Edith Aron, su propia 'maga'

La mujer que dicen que inspiró a Cortázar publica sus "rayuelas" en España

Edith Aron está a punto de cumplir 80 años y conserva la mirada y la ingenuidad que la convirtieron para muchos en la joven que en los años cincuenta de París inspiró la Maga de Rayuela, la novela más famosa de Julio Cortázar.


Se vieron en un barco, a mitad de siglo, pero aunque vivían en Buenos Aires ese viaje común no los puso juntos; después, ya en París ambos, vivieron la amistad y la bohemia de aquellos años, y ella se hizo una figura de aquel conglomerado latinoamericano que hizo de París lo que cuenta Rayuela.

Ella estaba ayer en Madrid, presentando su propio libro, 55 Rayuelas, publicado en la colección La Otra Orilla por la editorial Belacqua. "¿Yo la Maga? Yo soy mi propia persona".

Es una mujer especial. Vive en Londres, con su hija, Joanna Bergin, cantante de ópera; al lado de su casa está el paso de peatones que cruzaron los Beatles para hacerse la foto más famosa de la historia de la música pop, y un día hasta allí se acercó Julio Cortázar, para saludarla por última vez en la vida, en 1977. Él moriría unos años más tarde. Ella nunca se recuperó de una "traición indigna de Julio", que impidió que salieran en alemán (la lengua natal de Edith) unos cuentos suyos traducidos por ella.

Cortázar apareció en la casa, él jugó con Joanna, que entonces era una niña, y se fue. La reconciliación acaso está en el alma, y en cierto modo en este libro, pero aún no puede estar en las palabras. Internet le ha ayudado a aliviar su rabia: ahí, en la Red, están las traducciones que Cortázar impidió que estuviera en forma de libro.

Pero Julio fue su amigo y, "en cierta manera, mi profesor"; le enseñó muchas cosas, y sobre todo le relacionó con un mundo, el latinoamericano, "que hoy me sigue emocionando". Y se emociona de veras, sus ojos se humedecen, cuando recuerda qué le apasiona de este universo "que me tiene más feliz en Madrid o Barcelona que en Londres o en Berlín". Aunque en ningún momento ella acepte que fue la Maga, estas 55 Rayuelas que figuran en el frontispicio de su nuevo libro (tiene otros, El tiempo en las maletas y Las casas falsas, "¡y tengo el triple en mis cajones!") le parece un buen título: "Fíjese: yo siento que él fue mi profesor en muchas cosas, y estas rayuelas significan mucho como expresión de mi gratitud"; pero cuando recibió el paquete de libros que le envió la editorial, "puse encima de la portada, ésta en la que se ve la rayuela", como en la primera edición latinoamericana de la famosa novela, "un papel que decía, en alemán, Mein Buch".

No es Rayuela, ni lo pretende, una carta a Julio, que sale "cuando es importante", pero refleja en muchos de sus cuentos o rayuelas el mundo que ahora resulta ya definitivamente cortazariano y rayuelino. He aquí, por ejemplo, una frase que parece extraída de las ocurrencias surrealistas, e incandescentes, de aquella Maga de la que varias generaciones hubieran querido estar enamoradas: "Cuando íbamos a hacer las compras con mi madre, cogíamos la Obere Alleestrasse, que estaba rodeada de acacias. Allí fue donde pregunté: 'Mami, en realidad, ¿qué significa en realidad?".

El libro no es el pago de ninguna deuda, sino el efecto de su pasión por la escritura, que acaso se le aceleró en aquellos años en los que Rayuela aún no era un libro, sino una manera de vivir. Detrás de su propia escritura ella ve, sobre todo, "a los latinoamericanos, y a ellos me abrió Julio; aparte de que me apasionan los cuentos de Joseph Roth, vuelvo siempre a Borges, a Bioy, a Silvina Ocampo, a los que he traducido al alemán... Ahora creo que voy a leer a Juan Carlos Onetti, me hablan tanto de él. Y Elías Canetti. ¿Usted conoce a Canetti? Qué grande es Canetti".

En Rayuela hay algunas pistas que llevan a Edith como la Maga, y aunque ella ahuyenta esa suposición salta como una espectadora asombrada cuando se le nombra a Mondrian, un personaje fundamental en la historia del arte que se contiene en la novela de Cortázar. "¿Mondrian? ¡Pero es maravilloso!".

Vuelve hoy a Londres, a la bruma que rodea un mundo (el mundo entero) que está ahora "peor que nunca". "¿Ha visto usted el horror que ha pasado en Virginia? Ese idiota segando tantas vidas". Soñadora, como en muchas partes de sus 55 Rayuelas, Edith Aron vive a sus 80 años como si aún tuviera detrás el asombro de vivir y la rabia de despertar. Abrió los ojos en París, dice, y ni en sueños los ha cerrado. Son potentes. Imposible decir si fue la Maga. Pero se le parece mucho.

(publicado originalmente por El País: http://www.elpais.com/articulo/cultura/Edith/Aron/propia/maga/elpepucul/20070420elpepicul_4/Tes )

París revela el alma de Cortázar con una muestra de su archivo personal

Se trata de la colección que el escritor legó a su ex Aurora Bernardes. Se destacan sus autorretratos, las cartas personales y un raro filme en Super 8.

publicado en clarin.com
María Laura Avignolo PARIS CORRESPONSAL
mavignolo@clarin.com



Más de cuatro mil items revelan en París el mundo interior de Julio Cortázar. Fotos, negativos, diapositivas, cartas manuscritas, reportajes y filmes cuentan una historia íntima que atraviesa Buenos Aires, la ciudad bonaerense de Bolívar, las provincias de Cuyo, Tucumán, Salta, Corrientes, Valparaíso, Montevideo, París, el pueblito francés de Saignon, La Habana, Puerto Mont, Nueva York, India, Venecia, Perugia, Asis y Montreal, en un verdadero parcours de combatant creativo y curioso.

La exposición está basada en los archivos fotográficos personales de Aurora Bernardes, la primera esposa de Cortázar y su heredera universal, que fueran depositados en el Centro Galego de Artes da Image por ella misma en 2005. Se ha repartido en el imponente petit hotel de la Maison de l'Amerique Latine y el Instituto Cervantes de París y será clausurada el próximo 30 de marzo.

El album fotográfico muestra desde su infancia en Suiza, sus primeros años en París, su pasaporte y cédula argentina, su carnet de conductor y del club Gimnasia y Esgrima, y hasta la libreta de profesor de colegio secundario que le permitía viajar con descuento en los trenes de los ferrocarriles argentinos cuando era profesor en Bolívar. Las fotos que tomó de sus viajes a India, Galicia, La Habana son otro punto alto de la muestra.

La muestra está presidida por una espectacular foto de Aurora Bernardes y Cortázar en India, bajo un fondo de tela, tomada por un fotógrafo de la calle. La fecha es 1956. Habían decidido regresar en barco y bajarse en las escalas.

En una postal enviada a sus amigos, Cortázar describió divertido la escena: "Los fotógrafos están instalados en la calle, con su telón de fondo. Parece un novio de provincia. Yo quise hacer lo mismo pero no pude aguantar la risa viendo a los 50 hindúes que nos rodeaban estupefactos".

Fotografiada con infinita ternura por Cortázar, Aurora aparece como una figura delicada, etérea, pequeña y elegante a lo largo de la toda la muestra. Ella también ha sacado fotos de él y se lo ve ya con su clásico impermeable beige; sus sueters de cachemira; tecleando frente a la ventana sobre su máquina de escribir o posando en los puentes de la Rive Gauche de París o en su departamento de la rue St. Honore.

También se exhiben los anteojos, su máscara africana y fotos con otros personajes. Con Octavio Paz en la India y con Alejo Carpentier; con Italo Calvio y la viuda de Salvador Allende ingresando a la asunción de Francois Mitterand a la presidencia francesa. No falta registro de un viaje con Mario Vargas Llosa; una carta emocionante a Luis Buñuel, que sería su amigo después y a quien le confiesa que no es buen contertulio y sus fotos a bordo del barco Belgrano, en un viaje entre Buenos Aires y Marsella en 1958.

Resuta un tesoro aparte el epistolario. Están las cartas personales que Cortázar mandó en 1942 a sus amigos de Chivilcoy Mercedes Arias y Luis Gagliardi. Otras dan cuenta de su periplo: cartas enviadas desde Irán, la India, Galicia.

"Yo detesto las cartas literarias, cuidadas, preparadas, copiadas y reproducidas" advierte Cortázar en una carta a Gagliardi."Yo me siento delante de la máquina de escribir y yo dejo correr los pensamientos".

Así, en una larga carta fechada en 1964 le escribe a su amigo, el editor Paco Porrúa sobre el valor del trabajo y su valorización del tiempo libre, cuando ya trabajaba para la Unesco.

"Lo malo del sistema capitalista del trabajo (y peor en el sistema socialista) es que parece que parten del supuesto que el tiempo libre no sirve para nada. Me acuerdo que mi primer patrón en París me anunció que me doblaba el sueldo si yo iba a trabajar todo el día en vez de medio día. Cuando me negué, me preguntó: '¿Pero usted para que quiere medio día libre?'..El hombre no entendió que entre la guita y el tiempo libre yo elegía el tiempo libre".

Cortázar también le cuenta al editor Porrúa su conmovedor encuentro en la Unesco nada menos que con Jorge Luis Borges.

"Ay, Cortázar, a lo mejor, no? ¿Usted se acuerda, no? que yo le publiqué casi seguro en aquella revista. ¿Cómo se llamaba esa revista?" le había dicho Borges al verlo. "Yo casi no podía hablar, por el grado de idiotez en que llego en momentos así. Pero me emocionó tanto que se acordara con orgullo de chico de ese trabajo de pionero que había hecho conmigo" escribió Cortázar recordando el encuentro.

Sigue el archivo. Cortázar bajo la lente del famoso fotógrafo Pepe Fernández o la de Antonio Gálvez. O sus propios tomas de La Muñeca Rota o de la poética Prosa del Observatorio, donde se observa una sensibilidad obsesiva por la naturaleza humana y la arquitectura como paisaje.

Un film suyo en Super 8 totalmente desconocido por el público muestra a Cortázar en un nuevo territorio creativo. A sus propias creaciones se suman las obras de sus amigos de París como los pintores argentinos Julio Silva, Luis Tomasello, Alechinsky y los españoles Antonio Saura, Luis Seoane y Leopoldo Novoa.

No faltan, claro está, fotos con su gato y con su compañera Carol Dunlop hacia 1982.

Cortázar Básico


BRUSELAS 1914-PARIS 1984

ESCRITOR

Vivió en la Argentina desde los cuatro años. Se recibió de maestro y enseñó en escuelas de las localidades bonaerenses de Bolívar y Chivilcoy. En 1938, con el seudónimo de Julio Denis, publicó su primer volumen: un libro de poemas. Su primer libro de cuentos, Bestiario, se publicaría en Buenos Aires recién en 1951, el mismo año en el que partió hacia Francia. Su obra marcó decisivamente a la generación de 1960 y permanece entre la más influyente de Latinoamérica. El cuerpo fundamental de su escritura y estilo hay que buscarlo en estos títulos: Final de juego (1956), Las armas secretas (1959), Los premios (1960), Historias de Cronopios y de Famas (1962), Rayuela (1963) y 62/Modelo para armar (1968).

La Soledad de Julio Cortázar

Nuestra condición humana nos hace buscar la soledad para escucharnos, conocernos y enriquecernos de nosotros mismos...

La foto salió movida

Un cronopio va a abrir la puerta de calle, y al meter la mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una caja de fósforos, entonces este cronopio se aflige mucho y empieza a pensar que si en vez de la llave encuentra los fósforos, sería horrible que el mundo se hubiera desplazado de golpe, y a lo mejor si los fósforos están donde la llave, puede suceder que encuentre la billetera llena de fósforos, y la azucarera llena de dinero, y el piano lleno de azúcar, y la guía del teléfono llena de música, y el ropero lleno de abonados, y la cama llena de trajes, y los floreros llenos de sábanas, y los tranvías llenos de rosas, y los campos llenos de tranvías. Así es que este cronopio se aflige horriblemente y corre a mirarse al espejo, pero como el espejo esta algo ladeado lo que ve es el paragüero del zaguán, y sus presunciones se confirman y estalla en sollozos, cae de rodillas y junta sus manecitas no sabe para que. Los famas vecinos acuden a consolarlo, y también las esperanzas, pero pasan horas antes de que el cronopio salga de su desesperación y acepte una taza de té, que mira y examina mucho antes de beber, no vaya a pasar que en vez de una taza de té sea un hormiguero o un libro de Samuel Smiles.

de "Historias de Cronopios y de Famas", Julio Cortázar, 1962. © 1996 Alfaguara

CONVERSACION DE OMAR PREGO CON JULIO CORTÁZAR

Juego y compromiso político
Omar Prego: Hay un aspecto de tu obra que ha generado un malentendido bastante considerable, es la noción de juego (en su sentido más amplio y más profundo, yo diría casi sagrado) y la de compromiso político. Yo sé que acerca de esto se ha escrito mucho, sé que tú has explicado en más de un texto cuál es tu posición a ese respecto. Pero como no podemos remitir al lector a esa bibliografía bastante cuantiosa, me parece útil que hablemos de ello aquí y que empecemos por el principio. Es decir, cuándo, de qué manera y por qué Julio Cortázar asume un compromiso político. Que no es lo mismo que ser un escritor comprometido.

Julio Cortázar: En primer lugar, es uno de los momentos en que la biografía de una persona bifurca, toma un nuevo rumbo, adquiere nuevas características. La verdad es que yo era acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas y a la situación política en general.

OP: A pesar de que en la Argentina asumiste una actitud claramente antiperonista.

