es el momento en que se vuelve posible engendrar más allá de lo singular, aquello que le da vida y fuerza a lo que está a punto de comenzar; y es todo lo que hará que ya nada sea igual en ese "reino del ojo desnudo", para retomar la expresión que acompasa en varias ocasiones esa poesía-punto de unión en la obra de Auster, que ya cité: Espacios blancos. Uno de los poemas del ciclo titulado Desapariciones nos lleva al reverso de esta soledad con la descripción de la experiencia que se hace de lo real y de la presencia de las cosas, en que por decirlo así, ya no es posible distinguir entre la imagen en el sentido reflexivo del término y la imagen percibida. Lo que se percibe sólo se puede ver a través de las impresiones y de las emociones que intensifican su presencia. En definitiva, la soledad predispone a esta intensificación.

A fuerza de soledad, empieza-
como si fuera la última vezque respirara
y
entonces ahora
respira por vez primerafuera del alcancede lo
singular
Vive, y entonces no essino lo que se ahoga en un hoyo sin fondode su
ojo,
y lo que vees todo lo que él no es: una ciudad
del acontecimiento no
descifrado,
y entonces una lengua de piedras,porque sabe que para toda
vidauna piedradará paso a otra piedra
para hacer un muro
y que todas esas
piedrasformarán la suma monstruosa
de los detalles.30

Podemos leer, como en un eco, este otro pasaje de la novela de Auster, Moon Palace, en que se despliega, esta vez en forma narrativa, la experiencia que atestigua este poema y que al mismo tiempo lo ilumina, si acaso es necesario hacerlo más explícito: "Había bajado a una soledad tan profunda, que ya no necesitaba distraerse. Aunque le pareciera casi inimaginable, el mundo, poco a poco, se había vuelto suficiente para él."31 Este mundo, suficiente, podría de algún modo ser la suma monstruosa de los detalles, todo lo exterior, que ha entrado en él, en su intimidad, absorbido por el ojo convertido en hoyo sin fondo, espacio infinito dado en una visión cercana de todas esas cosas, exteriores a las intenciones de la conciencia.


Traducción del francés de Aurelia Alvarez Urbajtel


Notas.
________________(1) Este texto es el desarrollo de una conferencia acerca del tema "la soledad en la obra poética de Paul Auster", dictada en el marco de los "Mediodías de la poesía" en Bruselas, en marzo de 1998. Agradezco aquí a los que me invitaron.
(2) El conjunto de la obra poética de Paul Auster fue publicado en las ediciones The Overlook Press con el título Disappearances en 1987. Sus textos fueron reeditados en 1990 por las ediciones Faber and Faber con el título Ground Work. Esta edición, presentada como una selección de sus poemas, si bien no es exhaustiva, incluye lo esencial de su obra lírica. Cabe observar que esta misma edición retoma una selección de sus ensayos sobre literatura y poesía. Para sus poemas, me remito a esta edición, así como a la traducción francesa presentada como la obra en su totalidad, y que debemos primero a Éditions Une, mientras que sus textos se habían publicado en volúmenes separados, y después conjuntamente en Éditions Une y Actes Sud, esta vez en un solo volumen, con el título Disparitions, publicado en 1994. Esta edición se presenta en la traducción de Danièle Robert, e incluye un prefacio del poeta Jacques Dupin. En cuanto a los ensayos en francés, me remití a la edición de bolsillo titulada Le carnet rouge, L´art de la faim, publicado en Actes Sud en la colección Babel (traducción de Christine Le Boeuf) en 1995. Para el texto Nonterre, también me remitiré a la edición bilingüe publicada por Maeght Éditeur, con el título Unearth, en 1980, en una traducción excelente que le debemos al poeta Philippe Denis. Finalmente, me remito al texto titulado Espaces blancs, publicado en edición bilingüe con portadas encontradas en Unes, también en 1985 y reeditado en 1994. Este texto también aparece en la edición inglesa de Faber and Faber.