JC: Sí, pero fue una actitud política que se limitaba ?como las actitudes políticas de la mayoría de mis amigos y de la gente de mi generación? a la expresión de opiniones en un plano privado y a lo sumo en un café, entre nosotros, pero que no se traducía en la menor militancia. Es decir que yo me sentía antiperonista pero nunca me integré a grupos políticos o grupos de pensamiento o de estudio que pudieran tratar de llegar a hacer una especie de práctica de ese antiperonismo. Todo quedaba en esa época en la opinión personal, en lo que uno pensaba. Y curiosamente eso nos satisfacía a casi todos nosotros, nos parecía suficiente. Incluso nuestra posición durante la guerra civil española y durante la segunda guerra mundial. En un caso, claro, estábamos por los republicanos, pero ninguno de nosotros fue a combatir como voluntario a España y ni siquiera actuó políticamente en asociaciones republicanas en Argentina. Y naturalmente, cuando la segunda guerra mundial éramos todos antinazis, pero ese antinazismo no se tradujo nunca en ninguna militancia. Las había y se podía hacer cosas en el plano práctico. Digamos entonces que mis decisiones políticas ya estaban tomadas y daban hacia la izquierda, pero no pasaban de una opinión, en realidad era un punto de vista que no se diferenciaba mucho de los puntos de vista que yo podía tener sobre la literatura o sobre la filosofía.
En cambio, la revolución cubana me mostró, me metió en algo que ya no era una visión política teórica, una postura política meramente oral: esa primera visita a Cuba me colocó frente a un hecho consumado. Yo fui muy poco tiempo después del triunfo de la revolución ?la revolución triunfó en 1959 y yo fui en 1961? en momentos muy difíciles en que los cubanos tenían que apretarse el cinturón porque el bloqueo era implacable, había problemas internos a raíz de las tentativas contrarrevolucionarias: muy poco después se produjo eso que se llamó los alzados del Escambray, esos grupos anticastristas que hubo que eliminar al precio de una lucha de varios años.

OP: Es decir que por primera vez ?y esto le ocurrió a toda una generación de escritores, artistas, economistas, periodistas? los intelectuales latinoamericanos podían asistir al proceso de construcción del socialismo en un país del continente.

JC: Claro. Y ese con el pueblo cubano, esa relación con los dirigentes y con los amigos cubanos, de golpe, sin que yo me diera cuenta (nunca fui consciente de todo eso) y ya en el camino de vuelta a Europa, vi que por primera vez yo había estado metido en pleno corazón de un pueblo que estaba haciendo su revolución, que estaba tratando de buscar su camino. Y ése es el momento en que tendí los lazos mentales y en que me pregunté, o me dije, que yo no había tratado de entender el peronismo. Un proceso que no pudiendo compararse en absoluto con la revolución cubana, de todas maneras tenía analogías: también ahí un pueblo se había levantado, había venido del interior hacia la capital y a su manera, en mi opinión equivocada y chapucera, también estaba buscando algo que no había tenido hasta ese momento.
La revolución cubana, por analogía, me mostró entonces y de una manera muy cruel y que me dolió mucho, el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer: el proceso se fue haciendo paulatinamente y a veces de una manera casi inconsciente. los temas en donde había implicaciones de tipo político o ideológico más que político, se fueron metiendo en mi literatura. Ése es un proceso que se puede ir apreciando a lo largo de los años.

OP: ¿Tenés un ejemplo?

JC: Ese cuento que se llama Reunión, cuyo personaje es el Che Guevara. Ése es un cuento que yo jamás habría escrito si me hubiera quedado en Buenos Aires ni en mis primeros años de París, porque no me hubiera parecido un tema, no hubiera tenido ningún interés para mí. En cambio, en ese momento, el tema de ese relato me resultaba absolutamente apasionante, porque yo traté de meter ahí, en esas 20 páginas, toda la esencia, todo el motor, todo el impulso revolucionario que llevó a los barbudos al triunfo.
Pero todo esto que te estoy diciendo acerca de esa especie de entrada en la conciencia política o ideológica, que antes había sido más bien uno de los tantos ejercicios intelectuales y de las opiniones que uno tiene a lo largo de la vida, no tendría demasiado sentido si no se conectara con otra cosa. Y así como te cité Reunión como el primer cuento que marcaría esa entrada en el campo ideológico y por lo tanto una participación (porque ahí yo ya entré participando), de esos mismos años debería citar, de manera simbólica, ese otro cuento que es El perseguidor.

OP: Yo, así, a primera vista, no veo una relación muy clara.

JC: Bueno, en El perseguidor la política no tiene absolutamente nada que ver, la ideología tampoco. Pero sí tiene que ver, por primera vez en lo que yo llevaba escrito haste ese momento, una tentativa de acercamiento al máximo a los hombres como seres humanos. Hasta ese momento mi literatura se había servido un poco de los personajes, los personajes estaban ahí para que se cumpliera un acto fantástico, una trama fantástica. los personajes no me interesaban demasiado, yo no estaba enamorado de mis personajes, con una que otra excepción relativa. En El perseguidor es fácil darse cuenta de que la figura de Johnny Carter y la de su antagonista fraternal, Bruno, han tratado de ser vistas por el autor como si él fuera ellos en alguna medida. El autor trata ahí de estar lo más cerca posible de su pie, de su carne, de su pensamiento. Y si hago esta referencia a este otro cuento es porque en el fondo se trata de una misma operación.
La toma de conciencia ideológica, política, que me dio la revolución cubana no se limitó solamente a las ideas. La revolución debe triunfar y se debe hacer la revolución porque sus protagonistas son los hombres, lo que cuenta son los hombres. Y esa cosa aparentemente tan trivial e incluso perogrullesca fue muy importante para mí, porque si yo había sido indiferente a los vaivenes políticos del mundo, era porque era indiferente a los protagonistas de esos vaivenes políticos. Yo podía tener mucha simpatía por los republicanos españoles y mucho odio por los franquistas, pero era a base de criterios mentales. No me gustaba el fascismo por razones obvias y sí me gustaba la democracia de los republicanos. Pero yo me quedaba afuera de la parte que correspondía a la sangre, a la carne, a la vida, al destino personal de cada uno de los participantes en esos enormes dramas históricos.
Entonces, en muy poco tiempo (el símbolo son estos dos cuentos) se produce la aparición de lo que actualmente se llama el compromiso. Es decir, que yo empiezo a darme cuenta, a descubrir un territorio que hasta entonces apenas había entrevisto. Lo cual no quiere decir que yo vaya a ser un escritor de obediencia, un escritor que se limita únicamente a defender su causa y a atacar a la contraria, sino que voy a seguir viviendo en plena libertad, en mi terreno fantástico, en mi terreno lúdico, y yo sé que vos querés que hablemos de lo lúdico.

OP: Sí, pero antes me gustaría que dejáramos claro esto que algunos llamarían «un viraje» a falta de una expresión mejor. Yo siempre tuve la impresión de que en ti fue algo así como el deslumbramiento en el Camino de Damasco, salvo que vos nunca estuviste del lado de los represores, como en cambio lo estuvo Saulo.

JC: Sí, un viraje que en realidad no lo es. Más bien eso que consiste en tomar una conciencia directa de los problemas ideológicos por un lado y de sus protagonistas por otro, algo que empezaba a determinar, por lo que a mi tocaba, eso que suele llamarse habitualmente compromiso. Es decir, que llegó el día en que frente a una injusticia cualquiera ?hablemos en abstracto? yo tuve la necesidad de sentarme a la máquina y escribir un artículo protestando por esa injusticia, me sentí obligado a no quedarme callado, sino a hacer lo único que podía hacer, que era o hablar en público si se trataba de reuniones o de escribir artículos de denuncia o de defensa según los casos. Y eso, en el fondo, es lo que termina por llamarse compromiso. O sea, que un hombre que está entregado a la literatura, de golpe, agrega, incorpora y fusiona preocupaciones de tipo geopolítico que se pueden manifestar en lo que escribe literariamente o que pueden darse separadamente, como un cuerpo ya más especializado de escritura. Creo que ya te señalé el horror que me produce todo «escritor comprometido» que solamente es eso. En general, nunca he conocido un buen escritor que fuera comprometido a tal punto que todo lo que escribiera estuviese embarcado en ese compromiso, sin libertad para escribir otras cosas.

OP: Un profesional del compromiso, o un comprometido profesional.

JC: No, yo no conozco ningún gran escritor que haya hecho eso. Estoy hablando de escritores de literatura, no de filósofos ni de ensayistas. Alguien como Gregorio Selser, por ejemplo, no hace otra cosa que escribir artículos políticos, pero él no es un novelista ni un cuentista, ni tiene interés en serlo. Ese no es mi caso, porque yo siempre he vivido en un mundo de literatura que al mismo tiempo es un mundo lúdico, porque para mí es la misma cosa. Yo no podía de ninguna manera aceptar el compromiso como una obediencia a un deber exclusivo de ocuparme de cosas de tipo ideológico.

OP: Sería un poco el caso de Sartre, de mención inevitable cuando se habla de este tema.

JC: El caso de Sartre me parece profundamente admirable, porque cuando Sartre despierta a una realidad política (un poco como en otro plano habría de sucederme a mí), pero sin abandonar la literatura y la filosofía, comienza a introducir elementos de la historia contemporánea, de los problemas contemporáneos en su creación de ficción, como es el caso de Los caminos de la libertad y La náusea. En Los caminos de la libertad eso es más explícito, porque el libro se va cumpliendo mientras fuera del libro se están desarrollando esos procesos. Y creo que Sartre, mientras tuvo una capacidad creadora pura, la utilizó sin ninguna concesión. Sólo forzando mucho las cosas se puede ir a buscar símbolos de tipo político o ideológico en muchos de sus cuentos y obras de teatro.
Yo tengo la impresión de que él quería que se las considerara como puras obras de arte, y ése es estrictamente mi punto de vista. Cuando a mí me nace la idea de un cuento que tiene una referencia a las desapariciones en Argentina, escribo ese cuento con el mismo criterio literario y la misma absorción literaria con que puedo escribir cualquier cuento puramente fantástico, digamos La isla a mediodía. Para mí se trata de obras literarias, sólo que en el caso de los desaparecidos se trata de un tema que significa mucho para mí, es ese tema espantoso de lo que ha sucedido en Argentina estos últimos años, y se presenta como una posibilidad de desarrollo literario y si lo escribo igual que los cuentos puramente literarios, hay una cosa que me complace, y es que una vez que lo he terminado no puedo dejar de pensar que ese cuento va a llegar a muchos lectores y que además del efecto literario va a tener un efecto de tipo político. Ésa me parece que es la visión del compromiso, la justa en un escritor.

OP: O sea que las dos visiones se concilian finalmente y se hacen una sola.

JC: Claro. Pero cuando decís eso planteás el grave problema al que aludo en el prólogo al Libro de Manuel, que es donde ataqué de frente el problema. Problema que consiste en tratar de conseguir una convergencia de la historia contemporánea ?para llamarlo así? de ciertos aspectos de la historia y su convergencia con la literatura pura. Convergencia particularmente difícil porque en la mayoría de los libros llamados comprometidos o bien la política (la parte política, la parte del mensaje político) anula y empobrece la parte literaria y se convierte en una especie de ensayo disfrazado, o bien la literatura es más fuerte y apaga, deja en una situación de inferioridad al mensaje, a la comunicación que el autor desea pasar a su lector. Entonces, ese dificilísimo equilibrio entre un contenido de tipo ideológico y un contenido de tipo literario ?que es lo que yo quise hacer en Libro de Manuel? me parece que es uno de los problemas más apasionantes de la literatura contemporánea. Y me parece, además, que las soluciones son individuales, que no hay ninguna fórmula. Nadie tiene una fórmula para eso.

OP: Claro, porque si vamos a las fórmulas, entonces se corre el riesgo de caer en los esquemas, que rechazás. Yo creo que este punto quedó suficientemente ventilado en tu carta a Roberto Fernández Retamar, publicada en la Revista de la Casa de las Américas e incluida en Último round, a la que podemos remitir a todo lector interesado en estos temas. Pero ya que estamos aquí, me gustaría que habláramos precisamente de dos cuentos tuyos recientes, Grafitti y Segunda Vez. Yo creo que en ellos encontraste un nuevo camino para mostrar el rostro asumido por el horror en muchos países de nuestra América, y que consiste precisamente en despersonalizarlo, en hacerlo anónimo. En libros como El otoño del patriarca o Yo, el Supremo o El recurso del método, hay siempre un hombre de carne y hueso detrás del horror. Y entonces, como le ocurre a García Márquez con su Patriarca, el creador se encuentra con una criatura a la que se puede llegar a compadecer. En cambio, en esos cuentos tuyos no hay un hombre, por cruel que sea, sino algo que en ningún momento puede asumir una forma (como el ser monstruoso imaginado por Lovecraft en Las montañas de la locura, y sé que no te gusta Lovecraft), que en un momento determinado puede llamarse Ejército, Organizaciones Paramilitares, Comandos de la Muerte, pero que carece de rostro.

JC: Exactamente. El horror se acentúa porque se vuelve una especie de latencia omnímoda, una atmósfera que flota, en donde no se pueden conocer caras ni responsabilidades directas. Una especie de superestructura. Yo creo que la máquina del horror tiene en el campo de la novela dos ejemplos extraordinarios. Uno de ellos es El proceso, de Kafka. Y aunque ahora hay toda una teoría según la cual El proceso sería un libro cómico y que Kafka lo consideraba como un libro cómico, nosotros por lo menos lo leímos en una lectura dramática. Ahí ya se da el caso de ese destino que se va cumpliendo inexorablemente, paso a peso, sin que jamás se sepa hasta la última línea, sin que se llegue a saber jamás cuáles eran las motivaciones que determinaban ese destino. Muchas veces yo he pensado, leyendo casos típicos de desaparecidos y torturados en Argentina, que ellos han vivido exactamente El proceso de Kafka, porque han sido detenidos muchas veces por ser sólo parientes de gente que tenía una actuación politica (ellos no la tenían, o la tenían de manera muy parcial) y han sido torturados, han sido detenidos y finalmente muchas veces ejecutados. Y esa gente, en cada etapa de su destino, ha debido preguntarse quién era el responsable, de dónde le venía esa acumulación de desgracias, y no lo ha podido saber nunca porque lo único que ha conocido es a los ejecutores, a los torturadores. Quienes, por otra parte, tampoco sabían quiénes eran los jefes.
El otro libro es ese a cuyo título, 1984, vamos a llegar cronológicamente el año que viene, dentro de muy poco, el libro de Orwell. Yo acabo de escribir un texto bastante largo para El País de Madrid, que va a hacer crujir los dientes de mucha gente, incluso compañeros, porque es un artículo bastante duro, muy crítico. Ese libro contiene la imagen del Big Brother (que finalmente no existe, el Big Brother es un simulacro fabricado por ese partido que tampoco se sabe lo que es) donde se llega a un nivel totalmente infernal, a ese nivel al que vos aludías. Sí, esos dos cuentos míos que citaste contienen también esa mecánica del horror, el horror sin causa definible, sin causa precisable.

OP: Que también se da, aunque en otro registro, en Satarsa, donde todo también sucede sin que nadie sepa muy bien por qué ocurren las cosas, cuál es su sentido último, donde siempre alguien puede referirse a un escalón situado por encima suyo, hasta llegar acaso a la Ley de Seguridad del Estado.

JC: O sea, a una abstracción total.

OP: Bueno, yo te pediría que me hablaras un poco de las similitudes que ?al menos para mí ?tienen Oliveira y Andrés, el del Libro de Manuel. Te adelanto algunos de esos elementos: el desconcierto en la búsqueda y el sentimiento de lo lúdico, como si los dos creyeran que lo lúdico es una especificidad de la historia. Dos rasgos, por otra parte, que más de una vez le han sido atribuidos a un tal Julio Cortázar.

JC: Bueno, tu pregunta es demasiado vasta y exigiría tal vez un análisis parcializado. Pero tampoco hay por qué complicar inútilmente las cosas. Vamos de lo más autobiográfico, de algo que yo conozco bien, a lo más general. Desde pequeño yo he tenido un gran sentido del humor y me acuerdo que siendo muy niño ?tendría ocho o nueve años? me producía un gran asombro que en ciertas conversaciones de los mayores, en circunstancias en que todo hubiera podido arreglarse con una broma, con una respuesta llena de humor, todo el mundo se ponía trágico, todo el mundo se tomaba las cosas por el lado negativo. En el mejor de los casos se hacían chistes, los argentinos hacen muchos chistes, pero no todos tienen sentido del humor. Mirá que esto también puede aplicarse a la raza humana en general...
En todo caso la Argentina ha sido un país de humoristas individuales, como Macedonio Fernández, detrás de cuya metafísica se esconde un humor terrible. Yo, desde muy niño, sentía que el humor era una de las formas con las cuales era posible hacerle frente a la realidad, a las realidades negativas sobre todo. Si cuando sucedía algo desagradable te defendías a base de humor, salías mejor parado que tu amigo o compañero que no disponía de esa arma, que no veía más que lo trágico. Bueno, de ahí a lo lúdico no hay más que un paso. Porque quien tiene sentido del humor tiene siempre la tendencia a ver en diferentes elementos de la realidad que lo rodea una serie de constelaciones que se articulan y que son en apariencia absurdas. Todas las frases del humor tienen ese elemento de absurdo, de cosa que no funciona dentro de una lógica aristotélica. Yo sentí que eso era una especie de para realidad, es decir, una realidad que está a tu disposición en la medida que vos la sepas asumir y la sepas utilizar.

OP: Utilizabas el humor como una suerte de anticuerpo.

JC: Yo me defendía de situaciones bastante penosas mediante el recurso del humor, un humor blanco o negro, según las circunstancias. El humor negro también es un elemento importante. De modo que esas asociaciones aparentemente ilógicas que determinan las reacciones del humor y la eficacia del humor, llevan al juego. Lo lúdico no es un lujo, un agregado del ser humano que le puede ser útil para divertirse: lo lúdico es una de las armas centrales por las cuales él se maneja o puede manejarse en la vida. Lo lúdico no entendido como un partido de truco ni como un match de fútbol; lo lúdico entendido como una visión en la que las cosas dejan de tener sus funciones establecidas para asumir muchas veces funciones muy diferentes, funciones inventadas. El hombre que habita un mundo lúdico es un hombre metido en un mundo combinatorio, de invención combinatoria, está creando continuamente formas nuevas.

OP: Eso puede sonar un poco abstracto. ¿Cuáles eran tus métodos prácticos de defensa cuando eras niño?

JC: Bueno, te doy un ejemplo. A mí, desde pequeño, me fascinó la noción de monstruo, la idea de los animales mitológicos: una cabeza de león, alas de águila y plumas de pato, que naturalmente provoca la indiferencia general de la gente. Pero a mí, te repito, me fascinaba porque me di cuenta de que eso (la noción del monstruo, que es el resultado de una combinación diferente de los elementos aceptados por todos) se podía extrapolar a operaciones mentales, a conductas. Uno podía a veces conducirse lúdicamente, es decir, hacer un juego en el que de alguna manera uno era el monstruo, porque a un mismo tiempo estabas moviéndote como un león y volando como un águila.
Para llegar a la cosa central: desde que yo empecé a escribir (a escribir cosas publicables) la noción de lo lúdico estuvo profundamente imbricada, confundida, con la noción de literatura. Para mí, una literatura sin elementos lúdicos era una literatura aburrida, la literatura que no leo, la literatura pesada, el realismo socialista, por ejemplo.

OP: Bueno, precisamente, de eso se trata. Es decir que en cierta medida y hasta cierta época, se dio por aceptado que Revolución era un concepto inseparable de realismo socialista. De modo que tú te insurgís justamente contra ese concepto.

JC: Sí, lo que me vale a veces enfrentamientos cordiales, si quieres, pero enfrentamientos bastante fuertes con compañeros revolucionarios. El Libro de Manuel fue uno de esos ejemplos.

OP: Claro, porque Libro de Manuel, por el año en que fue publicado, 1973, hizo las veces de pararrayos de todas esas discrepancias que andaban flotando por ahí, las atrajo y las concentró de manera fulminante. En un reportaje publicado poco después de que te dieran el Premio Médicis para extranjeros, vos dijiste lo siguiente: «Yo no sé si llamarlo un libro político. Ésa es una palabra que me da un poco de miedo, porque política es una cosa muy profesional y muy precisa. Yo creo que es un libro que una vez más continúa una especie de apertura ideológica en la línea socialista que yo veo para América Latina, y además una especie de pre-crítica a todas las equivocaciones que suelen cometerse cuando se intentan y realizan revoluciones». Y esto se compadece perfectamente, a mi modo de ver, con otro texto tuyo, Casilla del camaleón (La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, pp. 185-193), donde oponés precisamente el concepto de camaleón al de coleóptero. El caleóptero es quitinoso, rígido, poco flexible, como ciertos procesos revolucionarios.

JC: Desgraciadamente. Desgraciadamente las revoluciones parecen conllevar una tendencia a la estratificación (o quitinosidad, para seguir con la imagen). En sus formas iniciales, esas revoluciones adoptaron formas dinámicas, formas lúdicas, formas en las que el paso adelante, el salto adelante, esa inversión de todos los valores que implica una revolución, se operaban en un campo moviente, fluido y abierto a la imaginación, a la invención y a sus productos connaturales, la poesía, el teatro, el cine y la literatura. Pero con una frecuencia bastante abrumadora, después de esa primera etapa las revoluciones se institucionalizan, empiezan a llenarse de quitina, van pasando a la condición de coleópteros.
Bueno, yo trato de luchar contra eso, ése es mi compromiso con a las revoluciones, a la Revolución, para decirlo en general. Trato de luchar por todos los medios, y sobre todo con medios lúdicos, contra lo quitinoso. El Libro de Manuel fue una tentativa de desquitinizar esos proemios revolucionarios que vagamente se asomaban en Argentina y que no llegaban a cuajar. Ese libro fue escrito cuando los grupos guerrilleros estaban en plena acción. Yo había conocido personalmente a algunos de sus protagonistas aquí en París, y me había quedado aterrado por su sentido dramático, trágico, de su acción, en donde no había el menor resquicio para que entrara ni siquiera una sonrisa, y mucho menos un rayo de sol.
Me di cuenta de que esa gente, con todos sus méritos, con todo su coraje y con toda la razón que tenían de llevar adelante su acción, si llegaban a cumplirla si llegaban al final, la revolución que de ellos iba a salir no iba a ser mi Revolución. Iba a ser una revolución quitinizada y estratificada desde el comienzo. El Libro de Manuel es un desafío, pero no un desafío insolente ni negativo. Es un desafío muy cordial: vos has visto que yo a los personajes con toda la simpatía posible. Por ejemplo a Marcos, el jefe de ese grupo de guerrilla urbana que está un poco de vacaciones en Europa en ese momento. Y él mismo discute con sus amigos, si no este problema, problemas paralelos. Yo no los atacaba, muy al contrario. Si hubiera tenido ganas de atacarlos no habría escrito la novela. No sólo no era un ataque, sino que era una tentativa de ponerles en el bolsillo un libro que tal vez los hubiera ayudado un poco.

OP: En eso que a falta de mejor palabra podemos llamar prólogo, decis que «lo que cuénta, lo que yo he tratado de contar, es el signo afirmativo frente a la escalada del desprecio y del espanto, y esa afirmación debe ser lo más solar, lo más vital del hombre: su sed erótica y lúcida, su liberación de los tabúes, su reclamo de una dignidad compartida en una tierra ya libre de este horizonte diario de colmillos y de dólares». Han pasado diez años: si no hubieras escrito entonces Libro de Manuel,. ¿escribirías hay algo parecido?

JC: Creo que sí. Sí, escribiría algo parecido. En el Libro de Manuel yo di un paso adelante, incluso forzándome la mano a veces, porque estaba harto de haber discutido en Cuba acerca de problemas de tipo erótico, por ejemplo, y de tropezarme con la quitina. O el tema de la homosexualidad, que ahora es también objeto de una discusión fraternal pero muy viva con los nicaragüenses cada vez que voy para allá. Yo creo que esa actitud machista de rechazo, despectiva y humillante hacia la homosexualidad, no es en absoluto una actitud revolucionaria. Ése es otro de los aspectos que quise mostrar en Libro de Manuel.
Eso es, claro, sólo un aspecto. También hay un ataque al lenguaje anquilosado, al lenguaje quitinizado. Allí, a mi manera, yo libré un combate en el plano del idioma, por que pensaba (y lo sigo pensando) que ése es uno de los problemas más graves que hay en América Latina, toda esa hipocresía lingüística con la que habrá que acabar de una vez.Parte de una charla entre Omar Prego y Julio Cortázar aparecida en "La fascinación de las palabras" de Omar Prego y Julio Cortázar (1985). ©1997 Alfaguara.

Carta de Julio Cortázar al Club de Cronopios de Estocolmo

Extraído de "La fascinación de las palabras" de Omar Prego Gadea - Julio Cortáza. 1997, Alfaguara ©

París, 8 de febrero de 1972
Queridos Marina y Paco

Y así es como viajan los cronopios. Un día alguien avisa que hay un paquete en la aduana. Uno va a la aduana y de golpe las dificultades crecen, hay que llenar formularios, explicar que no está enfermo de cólera (el paquete ¿pero quien lo prueba, si para empezar nadie sabe lo que contiene el paquete?). Para probar que no hay cólera ni una bomba habría que abrir el paquete, pero el paquete no puede ser abierto hasta que se haya comprobado que no tiene microbios de cólera o medio quilo de dinamita. Todo el mundo grita, llora, insulta, vuelva mañana, no vuelva nunca, esto no es vida. Se buscan influencias, pero Pompidou tiene una reunión de gabinete y no puede ir a la aduana a abrir personalmente el paquete, de manera que tengo que volverme a casa y poner varias almohadas sobre mi cabeza y una bolsa de hielo por encima de todo. Pasan ocho días, papeles van y vienen, explique por qué recibe un paquete de Suecia/No tengo la menor idea/Si no tiene la menor idea, imposible entregarle el paquete/En ese caso me dirigiré a las Naciones Unidas y a la Shell Max, esto no va a quedar así/Pague cinco francos y llene esta planilla.
Entonces Pablo Neruda me telefonea para decirme que en Estocolmo le regalaron un cronopio negro. Está tan contento, Pablo, tan feliz con su cronopio. Yo empiezo a preguntarme si el parquete, pero la cuestión del cólera sigue en pie y yo no soy ni premio Nobel ni embajador, de manera que vuelva mañana y traiga cinco certificados de domicilio, identidad, buena salud, moralidad y solvencia. El comisario del distrito me tiene lástima: le haremos un solo certificado con todos los datos juntos, y agregaremos al pie: Messieurs les douaniers, assez de connerier, ouvrez d'une bonne fois le colis, nom de Dieu, merde alors.
Y lo abrieron, mis queridos, y el cronopio verde estaba ahí y se moría de risa mirándome, y yo lo tomé en mis brazos e inmediatamente se hizo pis en mi pulóver de cachemira, cronopio desgraciado, y por si fuera poco mi amiga Ugné que estaba conmigo se enamoró instantáneamente del cronopio y el de ella, y así es como el cronopio está en su casa, aterrorizando a todo el mundo y absolutamente feliz, y yo todavía más.
Esto, tal vez, les explicará el retraso con el que les escribo, porque así es como viajan los cronopios y ya pueden verse los resultados. Gracias, muchas gracias, los tres lo decimos al mismo tiempo, Ugné, el cronopio y yo. Al cronopio le gusta París, está sumamente verde y cambia continuamente de lugar. Imposible invitar chicas jóvenes y bonitas porque inmediatamente se instala en sus rodillas y es un espectáculo envidiable y odioso, uno se siente completamente desplazado por el cronopio y él lo sabe y se arrodilla al cuello de la chica y le dice cosas en el oído y la chica se pone muy roja y la reunión toma un aire que recuerda los peores capítulos de Sade. Después el cronopio se apodera del diván más confortable y duerme panza arriba y con un aire de gran felicidad, puesto que ha conseguido destruir todos los principios morales que sostenían la casa. Ni ustedes ni yo somos culpables, los cronopios ya viven por su cuenta, no queda más remedio que resignarse. Para peor uno ama al cronopio, lo cuida y lo acaricia, es el colmo.
He creído de mi deber enviarles este sucinto informe. Me pregunto que estará pasando en la casa de Neruda, pero no creo que me atreva a preguntárselo.
Los quiero mucho.