(3) El ensayo de Paul Auster dedicado a Georges Oppen se publicó en Le carnet rouge, L´Art de la faim, con el título "Le multiple et le singulier", pp. 207-212. Siempre es un poco desafortunado hablar de influencia, decisiva, con mayor razón, de un autor sobre otro, pues el lenguaje poético que merece atención es precisamente el que se ha emancipado de sus referencias iniciales, que ha encontrado su propio destino y ha trazado su propio camino en tierras inexploradas. Quedan los testimonios, que debemos tomar como lo que son, como una manera de situarse en una genealogía y de reconocer lo que en un momento u otro constituyó polos de atracción con resonancias lejanas. En una conversación con Joseph Mallia, Auster declaraba que se había interesado en varios contemporáneos suyos: "Entre los poetas, me sentía muy atraído por la poesía francesa contemporánea y por los objetivistas estadunidenses, sobre todo Georges Oppen, que se volvió mi amigo íntimo. Y el poeta alemán Paul Celan?" Su apego por la obra de Oppen parece importante, y no tiene nada que ver con un procedimiento comparable con el modo, digamos oportunista, a falta de otros términos, con que dicha obra fue recibida, muy particularmente en Francia. Idem, pp. 366-367.
(4) Ibidem, p. 208.
(5) Ibidem, p. 211. Auster añade algo que de algún modo explica la actitud fundamental de Oppen: "No hay ruptura entre el fundamento epistemológico de la obra de Oppen y el desafío metafísico más general que presenta ahí. En efecto, en su poesía, ver no es sólo un acto físico, sino que también implica un compromiso íntimo. Y desde el momento en que se plantea, en principio, la necesidad de ver el universo, -es decir de penetrar en él- hay que estar dispuesto a elegir una postura entre los hombres. En consecuencia, la palabra pertenece al terreno de la ética." pp. 211-212.
(6) Ibidem, p. 383.
(7) Le carnet rouge, op. cit, p. 35.
(8) En el texto que le da su título a la recopilación de sus ensayos, L´art de la faim, y dedicado al libro de Knut Hamsun, La faim, Auster, interpretando la experiencia del personaje central de la novela, escribe: "El hambre que abre el vacío no tiene el poder de cerrarlo." Un poco después, afirma: "En la novela de Hamsun, sin embargo, una vez que se han sondeado las profundidades, el espejo de la meditación queda vacío. El joven se queda en el fondo, y ningún Dios llegará para rescatarlo. A fin de resistir, ni siquiera cuenta con las convenciones sociales. No tiene raíces, ni amigos, está privado de todo. Para él, el orden ha desaparecido." En la novela de Hamsun, lo que vislumbra Auster, entre otras cosas, es esa soledad absoluta del individuo, que de algún modo encarna el protagonista de la novela, y de modo correlativo, la ausencia de lenguaje para alcanzar el mundo y el otro, al grado de "que la realidad se ha vuelto para él un desorden de nombres sin objetos y de objetos sin nombres, de tal modo que el vínculo entre el individuo y el mundo está roto. De ese modo, unas voces, ninguna de las cuales es la suya, empiezan a imponerse ante él, a confundirlo, y él se hunde aún más en el caos. Luego de una violenta crisis, durante la cual imagina que está muriendo, todo se vuelve silencioso; sólo oye su propia voz que rebota contra el muro". Convendría citar más extensamente este texto de Auster, que fue escrito en el mismo periodo en que publicó sus primeros poemas, e ilumina en varios puntos esta actitud fundamental que acabo de señalar más arriba. Sin embargo, parece necesario añadir a las conclusiones anteriores otras conclusiones, si se puede decir, a las que llega: "Aquí ocurre algo nuevo, una reflexión novedosa sobre la naturaleza del arte que propone La faim. Se trata antes que nada de un arte que no se puede separar de la vida en el artista creador. Esto no significa un arte con excesos autobiográficos, sino más bien un arte que es la expresión directa del intento de expresarse. Es, en otras palabras, un arte del hambre: un arte de la necesidad, de la exigencia, del deseo. La certidumbre cede ante la duda, la forma se ve sustituida por el procedimiento. No se puede imponer ningún orden arbitrario, y sin embargo, más que nunca, existe la obligación de alcanzar la claridad. Se trata de un arte que comienza con la certidumbre de que no existe una respuesta correcta. Por este motivo, es esencial formular preguntas correctas." Cita a Samuel Beckett: "Lo que digo no significa que ya no habrá forma en arte. Significa simplemente que habrá una nueva forma, y que esta forma aceptará el caos sin intentar pretender que en realidad el caos es otra cosa? Hallar una forma que aproveche el desorden, ésta es ahora la tarea del artista." Op. cit., pp. 66, 67, 68 y 71.
(9) Op. cit, p. 223.
(10) Explicará este punto en su conversación con Joseph Mallia: "Al concentrarme en la forma breve, me pareció que lograba avanzar mejor. Pasaron los años, y escribir poesía me empezó a obsesionar tanto, que dejé de pensar en cualquier otra cosa. Escribía poemas líricos muy cortos, muy compactos, cuyo perfeccionamiento requería por lo general varios meses. Eran muy densos, sobre todo al principio, concentrados en sí mismos, pero con el tiempo empezaron a abrirse poco a poco, hasta que me pareció que se orientaban hacia una forma narrativa." En L´art de la faim, op. cit., p. 366.
(11) "Lumières nordiques: La peinture de Jean-Paul Riopelle", en L´art de la faim, op. cit., p. 224. Cabe recordar aquí que los textos poéticos titulados Unearth (Nonterre), publicados por Maeght Éditeur se presentan en forma de diálogo entre una obra poética y una obra pictórica.
(12) Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l? invisible, París, Gallimard, 1971, p. 302.
(13) Acerca de este tema, véase en particular el conjunto de los ensayos de Michel Collot, sobre todo La matière-émotion (París, PUF, col. Écriture, 1997), así como el libro de Nicolas Castin, Sens et sensible en poésie moderne et contemporaine, París, PUF, col. Écriture, 1998.
(14) L?art et la faim, op. cit, p. 227.
(15) Unearth, op. cit., pp. 11, 13, 23.
(16) "Dans la tourmente", en Disparitions, Editions Une/Actes Sud, pp. 145-160. Se trata de los poemas fechados en los años 1978 y 1979; los últimos, según su propio autor.
(17) Ibidem, p. 156.
(18) L?invention de la solitude, Actes Sud, col. Thesaurus, pp. 96 y 98.
(19) El texto dedicado a la obra de André du Bouchet y publicado en L?Art de la faim, da testimonio de esta idea de modo muy explícito. Auster concluye: "Porque se pueden sentir realmente los poemas mismos, mientras no se haya penetrado la fuerza del silencio que se halla en su origen. Un silencio tan fuerte como la fuerza de cualquier palabra." Op. cit., p. 86.
(20) Este poema también está tomado de la serie titulada "Dans la tourmente" en Disparitions, op. cit., pp. 152-153.
(21) Véase el ensayo que Auster le dedicó a Charles Reznikoff titulado: "L? instant décisif" en L?art de la faim, op. cit., p. 108.
(22) Disparitions, op. cit., p. 87.
(23) Aquí podríamos relacionar -y creo que sería necesario hacerlo, pues Auster conocía muy bien la poesía de Reverdy cuando escribía sus textos-, esta recurrencia del "tema" del muro como símbolo de obstáculo ante la conciencia imaginante en su obra, con lo que hay en la obra de Reverdy, bajo ese mismo "tema", y que resume de modo admirable Jean-Pierre Richard en el estudio que le dedica: "[...] el muro reverdiano conserva la misma función, que es la de bloquear una salida: en efecto, no se conforma con interrumpir nuestro impulso, e indica, pero obturándola para siempre, la presencia de aquello mismo que a través de él nos proponemos alcanzar. Lo terrible quizá sea menos, desde entonces, el acto limitante que la sugerencia que se nos hace al mismo tiempo de algo que existe detrás de lo limitado. Una prodigiosa fantasmagoría de la clausura exaltará entonces aquí la magia prohibida de lo oculto; en torno a la conciencia deseante, se abrirá un juego casi infinito de superficies negativas, encargadas a la vez de sugerir o defender un reverso". Lo cual no constituye el ángulo bajo el que Auster toca el tema, ya que su búsqueda de una salida se sitúa más acá de lo que es y de algún modo se niega a especular sobre algún más allá trascendente. Véase Jean-Pierre Richard, Onze études sur la poésie moderne, París, Seuil, col. Pierres Vives, 1964, p. 15.
(24) Disparitions, op. cit., p. 93.
(25) L?invention de la solitude, op. cit., p. 94.
(26) Ibidem, p. 93.
(27) Espaces blancs, Unes, 1994, p. 11.
(28) Ibidem, p. 17.
(29) L?invention de la solitide, op. cit., p. 91.
(30) Disparitions, op. cit., pp. 103-104.
(31) Moon Palace, Actes Sud, col. Thesaurus, p. 566.
Pierre-Yves Soucy, "Paul Auster:el ojo y el muro", Fractal n° 16, enero-marzo, 2000, año 4, volumen V, pp. 69-92.