Entrevista a Julio Cortázar

Autor: Alberto M. Perrone , Revista 7 Días , Febrero de 1984.

La última charla

Quiso estar en Buenos Aires el 10 de diciembre. Y fue su felicidad reconocer a su gente que se reencontraba con la democracia. Estaba más delgado que nunca y se sabia enfermo. Julio Cortázar, sin embargo, hasta último momento se mostró jovial, optimista, dispuesto a hablar del futuro y de su trabajo. Aquí está una histórica versión textual de su última entrevista mantenida con SIETE DIAS .

-¿Qué es lo primero que deberán conocer los argentinos?
-Me parece fundamental que aquí, con la mayor velocidad posible, se normalice la información sobre Nicaragua y en general América Central y la cuenca del Caribe. Todo lo que se sabe esta parcelado, dividido, mutilado ajustado a las conveniencias.... y a la presentación de los aspectos negativos y el escamoteo de lo positivo. En ese sentido estoy muy contento de haber publicado en España, un librito que ya me publicaron los nicaragüenses, que reúne todos los artículos que yo escribí sobre Nicaragua. Puede dar una idea un poco poética, pero literaria del proceso sandinista. Creo que hay que darle bibliografía a los lectores para que ellos hagan su composición de lugar y elijan, pero elijan con información y no simplemente porque los engañan. Aquí, durante tantos años, las opciones se han tomado sobre la base de mentiras; no hablemos ya de las Malvinas, no nos metamos en eso, pero respecto de Nicaragua ... Además, sostengo que toda solidaridad con Nicaragua frente a los Estados Unidos, concretamente en este caso, es también una solidaridad con Argentina: defendemos América latina.
-¿Crees que lo que va a pasar con Nicaragua podrá servir de modelo para América latina?
-Los nicaragüenses, mis amigos de la Junta, porque yo conozco bien a todos los hombres de la Junta, dicen algo que a mí me entristece mucho. Dicen: es posible que Nicaragua tenga que sucumbir y ser totalmente destrozada para que de su experiencia y de su ejemplo salga un nuevo brote revolucionario en otro país de América latina. Es terrible pensar eso y yo no lo quiero pensar, creo que si las manifestaciones de solidaridad internacional que en alguna medida le frenan la histeria a Reagan, se intensificaran, se multiplicaran, entonces habrá posibilidades de un arreglo negociado.
-¿Tanto lo afectan a los Estados Unidos la situación de Nicaragua?
Lo afectan artificialmente, en la medida en que Reagan y su equipo tienen histeria frente a la Unión Soviética. Es decir, todo lo ven en términos Este- Oeste, nunca lo ven en términos Norte-Sur. El pánico, el miedo es lo que ellos llaman la ''infiltración soviética en Nicaragua"; como el pánico que han tenido veinte años por la infiltración soviética en Cuba. Infiltración que ellos han desencadenado, que la han provocado con su actitud estúpida, con su bloqueo. ¿Qué pueden hacer estos países frente al hambre? ¿Qué pueden hacer frente a la falta de petróleo? Cuando Estados Unidos bloqueó a Cuba, Cuba se caía en quince días por falta de petróleo; la Unión Soviética les ofreció el petróleo, de la misma manera que Suecia les ofreció lápices y Francia les ofreció aspirinas y aceptaron todo. Acá es exactamente igual ¡Cómo no van a aceptar la ayuda Soviética! No hacen ninguna distinción. Si un país como la Argentina que está en situación muy diferente tiene en este momento un comercio muy importante con la Unión Soviética, frente a eso ya es una buena cosa que los argentinos hagan la comparación. Los cubanos tienen casi veinticinco años de revolución, es mucho tiempo. Los nicaragüenses estaban todavía en su pleno entusiasmo cuando les ha caído esto encima. Cada vez que voy a Managua siento lo que yo sentía en Cuba las primeras veces que fui y que ahora ya no siento pero que eso esta reemplazado por otras cosas. Cuba se defiende muy bien en el plano interno, desde el punto de vista cultural y esas cosas que nosotros conocemos mejor. El punto de vista editorial es fantástico, porque un país que tenía dos editoras, tiene ahora como veinte y además distribuidas por todo el país.
-¿Es cierto que Lezama Lima de quien vos fuiste un admirador e incluso, hiciste mucho para dárnoslo e conocer está censurado como dice Cabrera Infante?
-Cabrera Infante es un hijo de mil putas, es un perfecto renegado.
La casa de Lezama Lima en la Habana se ha convertido en museo nacional, museo de Lezama Lima y se ha instalado una biblioteca para los estudiantes. Lezama tuvo problemas con el poder, le tocó esa época de sectarismos que hubo en los años 60, le tocó muy jorobada, cuando se produjo el famoso caso Padilla que me obligó a mí siete años de silencio, de no ir a Cuba. Durante siete años no fui y Lezama por su parte también sufrió frente al resentimiento de los mediocres. Siempre los mediocres son los más revolucionarios en esas circunstancias. Lezama era un hombre que decía lo que pensaba. Cuando no le gustaba algo lo decía. Y fueron años en que no se podía decir. En que no se podía defender a un escritor homosexual, por ejemplo. Esa era una de las estupideces, ya sabes vos el terna del machismo. Yo hablé en Clarín sobre eso porque me sigue pareciendo uno de los problemas básicos en América latina que manda al suelo muchos proyectos y muchas realidades. Esa etapa pasó. Fue disminuyendo. Actualmente realmente hay un clima en que cualquier escritor cubano se desenvuelve y escribe y los jóvenes tienen editores. Sólo Cabrera Infante puede encontrar que todo está mal y lo va a seguir encontrando, él y toda la banda que lo ayuda.
-¿Cómo es la experiencia de esa nueva escritura?
_ Se nota en la poesía sobre todo. Vos sabés que la poesía es una actividad muy caribeña ¿no? No diré que todo el mundo es poeta pero todo el mundo se siente un poco poeta. Si no es escritor es lector. La poesía allá tiene la vigencia que no tiene en este país que es una expresión de minorías, bien lo saben los editores ¿no? Allí no. Allí es mucho más y no hablemos ya de un Nicolás Guillén. Hay un muchacho cubano que se llama Nogueras, totalmente desconocido en la Argentina, que escribe una muy linda poesía que no es una poesía patriótica, ni expresamente revolucionaria, con una línea muy abierta. La poesía de Nogueras los cubanos la leen, la leen y la quieren, la aman.
-¿La lectura a nivel popular está generalizada?
_ Si, esta unificada porque las tareas de alfabetización se han cumplido bien. Es muy impresionante llegar a cualquier pueblito de Cuba, pueblitos muy chiquitos y encontrar una tienda donde al lado de los cigarrillos y la cerveza hay estantes con las últimas novedades de las ediciones de la Habana o de Santiago de Cuba.
-¿Y qué es la llamada dependencia de los soviéticos?
_ En ese periodo que califiqué de sectario, llegó un momento en que los soviéticos con su cerrazón habitual en materia intelectual intentaban exportar el modelo de la revolución soviética a Cuba. Hacerles leer el realismo socialista. Entonces mandaban desde Moscú ediciones ya traducidas al español que los cubanos con muy buena voluntad trataban de leer el primer y segundo libro. Pero no se vendía ni uno. Prácticamente los regalaban y no tuvo el menor éxito. Porque Cuba es un país tropical, es un país africano, afro-español, con otros valores, con otra sensualidad, con otros criterios. A ellos les gusta una literatura que los refleje, les gusta Alejo Carpentier como es natural. Les gusta Lezama Lima y aunque solo una pequeña minoría pueda leerlo lo leen. Entonces aquella literatura cayó y los soviéticos son lo bastante vivos como para no insistir en eso. Me acuerdo, que fui el centro de una polémica con un colombiano que se llama Collazo, porque como no se animaban a usar el término realismo socialista, haban inventado el término de ''contenidismo". Decían que todo libro para que sea revolucionario tenía que tener un contenido, y ese contenido tenía que ser la causa del pueblo, etc., etc. De ahí a escribir novelas sobre los héroes de los tractores hay un paso, y a los cubanos no les gusto nada eso, no. Fue una polémica muy linda porque aclaro un montón de cosas. Eso ha quedado totalmente atrás y ahora encontrás la literatura más variada. Nadie le pide explicaciones a un escritor en Cuba si escribe un libro únicamente con poemas de amor. No le van a ir a decir "compañero usted aquí no dice ni una palabra sobre la revolución"; lo que cuenta es la actitud personal de ellos. Después escriben lo que les da la santa gana, pero como dijo Fidel siempre que no sea contrarevolucioriario. Ahora eso es un problema muy difícil porque ¿Qué es contrarrevolucionario? Para los burócratas cualquier crítica que escribas. Para esos soy un gran contrarevolucionario y muchos me lo han dicho. "Vos venís acá a criticar"; si, yo vengo a criticar desde dentro de la revolución cuando encuentro algo que no me gusta. Pero esto me gusta y esto me gusta y estoy con ustedes. Una cosa es criticarles de dentro siendo solidario y otra cosa es ser Cabrera Infante que critica desde fuera para destruir la revolución. Yo la quiero ayudar. Eso es como cuando educás un hijo: no hagas esto, le decís porque lo hacés por él y desde él. Esa es la diferencia, mucha gente no lo ve.
-¿Cómo encontraste la Argentina a tu regreso?
_Tiene que haber una crítica, una crítica generosa, que no sea una crítica desgraciada para jabonarle el piso al gobierno. Porque si la oposición al gobierno es una oposición negativa, los milicos van a volver a salir, aunque parezca impensable ahora. Hay que conocerlo como lo conocemos todos.
Todo lo que voy a decirte solamente refleja opiniones que tal vez no abarcan la totalidad. De todas formas nadie va a pensar que estoy sentando cátedra, porque si algo no hago es eso. Vos me hacés la pregunta y yo la contesto. La impresión que tengo es positiva y negativa a la vez, en los dos aspectos la parte positiva es esa sensación de distensión, la toma de conciencia de que realmente hay una libertad. Hay una diferencia con respecto a lo que sucedía y que naturalmente eso puede dar muy buenos resultados en la gente que esté dispuesta. La parte negativa del asunto es, y eso se advierte hablando con amigos como con los taxistas. Veo esa cosa típica del argentino que nos ha hecho tanto daño: delegar siempre la responsabilidad en los demás. Los taxistas te hablan con gran franqueza y dicen esto es una calamidad, esto va mal por tal y tal cosa. Falta esto, esto habría que cambiarlo, pero vos tenés la impresión que están en un plan de acusación de los demás pero que ellos están al margen. Se ponen un poco al margen, no hay una autocrítica que empiece por decir "yo también formo parte de las equivocaciones y de los defectos del país". En la medida que el pueblo no se de cuenta que el es el protagonista de su democracia y no los demás, no vamos a salir adelante. A los franceses se les puede reprochar millones de cosas, pero en principio el francés medio es un tipo que actúa y decide después de haber reflexionado. No hay ningún verticalismo en sus decisiones, en general, no acepta consignas ni órdenes, sigue directivas de su partido. Pero cómo las discute, cómo las pelea. Los comunistas en el partido comunista, los socialistas frente al socialismo. En cambio aquí el sentido critico se ejerce en una sola dirección, de mi contra vos, pero ¿yo?, yo soy perfecto. Simplemente te estoy criticando, pero el flecho de criticar no me da ningún derecho, porque en qué medida yo soy culpable o partícipe de lo que está sucediendo. En mi viaje anterior a Buenos Aires me pasó una cosa muy significativa. Un taxista me habló durante veinte minutos de la confusión, de cómo todo el mundo robaba y cuando yo me bajé me estafó en el vuelto, me di cuenta después, cuando ya me había dado una lección de moral sobre los demás. Me estafó hace diez años y ese es un buen ejemplo Los ladrones eran los otros, él no.
-En París tomaste una clara posición en defensa del grave problema de los desaparecidos, participaste de manifestaciones frente a la embajada argentina, estuviste seguramente con muchos argentinos exiliados. Como promedio de todo lo que hiciste, vos como tantos exiliados, seguramente sin la notoriedad tuya, y de mucha gente que en este momento está volviendo al país, qué reflexión queda?
-Es una excelente pregunta, hay mucha tensión, mucha inquietud. Lo más negativo, lo más lamentable sería que los exiliados que vuelven volvieran con una actitud un poco triunfalista. La actitud de los que han sufrido fuera, y vuelven. Un poco como aquel que se presentó en México y me dijo "soy un exiliado argentino", y yo le cambié la cosa. Le dije, deberías decir "soy un argentino exiliado", parecía una tontería pero tiene su sentido. Nunca faltará un porcentaje de gente que ni siquiera han sido auténticos exiliados y que vuelvan con esa tarjeta de visita, pensando que eso les da una especie de status moral que no tienen. Personalmente estoy convencido que la enorme mayoría de exiliados van a volver con una actitud profundamente positiva, es decir, todo lo que ellos han podido aprovechar del exilio para el perfeccionamiento de sus disciplinas, lo van a traer aquí.
Van a venir con ganas de volcarlo en el país, de ser útiles, de eso estoy profundamente convencido.
No porque sea mi caso personal sino porque las circunstancias me han puesto en contacto con enormes núcleos de exiliados, sobre todo en España, Francia y Bélgica. De modo que en ese sentido no tengo ningún temor. Por otro lado, también es bueno que se piense en la actitud que tomarán los argentinos que no fueron al exilio frente a estos que vuelven. Si yo pudiera dar una opinión en ese plano me gustaría que palabra exiliado desapareciera lo antes posible. Es decir que los argentinos que volvieran aquí se reincorporasen a sus tareas sin la menor etiqueta. Que ellos no se pusieran ninguna etiqueta, ni que aquí le pusieran la etiqueta de exiliados, porque ha habido muchos resentimientos de los cuales, en algunos casos, yo he sido el tema y el objeto. De modo, que conozco ese problema. Mi esperanza es que la noción de exilio y no exilio concluya y lo antes posible. Los exiliados pueden volver, que vuelvan y se incorporen.
-El hecho de volver hace que ya se tenga una actitud positiva ¿No es así?
_Yo sé que aquí adentro habrá también tensiones y fricciones. Le he oído decir a un médico el otro día, esta frase muy significativa: "ahora van a volver de España con los diplomas que se consiguieron allá, con los trabajos, con el cartel que han estado trabajando en Europa, y nos van a jabonar el piso a nosotros". Es muy grave que diga eso porque todavía no ha pasado nada, de manera que no tiene ninguna seguridad que le vayan a jabonar el piso. ¿Y qué expresa eso? Un temor, un resentimiento, un sentimiento de inferioridad, que ojalá no se produzca, y que sea un ejemplo aislado. Verdaderamente, después que esa gente ha sufrido como han sufrido los exiliados allá que al volver aquí tengan que sufrir porque fueron exiliados verdaderamente ya sería inhumano, no se quién lo aguantaría. Vos tenés material ya para siete números de tu revista. Para siete números de Siete Días.
-¿Qué áreas suponés que debe privilegiar este gobierno electo?
Todas, todas empezando por la educación primaria, hay que modificar profundamente las estructuras en las cuales nos han educado a todos nosotros, y que están basadas en un nacionalismo fácil, en un patrioterismo fácil. En esa noción que le meten a los chicos que los argentinos son los mejores, que no hay mejores en el planeta. Todos somos iguales, no hay mejores ni peores. A mi me enseñaron las maestras que los argentinos éramos una maravilla. Cuidado con los chilenos que si pueden nos invaden, cuidado con los uruguayos, cuidado con los brasileños y así. Al mismo tiempo en Brasil y en México a los chicos les están enseñando que los mejicanos son una maravilla y el argentino es un idiota, y así sucesivamente. Entonces una de las responsabilidades capitales, si queremos llegar a una verdadera democracia, es remover totalmente las fases de la educación, desde el comienzo. Crear una conciencia argentina que no excluya la conciencia latinoamericana, para empezar. Porque aquí no hay ninguna conciencia latinoamericana. Un argentino medio se nefrega en Panamá, en Costa Rica, en Nicaragua y te diría que poco menos que los miran con hostilidad, porque no son argentinos.
-Eso cambió algo con las Malvinas...
-Ojalá! Pero fijate, cuando la guerra de las Malvinas, me corregirás sí me equivoco porque mi información no es buena desde el momento que estaba del otro lado, lejos, los gobiernos latinoamericanos apoyaron la recuperación -vamos a usar la palabra- de las Malvinas, los argentinos comprendieron tal vez por primera vez que toda América Latina estaba con ellos. Estaba con la justicia de la causa Argentina, por primera vez, nociones como lucha contra el neo colonialismo y lucha contra el imperialismo, aquí no se habían utilizado para las Malvinas en absoluto.
-Es cierto. La televisión perdía hasta el color, creo, cuando se nombraban esas palabras, pero después de terminada la guerra por las Malvinas las directivas fueron "se acaba todo el verso latinoamericano".
-Este es el momento entonces que los medios de información que son libres pueden publicar abiertamente puntos de vista muy amplios sin el menor inconveniente. Es el momento de integrar eso que se llama el plan de educación general que empieza con la educación primaria y tiene que terminar en lo más alto. Yo sé, yo soy un poco quimérico y utópico porque sé muy bien que modificar un panorama como el de la televisión no es para mañana ni para pasado pero si los argentinos lo intentan lo lograrán.
Yo he dicho ya muchas veces que la revolución cubana fue una especie de detonador de conciencia en mi caso. La revolución cubana me enseñó una cosa que no sabía y es que soy latinoamericano. Era antes muy europeizante.
-Pero Borges dice que hay caraqueños o porteños pero no latinoamericanos?
_Entra muy bien dentro de su óptica y dentro de su esquema pero me parece totalmente absurdo, creo que América Latina y sobre todo en estos últimos cincuenta años se ha lanzado con todas las dificultades del caso al descubrimiento de su identidad que no la conocía.
América Latina no conocía su identidad, estaba totalmente volcada a modelos extranjeros, primero fue Europa, después fueron los Estados Unidos, el gran espejismo que lo sigue siendo en una gran mayoría. Pero, por ejemplo, el hecho que todos los países latinoamericanos en este momento tengan gran admiración por sus escritores, gente que ellos aman, alguien como García Márquez, es muy revelador porque eso no sucedía cuando yo era muchacho. La admiración era hacia los grandes maestros europeos. Borges publicaba pequeñas ediciones de 200 ejemplares y nada más, eso ha cambiado enormemente y es muy positivo, en el fondo es muy revolucionario.
-¿Tenés pensado vivir acá?
-No, vivir definitivamente no, no me gusta la palabra definitivo. Pero ir y venir, si, claro, Ir y venir en el contexto latinoamericano. El problema es que es tan enorme y hay tantos países y me siento tan cómodo en todos los países latinoamericanos...
-Te has convertido en un viajero.
_Me han convertido. Lo único que no han hecho los militares es pagarme los aviones pero aparte de eso me han obligado a tomar durante diez años uno atrás de otro para poder combatirlos.
-¿Cuando volvés a Buenos Aires?
-Vuelvo en marzo, pienso quedarme lo mínimo dos meses, además no quiero quedarme mucho tiempo en Buenos Aires. Quiero ver un poco el interior. Soy de los argentinos que antes de ir a Europa, conocieron su país, que no son tantos. Cuántos amigos conocen muy bien Londres, Paris, y no fueron nunca a Mendoza, no fueron nunca a Salta, yo conocí bien el país, le di bien la vuelta, lo único que no conozco es la Patagonia. Cuando vine en el 73 mi intención con un amigo era alquilarnos un jeep e irnos a la Patagonia, pero las circunstancias no me dejaron, porque se vino encima lo que sabemos después de las elecciones de Cámpora. Me fui y ya no pude volver, en ese momento me convertí en exiliado, pero a lo mejor puedo hacerlo ahora.
-Tu presencia en la Argentina no son lo mismo que tus declaraciones en el extranjero ni una entrevista. Movilizás mucho y de otra manera. Además, hay mucha juventud. Si en el 76 ibas por la calle con un libro de Cortázar en la mano te metían preso. Me acuerdo que a un alumno se lo llevaron porque iba con uno de tus libros. No obstante, se te enseñaba casi secretamente, y hay toda una generación de chicos de quince y dieciséis años que te conocen muy bien.
_Anoche me di cuenta de eso porque yo había ido al cine y al salir me esperaba el corresponsal de Le Monde entonces y vino por la calle Corrientes una manifestación por los desaparecidos, y había también madres de la Plaza de Mayo y una cantidad enorme de chicos pero chicos, realmente muy jovencitos y en el mismo instante que me descubrieron se interrumpió la manifestación. Se pararon y se me vinieron encima de una manera que casi me matan, pero esos pibes además me decían cosas tan conmovedoras. No hablemos ya que pedían que les firmara y donde podían, diciendo cosas como gracias por lo que hacés o gracias por estar aquí. Las chicas me dejaron toda la cara cubierta de besos, durante cinco minutos, yo estuve completamente rebasado por una cosa tan bonita. La casualidad que hizo que me encontraran y me quisieron meter en la manifestación y me hubiera ido con ellos con mucho gusto, pero tenía que darle una entrevista al Le Monde porque es importante que salga en Paris una idea de lo que está pasando aquí visto por un argentino. No fui con ellos y lo comprendieron muy bien, además, pero fueron cinco minutos increíbles y coincide con lo que me acabás de decir vos.
Y sería absolutamente imperdonable que eso fuera aplastado una vez más.
_¿Estás escribiendo?
-Mi nuevo libro es lo último que hice y ahora cuando vuelva a Paris voy a tratar de escribir algunas notas sobre lo que viví esta semana, comunicar un poco mis impresiones.
-García Márquez escribe muchísimo para una agencia que después lo retransmite.
-El escribe una nota semanal.
-Lo tuyo no se publica tan regularmente. ¿Por qué?
-Es que yo soy mucho más vago que García Márquez además estoy más enfermo y soy mucho más viejo que él. Son factores que cuentan, en serio. Yo no puedo escribir como escribe él. Es un tipo mucho más disciplinado, yo soy más vago para escribir. Por ahí durante una semana trabajo muy bien y después durante dos semanas no hago nada.
Tampoco te puedo decir cómo será mi nueva novela, te puedo decir lo que no va a ser lo que va a ser no, porque nunca sé lo que voy a escribir, nunca lo sé.

Será un libro donde la historia este presente, donde la historia latinoamericana esté presente, en qué aspectos o en que formas no lo sé, no tengo idea, pero sé muy bien que no va a ser un libro exclusivamente literario.

Cortázar según Martha Lynch

Nadie querrá creérmelo, pero es verdad. La muerte de Cortázar me tomó totalmente sumergida en él, como solamente lo consigue la atmósfera de un libro. Estaba -estoy- leyendo con deleite, con usura casi, Los autonautas de la cosmopista, la crónica de su aventura en la autopista del Sur, París-Marsella, en compañía de su mujer Carol Dunlop, su preciosa Osita. Y me llamaron para decirme que él, "El lobo", el entrañable relator, había muerto. ¿Cómo? ¿De qué? ¿Cómo pasó? Estaba enfermo, es verdad, pero no tan enfermo. Yo digo que, en parte, Cortázar se murió de pena porque Carol se había muerto antes. Y me he puesto a llorar porque estaba viajando con ellos; estaba deslizándome por esos paraderos de la ruta que él hizo memorables y mágicos por imperio de su maravillosa manera de escribir. No lo quiero creer y también lo creo ciegamente: que quienes escribieron ese libro tan estrechamente enlazados, no hayan querido desenlazarse ante la muerte. Déjenme que crea eso porque estoy segura de acertar. Los que ponen en duda esta afirmación, que lean Los autonautas de la cosmopista : nadie se puede querer tanto, nadie se puede entender tanto, nadie puede ser tan feliz y después aceptar la muerte de la mitad de la pareja como si tal. Y él era así. Apasionado y sencillo en materia política, en materia literaria. en materia humana. Fue uno de los mayores escritores del habla española y un maestro. Toda mí generación aprendió a escribir, leyéndolo. Muchas de mis pobres mejores páginas, fueron escritas bajo su influencia. Era un escritor motor de esos que dan ánimos e impulsos para escribir a su vez. Escribió el lenguaje de los argentinos. A pesar de la lejanía siempre miró hacia el Sur, porque quizá aquí tenía el corazón de su infancia. Interpretó como nadie nuestra hibridez: un pie puesto en Europa, un pie en la Argentina. Expresó nuestra angustia de dominados en casa tomada . nuestra desesperación por ser o no ser en Rayuela . Suya fue la ternura de los cuentos, la peculiaridad de los cronopios, el horror de la tortura y del torturador o de aquel otro pobre condenado al que lo persigue la desesperación de alcanzar el resplandor del arte. Entonces inmortalizó a Charlie Parker y dio su novela testimonio en El libro de Manuel , calmando su ardiente cosmovisión de revolucionario. Creyó en la revolución latinoamericana y ella lo aceptó. Vivió de acuerdo a lo que era y ya muy tarde tuvo ese logro infinito del amor que dejó impreso en su última maravillosa aventura de la autopista, la misma autopista sobre la que construyó un cuento genial. Pero quizá lo más hermoso que rescato en esta tarde tristísima de un domingo de lluvia, es su muerte. No murió ni antes ni después. Murió cercano a Carol y escribiendo. No puedo menos que envidiar su suerte. Lo he leído durante toda mi vida. Lo he llevado en viajes y en acontecimientos personales. En mi viaje a Europa de hace tres semanas viaje con Deshoras sabiendo que siempre iba a acompañarme. Así lo hizo. Lo hizo también en el terreno personal. Nos conocimos en 1968 y cuando lo llamé por teléfono a su departamento de París, me dijo: "cuando llames decí que sos la señora Ordoñez; me gustará verla entrar con vos". Nos escribimos largamente y tengo de él, el dulce recuerdo de lo mucho que se preocupaba por mis pulmones de asmática. Se fue de
aquí hace muchos años pero escribió con nuestro lenguaje, y le dio profundidad a nuestra problemática, conservó la gracia argentina y las palabras entrañables. No conoció altibajos. Siempre escribía magistralmente bien. Yo lo quería como quiero a las baldosas de las calles de Buenos Aires y como quise a los que, en la vida, todo me enseñaron. No sé como haré para terminar de leer ese libro al que leía despacito, relamiéndome, por el gusto de leer, para que ese gusto me durara más. Ahora, querido Julio, tengo que terminar el recorrido de la autopista, sin vos, Lobo, sin la Osita. Creo que es lógico que se me permita llorar.

Cortázar según Martha Mercader

Es domingo y llueve, y por teléfono me dicen que Julio Cortázar ha muerto, supongo que en Francia, supongo que repentinamente. Una sola vez compartí con él una reunión, en casa de Inés Malinov, allá por el cincuentaitantos, antes de la caída de Perón. Pronto llegó para él la fama internacional y desde entonces se hablaba de Cortázar como de un escritor que ha adquirido indiscutibles títulos de propiedad en un hermoso lote del Parnaso y con ellos la solidez del mármol. Eso tiene la fama: enfría la tibieza humana, convierte la letra, que no es más que sangre y aliento, en abstracción.
Y sin embargo, este domingo, mientras los dedos de la lluvia escriben en el teclado del techo de mi escritorio, siento que se me ha muerto un tiempo de juventud.
Cortázar fue para mí Bestiario, Las armas secretas, Final del juego . Cortázar fue el compatriota - en épocas en que pocos todavía de atrevían, en que no muchos veneraban a Arlt - que me contó en el idioma de los argentinos el cuento de una casa tan familiar que en ella una chica de La Plata como yo podía haberle cebado mate, mientras me convertía en otra cosa, a un muchacho de Banfield como él que hablaba mi mismo lenguaje y que no obstante no era como cualquier muchacho porque proyectaba una sombra inquietante que obligaba a ir cerrando puerta tras puerta. Cortázar fue sacar boleto de Ómnibus para viajar por los barrios y sin darnos cuenta meternos en la otra vía, la que permite ver los signos cifrados que nos manda un ramo de crisantemos como queriendo decir ¡ojo! la realidad no es tan simple como la gorra del guarda. Por Cortazar comprendí que en una familia hay tanto sitio para una fuente de arroz con leche y un beso antes de acostarse como para un tigre que se pasea por el jardín de los tréboles o el comedor de los cristales. Y cuando digo tigre quiero decir rayas misteriosas, la otra faz, la sombra de la realidad por las baldosas del patio o la luz de la luna en las hormigas. Por Cortazar comprendí que " todos los ñatos como Torito, cuando están abajo, cuando los fajan, hasta el más maula'', también siente el pathos de la vida y pueden tocar mi corazón, mi corazón literario, al igual que un verso de Virgilio.
Para mí Cortázar fueron Las cartas de mamá que me llevaron a cualquier lugar cuyos puentes atravesaban ciertos riachuelos, ciertas riberas del sentido que me sacaban de quicio. Y eso, sacar de quicio, es algo fundamental en literatura.

Cortázar fue para mí, y lo sigue siendo, El perseguidor , el borracho, el loco de Johnny con quien me desgarré por el conflicto de conciencia (y no sé por qué tiendo a hablar en pasado) de un creador que persigue la música (como si eso fuera posible, pero Cortázar, en sus cuentos, nos hacía creer que sí) para huir de la nada agazapada debajo del asiento del metro parisino o debajo del paraguas que me cobijaba de la lluvia, de una lluvia distinta, igual a la de este domingo, en las calles de mi Buenos Aires querido que yo atravesaba enredada en Las babas del diablo o incluso mientras las leía en el omnibus que me transportaba hacia Chacarita. Porque va entonces vivía en Colegiales, mientras en mi país se sucedían los cuartelazos y el pueblo se resistía a dejar la esperanza en el cementerio.

Puedo estar de acuerdo o no con las actitudes políticas que adoptó en distintas épocas Cortázar, ese adolescente polémico que no quería aprender a atarse los zapatos y plancharse las camisas, ese adolescente que consideraba derrota o traición ser incapaz de meterse vestido en una fuente para pescar un pececito rojo que él llamaría pescadito porque seguía hablando como argentino aunque viviera en París. Ese adolescente que conservó la rabia adolescente para los gendarmes que rapan a los barbudos y melenudos y queman libros, que insultó a los chacales que matan seres humanos en nombre de consignas sectarias. Pero este domingo, mientras la lluvia sobre el techo evoca y se entrelaza con otras lluvias y otras humedades y en el jardín de mis abuelos renace el perfume de la magnolia foscata, un olor que ya no es y reaparece o lo invento por obra y magia de la palabra, que es un ir y venir entre el autor y el lector y en este caso la lectora era yo y el autor era él, un ser que ya no es y que sigue siendo en sus libros, ellos siguen siendo, pero Julio Cortázar se lleva a su muerte un poco de mi juventud.

Fuente: www.elhistoriador.com.ar

Aspectos del cuento

Ensayo de Julio Cortázar



Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que esté por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captaci?n de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más all? de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una an?cdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlón, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente - esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar? enormes resonancias en un lector, y dejar? indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...

25 de febrero de 2004
Orgía para mitómanos
Cortázar dialoga con los autores de su biblioteca personal
Blanca Berasategui
El Cultural, El Mundo, España

Las bibliotecas siempre nos hablan de sus dueños. Las bibliotecas de los escritores suelen darnos, además, muchas claves ?palabras mayores y letra pequeña? del mundo literario de su época. Si encima se trata de la biblioteca de un escritor que dialoga con pasión con los autores, que expresa en cada página su furia o su entusiasmo, que discute y corrige, que subraya y tacha a lapiz o en colores... esa biblioteca es un tesoro. La de Julio Cortázar es una de ellas. Sus libros destilan, a chorros, gustos literarios, amistades, creencias, sensaciones y compromisos de su dueño. Estoy por decir que la biblioteca personal de Cortázar es la mejor de sus autobiografías posible, porque los libros guardan, agazapados en las páginas como a hurtadillas, retazos de su vida escritos de uno en uno, durante las lecturas, a lo largo del tiempo. Esa biblioteca vive en Madrid y no es apta para la salud de los mitómanos.
La biblioteca personal de Julio Cortázar se encuentra en la Fundación Juan March de Madrid desde la primavera de 1993. Entonces, la viuda y albacea del escritor, Aurora Bernárdez, donó a la Fundación los más de cuatro mil volúmenes que Cortázar tenía en su casa parisina cuando murió, el 12 de febrero de 1984. Es, como no podía ser de otro modo, la biblioteca de un gran lector, amante, por un lado, de los grandes poetas de todos los tiempos y con la debilidad de siempre confesada por los cuentos de terror y las historias de vampiros y fantasmas. En la biblioteca de Cortázar que podemos visitar en la Juan March se tutean las antologías poéticas de los lugares más remotos (poesía precolombina, quechua, gallega, rusa, metafísica, en sánscrito) con las diferentes ediciones de dráculas (tiene siete) y las baratas historietas de misterio. Conviven prácticamente todos los clásicos españoles, leídos a conciencia, subrayados, anotados, cuestionados, con las novelas fundamentales de sus contemporáneos latinoamericanos y muchas primeras ediciones de los poetas españoles del XX. Todos ellos con mucha música ?especialmente jazz?, hablando idiomas ?su oficio de traductor explica la cantidad de libros en inglés y francés? y con el rastro inconfundible de filias y fobias, de complicidad o lejanía, con autores fundamentales de su espléndida camada literaria.Una orgía, en fin, para los mitómanos.
Orgía especialmente por la huella de letra menuda y clara que dejaba el escritor en muchos de los libros. Cortázar subrayaba hasta la extenuación, anotaba en los márgenes sus diferencias y no pasaba una errata. Las corregía todas. ?¿Por qué tantas erratas, Lezama?? escribe en la primera página de Paradiso antes de enumerar la multitud de pequeños errores que se colaron en la primera edición de la novela de Lezama Lima. Otras veces no está para contemplaciones: ?MERDE!? sentencia en la última página de la Antología del humor negro, de Breton.
Habrá que volver y volver a los libros de Cortázar, pero hay nombres, dedicatorias y libros que no ofrecen la menor duda: hay que pararse. Hay que detenerse y saborear las notas, las cruces, los asombros y las furias del escritor mientras leía:?Bravo, poeta?, ?Retórica barata, viejo!, ?Abandono en la página 76?... y demás avisos para navegantes que aparecen en las páginas de tantos libros de su biblioteca.
Cómplice de Octavio Paz
Las estaciones principales de este viaje interior por las lecturas de Cortázar se llaman Octavio Paz, Pablo Neruda, Alejandra Pizarnik, Lezama Lima, Federico García Lorca, Juan Carlos Onetti y Luis Cernuda. En todos sus libros hay complicidad y hay confidencias. También Valle-Inclán, Borges y Pedro Salinas suscitaron al autor de Rayuela su admiración y desencuentros. De García Márquez y Vargas Llosa hay sólo tenues rastros y es significativa también alguna ausencia: del nobel Cela , por ejemplo, Cortázar no tenía un solo libro.Ningún poema tampoco de Juan Ramón, ni de Guillén.
A Octavio Paz lo admiraba. No hay más que hojear cualquiera de sus libros trasegados. Se conocieron en la India en los años sesenta, cuando Paz era embajador de su país y su relación no sufrió apenas altibajos. Paz le tenía a Cortázar en el panteón de los grandes, junto a Rulfo, Borges y Neruda, y Cortázar consideraba que Octavio Paz era ?la estrella marinera de la poesía latinoamericana?. Así es que no es de extrañar que en su biblioteca se encuentre prácticamente todo, desde Libertad bajo palabra (1949) hasta algunos de los artículos publicados en la prensa en España, en los años ochenta. El mexicano le dedica así Los hijos de Limo: ?A Julio, más cerca que lejos, en un allá que es siempre aquí, Octavio?. La confianza entre ambos le permitía escribir en la primera página de Águila o sol: ?Es muy hermoso, Octavio, pero es un lenguaje del que hay que despedirse. Yo lo hice, al menos, con Estación de la mano?. El 2 de marzo de 1965, desde Delhi, le envía Paz el ensayo La palabra edificante, ?con la esperanza de verlo pronto, con la seguridad de leerlo siempre?. No hay más que hojear sus páginas amarillas y porosas teñidas de bolígrafo azul en los márgenes para saber lo mucho que le interesó a Cortázar. Un ejemplo: dice Paz ?cuando la poesía de Cernuda era menospreciada en su patria y en el resto de Hispanoamérica (pag, 82)... Y replica Cortázar: ?Te equivocas. En esos años había algún argentino ?muchos, creo? que veían en L. C. al más alto poeta español de su tiempo junto con Federico?.
El arco y la lira lo cuajó Cortázar de NO en los márgenes con bolígrafo rojo. Otras veces un no le parece insuficiente y añade con fuerza: ?Te bandeás, Octavio!?, o ?Brillante, sí, y qué? ¿ dónde la salida, el tercer camino, la síntesis definitiva, el salto sintético??, o ?Es mucho peor de lo que dices, Octavio?, o ?Más bien es al VERSE, Octavio!?. En la pág. 76 aclara Cortázar que, ?al final de su vida, Ezra Pound hizo las paces con Whitman?, y, más adelante, cuando se lamenta Paz de que Unamuno hubiese ignorado el humor, salta Cortázar: ?España, querido?.
No hay derecho a escribir tan mal
No resisto la tentación de ocultar la coda que le dedicó Cortázar a la primera mujer de Octavio Paz, Elena Garro, señora culta y novelista discreta. En 1980 publicó el libro de relatos Andamos huyendo Lola y, en la primera página, escribe Cortázar: ?Abandono en la página 76. No hay derecho a escribir tan mal. Pero los dos primeros cuentos son bonitos?. Y en la página 72, es decir, unos minutos antes de abandonar, escribe: ?¿Por qué redactaste tan mal este cuento, Elenita??
Las erratas le molestaban enormemente a Cortázar. Las cazaba todas, así que no hay apenas libros en su biblioteca que no tuviera encima la espada, silenciosa a veces y a veces indignada de signos ortográficos, de su bolígrafo. Los libros de Lezama eran en eso especialmente promiscuos, así que en la última página de Paradiso, a modo de memorial de agravios va Cortázar, página a página, cantando las cuarenta, porque más de cuarenta cita. La dedicatoria de Paradiso escrita por Lezama en diminutas líneas verdes es una belleza: ?Para mi querido amigo Julio Cortázar, el mismo día que recibí su magnífica Rayuela, le envío mi Paradiso. Entre Ud. y yo hay un cariño muy grande, sin habernos casi tratado, a veces se lo atribuyo al común ancestro vasco, pero otras me parece como si los dos hubiéramos estudiado en el mismo colegio, o vivido en el mismo barrio, o a que cuando uno de nosotros dos duerme, el otro vela y lee en la buena estrella.
Pronto le escribo sobre su novela. Venga otra vez por La Habana, todos nosotros lo recordamos y lo admiramos. Y lo esperamos siempre.
Mi mejor abrazo es para J. Cortázar. Suyo, J. Lezama Lima?.
Se conocían desde 1957. La revista Orígenes, que dirigía Lezama desde La Habana, tuvo la culpa. La leyó Cortázar en París y sintió que ?debía decirle a Lezama que su texto le había dado acceso a un dominio fabuloso de la literatura?. Enseguida recibió del cubano un paquete de libros, entre ellos Tratados en la Habana, con esta dedicatoria: ?A Julio Cortázar, por su ardido traspasar del paredón en ancho?. Durante muchos años intercambian correspondencia, confidencias y discusiones. Otro de sus libros, La cantidad hechizada, se abre con esta complicada dedicatoria: ?Para Julio Cortázar, el misterio de la amistad se iguala en ti a la alegre sorpresa de toda tu obra en esa fiesta de la epopeya que es tu escritura, ?la danza del intelecto entre las palabras?, según Pound. Mi admiración te puede abrazar. Tu amigo, José Lezama Lima?.
Complicidad con Neruda
En el 66 publica Lezama Órbita. La tiene Cortázar muy anotada y, como siempre, se la dedica el cubano con generosidad y mucha enjundia. Entre otras cosas, le dice que ?en años que eran muy difíciles, recibí siempre su palabra de comprensión y eso se lo agradeceré siempre. La realización de su obra era para mi una noticia alegre. Los dos podemos decir el verso de Orfeo: ?escribimos para aquellos que están en la obligacion de leernos?. Lo quiere y lo admira mucho, J. Lezama Lima, marzo, 1966?. Cortázar dejó escrita la pobreza en la que le había dejado la muerte de Lezama: ?No es fácil habituarse a estos enormes huecos en nuestras vidas?.
Cortázar disfrutó mucho leyendo Confieso que he vivido. Con Neruda le unían muchas cosas pero la fundamental era la poesía. Hablan de tú a tú y, a medida que avanza la lectura, el bolígrafo verde de Cortázar se va imponiendo y casi no hay página sin réplica, sin admiración, sin complicidad, sin desacuerdo. Me resulta imposible explicar tal grado de humor y sintonía que desprende este ejemplar, realmente vivido. A veces, también le corrrige: ?¡Craso error, Pablo!? ,y se mete con su editor: ?Che Otero Silva, qué manera de revisar el manuscrito, carajo!?. Las memorias del poeta le dan pie a terciar sobre Pinochet: ?Los objetos que regalaste al pueblo chileno, Pinochet se las venderá a los yanquies, es lo más seguro?. Y cuando Pablo habla del Che y dice que los subtenientes de una guerrilla no pueden dirigir un Estado, añade Cortázar: ?Pero, claro, los burócratas del PC tampoco?. Luego, confiesa el poeta que se comería toda la tierra y que se bebería todo el mar, y su amigo Cortázar le añade al margen, divertido: ?Lo hiciste, Pablo, y a los demás les duele?. Y más adelante, Neruda habla con melancolía de la soledad del niño poeta que fue, y es cuando Julio Cortázar exclama: ?También me pasó a mí. También mi madre creía que plagiaba!?.
?Ni comedia, ni bárbara!?
De España escribe mucho Cortázar en los libros de sus escritores preferidos. Valle-Inclán era uno de ellos y, sin embargo, en el ejemplar de Águila de blasón (Losada, 1957) que leyó Cortazar lo deja temblando. En su última página escribió: ?Enorme y triste parodia, ni comedia, ni bárbara. Retórica barata, viejo!? Y en una de las páginas interiores, leo: ?Horror de aquellos que dan más importancia a lo que no les gusta que a lo que les gusta?. Y remacha: ?Bodrio! Necrofilia gallega y barata!?.
?Cernuda, ¡maravilloso!?
De Luis Cernuda, Cortázar tenía dos libros en su biblioteca: Poesía y Literatura (el ejemplar en realidad era de Vargas Llosa y está fechado en Paris, 1965) y La realidad y el deseo. En este caso, el escritor subraya con lápiz tenue, pero la pasión va por dentro. ?¡Maravilloso!?, grita desde una de las múltiples hojas subrayadas. En la pág. 28 anota: ?La más íntima, sola, poesía. Rumorosa y mínima. Preludio de una tristeza segura?. Dos páginas adelante, añade Cortázar: ?Aquí, una adjetivación suntuosa, excesiva. ¡Pero cómo ordena tanta sustancia peligrosa. Un ritmo sabio y una estructura severa. Aquí vuelvo a hallarte, poeta?. En la pág 205 Cernuda publica su poema al Niño Muerto. Al margen, Cortázar escribe: ?Después de mi 14 de abril, cómo no sentir más estos versos, cómo no quemar mi llanto pegado al tuyo!?. Y remata en la última página de La realidad y el deseo: ?Un grande, un maravilloso libro, poeta! En Poesía y Literatura se queja en la última pagina: ?Compara a Galdós con Cervantes y Shakespeare. ¡No, hombre, por favor!?
También leyó, claro, a Lorca. En su biblioteca encuentro un Así que pasen cinco años y un Poeta en Nueva York muy anotados. ?¿No hay en todo ésto (1931) ?escribe Cortázar en el ejemplar de Así que...? un anuncio de lo que luego orquestó Salinas en La voz a ti debida, en 1933??. Poeta en Nueva York le hace brincar y escribir ?¡Poeta, Estupendo?, entre ocho o diez admiraciones.
Nos cuenta Cortázar que a Pedro Salinas lo leyó en un restaurante de Wiesbaden?y hacía frío?. Tenía la edición de Poesías Completas, de Aguilar, 1961, donde el poemario de La voz a ti debida aparece disfrutado a fondo. ?Esto es un poema. Habrá que excusarse por troncharlo?, escribe Cortázar. Y añade: ?Releo en Weisbaden, en el restaurant Zagreb, lleno de vampiros. La mujer de negro (autómata de Hoffmann) el propietario out of a Polansky film, el mozo (?camarero, che!?) con patillas, barba azul, todos mirando a los clientes como si les calcularan los glóbulos rojos. Very Beautiful. Y entonces, Salinas?.
Un poema de Borges diferente
Desde mediados de los años cuarenta data la amistad entre estos dos grandes de la literatura que muchas veces expresaron en público su mutua admiración y sus desencuentros múltiples. Ya en 1946 publicó Cortázar un cuento en Los anales de Buenos Aires, dirigida por Borges. ?Lo que creo que Borges me enseñó a míy a toda mi generación fue la severidad, escribió Cortázar. Borges no dedicaba nunca sus libros, pero Cortázar los tenía casi todos en su biblioteca. En la mayor parte delata su admiración. A veces, sin embargo, escribe:?Penoso!?. La sorpresa la encuentro en Zoología fantástica. Dentro del ejemplar hay una copia del poema?In memoriam A. R?., dedicado a Alfonso Reyes, que forma parte de El hacedor, con interesantes variaciones. Así, los dos primeros versos de la segunda estrofa son diferentes: ?Dominaba (lo he visto) el oportuno/ Arte que no logró el ansiado Ulises? aparece en la versión de su Biblioteca, mientras que en la versión definitiva son: ?Supo bien aquel arte que ninguno/ Supo del todo, ni Simbad ni Ulises?. En la cuarta estrofa, el verso primero es ?En los trabajos lo animó la ufana?, que acabaría convertido en ?En los trabajos lo asistió la humana?. Falta completa la séptima estrofa. En la octava, la ?minuciosa providencia? se convierte en ?la indescifrable providencia?. Y en la estrofa final hay cambios sustanciales. Así, en la versión de la biblioteca, leemos: ?Al audaz tributemos y al diverso/ Las palmas y el clamor de una victoria;/ No profanen las lágrimas el verso/ Que nuestro amor inscribe a su memoria?, que apareció así publicado: ?Al impar tributemos, al diverso/ Las palmas y el clamor de la victoria;/ No profane mi lágrima el verso/ Que nuestro amor inscribe a su memoria?.
Cariño no literario de Onetti
Inmensa complicidad con Onetti . Tenía Cortázar toda su obra. En Dejemos hablar al viento (Alfaguara, 1971) escribe: ?Para Julio Cortázar que abrió un boquete respiratorio en la literatura, tan anciana la pobre, Onetti. Con cariño no literario, Onetti?. Y en Tiempo de abrazar (Arca) encuentro una tarjeta de visita de su editor. Está escrita a máquina y fechada en Montevideo el 14 de febrero de 1974. Se dirige a Cortázar: ?Le adjunto nuestro último libro de Onetti cuya injusta prisión tanto nos duele e indigna. Más aún que toda nuestra prensa participa en este momento de una muy bien orquestada campaña internacional repudiando la actitud soviética en el caso Solzenitzen y guarda un silencio sepulcral ante la detención de Quijano, Alfaro, Onetti y Marra. Siendo ?el delito? de Onetti haber sido jurado de un concurso literario que decretó ganador a un cuento con cuya terminología y enfoque literario él había ya adelantado sus reservas. Desgraciadamente el fascismo manda en nuestro país y todos nos preguntamos, con desesperación, si no estaremos en el próximo otoño enfrentados a un calco de lo de Chile. Reciba mi admiración y estima, Eduardo Irazabal?.
Hay que volver a esta biblioteca.

Aquí Alejandra

por Julio Cortázar



A Alejandra Pizarnik


Bicho aquí,
aquí contra esto,
pegada a las palabras
te reclamo.
Ya es la noche, vení,
no hay nadie en casa
Salvo que ya están todas
como vos, como ves,
intercesoras,
llueve en la rue de l'Eperon
y Janis Joplin.
Alejandra, mi bicho,
vení a estas líneas, a este papel de arroz
dale abad a la zorra,
a este fieltro que juega con tu pelo

(Amabas, esas cosas nimias
aboli bibelot d'inanité sonore
las gomas y los sobres
una papelería de juguete
el estuche de lápices
los cuadernos rayados)

Vení, quedate.
tomá este trago, llueve,
te mojarás en la rue Dauphine,
no hay nadie en los cafés repletos,
no te miento, no hay nadie.
Ya sé, es difícil,
es tan difícil encontrarse
este vaso es difícil,
este fósforo.
y no te gusta verme en lo que es mío,
en mi ropa en mis libros
y no te gusta esta predilección
por Gerry Mulligan,
quisieras insultarme sin que duela
decir cómo estás vivo, cómo
se puede estar cuando no hay nada
más que la niebla de los cigarrillos,
como vivís, de qué manera
abrís los ojos cada día
No puede ser, decís, no puede ser.

Bicho, de acuerdo,
vaya si sé pero es así, Alejandra,
acurrúcate aquí, bebé conmigo,
mirá, las he llamado,
vendrán seguro las intercesoras,
el party para vos, la fiesta entera,
Erszebet,
Karen Blixen
ya van cayendo, saben
que es nuestra noche, con el pelo mojado
suben los cuatro pisos, y las viejas
de los departamentos las espían Leonora Carrington, mirala,
Unica Zorn con un murciélago
Clarice Lispector, agua viva,
burbujas deslizándose desnudas
frotándose a la luz, Remedios Varo
con un reloj de arena donde se agita un láser
y la chica uruguaya que fue buena con vos
sin que jamás supieras
su verdadero nombre,
qué rejunta, qué húmedo ajedrez,
qué maison close de telarañas, de Thelonious,
que larga hermosa puede ser la noche
con vos y Joni Mitchell
con vos y Hélène Martin
con las intercesoras
animula el tabaco
vagula Anaïs Nin
blandula vodka tónic

No te vayas, ausente, no te vayas,
jugaremos, verás, ya verás, ya están llegando
con Ezra Pound y marihuana
con los sobres de sopa y un pescado
que sobrenadará olvidado, eso es seguro,
en un palangana con esponjas
entre supositorios y jamás contestados telegramas.
Olga es un árbol de humo, cómo fuma
esa morocha herida de petreles,
y Natalía Ginzburg, que desteje
el ramo de gladiolos que no trajo.
¿Ves bicho? Así. Tan bien y ya. El scotch,
Max Roach, Silvina Ocampo,
alguien en la cocina hace café
su culebra contando
dos terrones un beso
Léo Ferré
No pienses más en las ventanas
el detrás el afuera
Llueve en Rangoon ---
Y qué.
Aquí los juegos. El murmullo
(Consonantes de pájaro
vocales de heliotropo)
Aquí, bichito. Quieta. No hay ventanas ni afuera
y no llueve en Rangoon. Aquí los juegos.

Circe

Julio Cortázar

And one kiss I had of her mouth, as I took the apple from her hand. But while I
bit it, my brain whirled and my foot stumbled; and I felt my crashing fall
through the tangled boughs beneath her feet, and saw the dead white faces that
welcomed me in the pit.
Dante Gabriel Rossetti The Orchard-Pit

Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé la incrédula desazón en el gesto de su padre. Primero fue la de la casa de altos, su manera vacuna de girar despacio la cabeza, rumiando las palabras con delicia de bolo vegetal. Y también la chica de la farmacia -?no porque yo lo crea, pero si fuese verdad, ¡qué horrible!?- y hasta don Emilio, siempre discreto como sus lápices y sus libretas de hule. Todos hablaban de Delia Mañara con un resto de pudor, nada seguros de que pudiera ser así, pero en Mario se abría paso a puerta limpia un aire de rabia subiéndole a la cara. Odió de improviso a su familia con un ineficaz estallido de independencia. No los había querido nunca, sólo la sangre y el miedo a estar solo lo ataban a su madre y a los hermanos. Con los vecinos fue directo y brutal; a don Emilio lo puteó de arriba abajo la primera vez que se repitieron los comentarios. A la de la casa de altos le negó el saludo como si eso pudiera afligirla. Y cuando volvía del trabajo entraba ostensiblemente para saludar a los Mañara y acercarse -a veces con caramelos o un libro- a la muchacha que había matado a sus dos novios.
Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre. Mario creyó un tiempo que la gracia de Delia y sus vestidos apoyaban el odio de la gente. Se lo dijo a Madre Celeste: "La odian porque no es chusma como ustedes, como yo mismo", y ni parpadeó cuando su madre hizo ademán de cruzarle la cara con una toalla. Después de eso fue la ruptura manifiesta; lo dejaban solo, le lavaban la ropa como por favor, los domingos se iban a Palermo o de picnic sin siquiera avisarle. Entonces Mario se acercaba a la ventana de Delia y le tiraba una piedrita. A veces ella salía, a veces la escuchaba reírse adentro, un poco malvadamente y sin darle esperanzas.
Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial. Los Mañara se mudaron a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos empezaron a tratar a Delia, las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del caso y Mario siguió viéndola dos veces por semana cuando volvía del banco. Era ya verano y Delia quería salir a veces, iban juntos a las confiterías de Rivadavia o a sentarse en Plaza Once. Mario cumplió diecinueve años, Delia vio llegar sin fiestas -todavía estaba de negro- los veintidós.
Los Mañara encontraban injustificado el luto por un novio, hasta Mario hubiera preferido un dolor sólo por dentro. Era penoso presenciar la sonrisa velada de Delia cuando se ponía el sombrero ante el espejo, tan rubia sobre el luto. Se dejaba adorar vagamente por Mario y los Mañara, se dejaba pasear y comprar cosas, volver con la última luz y recibir los domingos por la tarde. A veces salía sola hasta el antiguo barrio, donde Héctor la había festejado. Madre Celeste la vio pasar una tarde y cerró con ostensible desprecio las persianas. Un gato seguía a Delia, no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó (era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. La madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les tenía poco miedo. Y las mariposas venían a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro-, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano. Héctor le había regalado un conejo blanco, que murió pronto, antes que Héctor. Pero Héctor se tiró en Puerto Nuevo, un domingo de madrugada. Fue entonces cuando Mario oyó los primeros chismes. La muerte de Rolo Médicis no había interesado a nadie desde que medio mundo se muere de un síncope. Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre. Para colmo fractura del cráneo, porque Rolo cayó de una pieza al salir del zaguán de los Mañara, y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escalón fue otro feo detalle. Delia se había quedado adentro, raro que no se despidieran en la misma puerta, pero de todos modos estaba cerca de él y fue la primera en gritar. En cambio Héctor murió solo, en una noche de helada blanca, a las cinco horas de haber salido de casa de Delia como todos los sábados.
Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia. Aunque ella estaba todavía con el luto por Héctor (nunca se puso luto por Rolo, vaya a saber el capricho), aceptaba la compañía de Mario para pasear por Almagro o ir al cine. Hasta ese entonces Mario se había sentido fuera de Delia, de su vida, hasta de la casa. Era siempre una "visita", y entre nosotros la palabra tiene un sentido exacto y divisorio. Cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la seda negra del vestido de Delia. Medía ese blanco sobre negro, esa distancia. Pero Delia se acercaría cuando volviera al gris, a los claros sombreros para el domingo de mañana.
Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para Mario estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido. Mucha gente muere en Buenos Aires de ataques cardíacos o asfixia por inmersión. Muchos conejos languidecen y mueren en las casas, en los patios. Muchos perros rehúyen o aceptan las caricias. Las pocas líneas que Héctor dejó a su madre, los sollozos que la de la casa de altos dijo haber oído en el zaguán de los Mañara la noche en que murió Rolo (pero antes del golpe), el rostro de Delia los primeros días... La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo de tapiz -Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche.
?Perdóname mi muerte, es imposible que entiendas, pero perdóname, mamá.? Un papelito arrancado al borde de Crítica, apretado con una piedra al lado del saco que quedó como un mojón para el primer marinero de la madrugada. Hasta esa noche había sido tan feliz, claro que lo habían visto raro las últimas semanas; no raro, mejor distraído, mirando el aire como si viera cosas. Igual que si tratara de escribir algo en el aire, descifrar un enigma. Todos los muchachos del café Rubí estaban de acuerdo. Mientras que Rolo no, le falló el corazón de golpe, Rolo era un muchacho solo y tranquilo, con plata y un Chevrolet doble faetón, de manera que pocos lo habían confrontado en ese tiempo final. En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos. Y casi enseguida el golpe atroz de la cabeza contra el escalón, la carrera de Delia clamando, el revuelo ya inútil.
Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubría urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. Nunca preguntó a Delia, esperaba vagamente algo de ella. A veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se murmuraba. Hasta los Mañara eran raros, con su manera de aludir a Rolo y a Héctor sin violencia, como si estuviesen de viaje. Delia callaba protegida por ese acuerdo precavido e incondicional. Cuando Mario se agregó, discreto como ellos, los tres cubrieron a Delia con una sombra fina y constante, casi transparente los martes o los jueves, más palpable y solícita de sábado a lunes. Delia recobraba ahora una menuda vivacidad episódica, un día tocó el piano, otra vez jugó al ludo; era más dulce con Mario, lo hacía sentarse cerca de la ventana de la sala y le explicaba proyectos de costura o de bordado. Nunca le decía nada de los postres o los bombones, a Mario le extrañaba, pero lo atribuía a delicadeza, a miedo de aburrirlo. Los Mañara alababan los licores de Delia; una noche quisieron servirle una copita, pero Delia dijo con brusquedad que eran licores para mujeres y que había volcado casi todas las botellas. "A Héctor...", empezó plañidera su madre, y no dijo más por no apenar a Mario. Después se dieron cuenta de que a Mario no lo molestaba la evocación de los novios. No volvieron a hablar de licores hasta que Delia recobró la animación y quiso probar recetas nuevas. Mario se acordaba de esa tarde porque acababan de ascenderlo, y lo primero que hizo fue comprarle bombones a Delia. Los Mañara picoteaban pacientemente la galena del aparatito con teléfonos, y lo hicieron quedarse un rato en el comedor para que escuchara cantar a Rosita Quiroga. Luego él les dijo lo del ascenso, y que le traía bombones a Delia.
-Hiciste mal en comprar eso, pero andá, lleváselos, está en la sala. -Y lo miraron salir y se miraron hasta que Mañara se sacó los teléfonos como si se quitara una corona de laurel, y la señora suspiró desviando los ojos. De pronto los dos parecían desdichados, perdidos. Con un gesto turbio Mañara levantó la palanquita de la galena.
Delia se quedó mirando la caja y no hizo mucho caso de los bombones, pero cuando estaba comiendo el segundo, de menta con una crestita de nuez, le dijo a Mario que sabía hacer bombones. Parecía excusarse por no haberle confiado antes tantas cosas, empezó a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el relleno y los baños de chocolate o moka. Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno de los que le traía Mario para mostrarle cómo se los manipulaba; Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo quirúrgico. El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia. ?Tire ese bombón?, hubiera querido decirle. ?Tírelo lejos, no vaya a llevárselo a la boca, porque está vivo, es un ratón vivo.? Después le volvió la alegría del ascenso, oyó a Delia repetir la receta del licor de té, del licor de rosa... Hundió los dedos en la caja y comió dos, tres bombones seguidos. Delia se sonreía como burlándose. Él se imaginaba cosas, y fue temerosamente feliz. ?El tercer novio?, pensó raramente. ?Decirle así: su tercer novio, pero vivo.?
Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos; parece que él iba más seguido a lo de Mañara, la vuelta a la vida de Delia lo ceñía a sus gustos y a sus caprichos, hasta los Mañara le pidieron con algún recelo que alentara a Delia, y él compraba las sustancias para los licores, los filtros y embudos que ella recibía con una grave satisfacción en la que Mario sospechaba un poco de amor, por lo menos algún olvido de los muertos.
Los domingos se quedaba de sobremesa con los suyos, y Madre Celeste se lo agradecía sin sonreír, pero dándole lo mejor del postre y el café muy caliente. Por fin habían cesado los chismes, al menos no se hablaba de Delia en su presencia. Quién sabe si los bofetones al más chico de los Camiletti o el agrio encresparse frente a Madre Celeste entraban en eso; Mario llegó a creer que habían recapacitado, que absolvían a Delia y hasta la consideraban de nuevo. Nunca habló de su casa en lo de Mañara, ni mencionó a su amiga en las sobremesas del domingo. Empezaba a creer posible esa doble vida a cuatro cuadras una de otra; la esquina de Rivadavia y Castro Barros era el puente necesario y eficaz. Hasta tuvo esperanza de que el futuro acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentía -a veces, a solas- como íntimamente ajeno y oscuro.
Otras gentes no iban a ver a los Mañara. Asombraba un poco esa ausencia de parientes o de amigos. Mario no tenía necesidad de inventarse un toque especial de timbre, todos sabían que era él. En diciembre, con un calor húmedo y dulce, Delia logró el licor de naranja concentrado, lo bebieron felices un atardecer de tormenta. Los Mañara no quisieron probarlo, seguros de que les haría mal. Delia no se ofendió, pero estaba como transfigurada mientras Mario sorbía apreciativo el dedalito violáceo lleno de luz naranja, de olor quemante. "Me va a hacer morir de calor, pero está delicioso", dijo una o dos veces. Delia, que hablaba poco cuando estaba contenta, observó: "Lo hice para vos". Los Mañara la miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia minuciosa de quince días de trabajo.
A Rolo le habían gustado los licores de Delia, Mario lo supo por unas palabras de Mañara dichas al pasar cuando Delia no estaba: ?Ella le hizo muchas bebidas. Pero Rolo tenía miedo por el corazón. El alcohol es malo para el corazón.? Tener un novio tan delicado, Mario comprendía ahora la liberación que asomaba en los gestos, en la manera de tocar el piano de Delia. Estuvo por preguntarle a los Mañara qué le gustaba a Héctor, si también Delia le hacía licores o postres a Héctor. Pensó en los bombones que Delia volvía a ensayar y que se alineaban para secarse en una repisa de la antecocina. Algo le decía a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los bombones. Después de pedir muchas veces, obtuvo que ella le hiciera probar uno. Ya se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca. Mientras lo saboreaba -algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclándose raramente-, Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto. Se negó a aceptar los elogios, no era más que un ensayo y aún estaba lejos de lo que se proponía. Pero a la visita siguiente -también de noche, ya en la sombra de la despedida junto al piano- le permitió probar otro ensayo. Había que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerró los ojos y adivinó un sabor a mandarina, levísimo, viniendo desde lo más hondo del chocolate. Sus dientes desmenuzaban trocitos crocantes, no alcanzó a sentir su sabor y era sólo la sensación agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva.
Delia estaba contenta del resultado, dijo a Mario que su descripción del sabor se acercaba a lo que había esperado. Todavía faltaban ensayos, había cosas sutiles por equilibrar. Los Mañara le dijeron a Mario que Delia no había vuelto a sentarse al piano, que se pasaba las horas preparando los licores, los bombones. No lo decían con reproche, pero tampoco estaban contentos; Mario adivinó que los gastos de Delia los afligían. Entonces pidió a Delia en secreto una lista de las esencias y sustancias necesarias. Ella hizo algo que nunca antes, le pasó los brazos por el cuello y lo besó en la mejilla. Su boca olía despacito a menta. Mario cerró los ojos llevado por la necesidad de sentir el perfume y el sabor desde debajo de los párpados. Y el beso volvió, más duro y quejándose.
No supo si le había devuelto el beso, tal vez se quedó quieto y pasivo, catador de Delia en la penumbra de la sala. Ella tocó el piano, como casi nunca ahora, y le pidió que volviera al otro día. Nunca habían hablado con esa voz, nunca se habían callado así. Los Mañara sospecharon algo, porque vinieron agitando los periódicos y con noticias de un aviador perdido en el Atlántico. Eran días en que muchos aviadores se quedaban a mitad del Atlántico. Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada del piano, a Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes. Abría y cerraba las manos, en el vano de la puerta, y después volvió como avergonzada, mirando de reojo a los Mañara; los miraba de reojo y se sonreía.
Sin sorpresa, casi como una confirmación, midió Mario esa noche la fragilidad de la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte. Rolo, vaya y pase; Héctor era ya el desborde, el trizado que desnuda un espejo. De Delia quedaban las manías delicadas, la manipulación de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias en la muerte. Se prometió una caridad sin límites, una cura de años en habitaciones claras y parques alejados del recuerdo; tal vez sin casarse con Delia, simplemente prolongando este amor tranquilo hasta que ella no viese más una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir.
Creyó que los Mañara iban a alegrarse cuando él empezara a traerle los extractos a Delia; en cambio se enfurruñaron y se replegaron hoscos, sin comentarios, aunque terminaban transando y yéndose, sobre todo cuando venía la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir -con cuántas vacilaciones a veces por la sutilidad de la materia- el sabor de un trocito de pulpa nueva, pequeño milagro en el plato de alpaca.
A cambio de esas atenciones, Mario obtenía de Delia una promesa de ir juntos al cine o pasear por Palermo. En los Mañara advertía gratitud y complicidad cada vez que venía a buscarla el sábado de tarde o la mañana del domingo. Como si prefiriesen quedarse solos en la casa para oír radio o jugar a las cartas. Pero también sospechó una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Mañara se alegró más, entonces se divertía de veras en la Exposición Rural, quería pastillas y aceptaba juguetes que a la vuelta miraba con fijeza, estudiándolos hasta cansarse. El aire puro le hacía bien, Mario le vio una tez más clara y un andar decidido. Lástima esa vuelta vespertina al laboratorio, el ensimismamiento interminable con la balanza o las tenacillas. Ahora los bombones la absorbían al punto de dejar los licores; ahora pocas veces daba a probar sus hallazgos. A los Mañara nunca; Mario sospechaba sin razones que los Mañara hubieran rehusado probar sabores nuevos; preferían los caramelos comunes y si Delia dejaba una caja sobre la mesa, sin invitarlos pero como invitándolos, ellos escogían las formas simples, las de antes, y hasta cortaban los bombones para examinar el relleno. A Mario lo divertía el sordo descontento de Delia junto al piano, su aire falsamente distraído. Guardaba para él las novedades, a último momento venía de la cocina con el platito de alpaca; una vez se hizo tarde tocando el piano y Delia dejó que la acompañara hasta la cocina para buscar unos bombones nuevos. Cuando encendió la luz, Mario vio el gato dormido en su rincón y las cucarachas que huían por las baldosas. Se acordó de la cocina de su casa, Madre Celeste desparramando polvo amarillo en los zócalos. Aquella noche los bombones tenían gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo más lejano del sabor), como si al final del gusto se escondiera una lágrima; era idiota pensar en eso, en el resto de las lágrimas caídas la noche de Rolo en el zaguán.
-El pez de color está tan triste -dijo Delia, mostrándole el bocal con piedritas y falsas vegetaciones. Un pececillo rosa translúcido dormitaba con un acompasado movimiento de la boca. Su ojo frío miraba a Mario como una perla viva. Mario pensó en el ojo salado como una lágrima que resbalaría entre los dientes al mascarlo.
-Hay que renovarle más seguido el agua -propuso.
-Es inútil, está viejo y enfermo. Mañana se va a morir.
A él le sonó el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto y los primeros tiempos. Todavía tan cerca de aquello, del peldaño y el muelle, con fotos de Héctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del ropero.
Antes de irse le pidió que se casara con él en el otoño. Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca habían hablado de eso. Delia parecía querer habituarse y pensar antes de contestarle. Después lo miró brillantemente, irguiéndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico.
-Entonces sos mi novio -dijo-. Qué distinto me parecés, qué cambiado.
Madre Celeste oyó sin hablar la noticia, puso a un lado la plancha y en todo el día no se movió de su cuarto, adonde entraban de a uno los hermanos para salir con caras largas y vasitos de Hesperidina. Mario se fue a ver fútbol y por la noche llevó rosas a Delia. Los Mañara lo esperaban en la sala, lo abrazaron y le dijeron cosas, hubo que destapar una botella de oporto y comer masas. Ahora el tratamiento era íntimo y a la vez más lejano. Perdían la simplicidad de amigos para mirarse con los ojos del pariente, del que lo sabe todo desde la primera infancia. Mario besó a Delia, besó a mamá Mañara y al abrazar fuerte a su futuro suegro hubiera querido decirle que confiaran en él, nuevo soporte del hogar, pero no le venían las palabras. Se notaba que también los Mañara hubieran querido decirle algo y no se animaban. Agitando los periódicos volvieron a su cuarto y Mario se quedó con Delia y el piano, con Delia y la llamada de amor indio.
Una o dos veces, durante esas semanas de noviazgo, estuvo a un paso de citar a papá Mañara fuera de la casa para hablarle de los anónimos. Después lo creyó inútilmente cruel porque nada podía hacerse contra esos miserables que lo hostigaban. El peor vino un sábado a mediodía en un sobre azul, Mario se quedó mirando la fotografía de Héctor en Última Hora y los párrafos subrayados con tinta azul. "Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo al suicidio, según declaraciones de los familiares". Pensó raramente que los familiares de Héctor no habían aparecido más por lo de Mañara. Quizá fueron alguna vez en los primeros días. Se acordaba ahora del pez de color, los Mañara habían dicho que era regalo de la madre de Héctor. Pez de color muerto el día anunciado por Delia. Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo. Quemó el sobre, el recorte, hizo un recuento de sospechosos y se propuso franquearse con Delia, salvarla en sí mismo de los hilos de baba, del rezumar intolerable de esos rumores. A los cinco días (no había hablado con Delia ni con los Mañara), vino el segundo. En la cartulina celeste había primero una estrellita (no se sabía por qué) y después: "Yo que usted tendría cuidado con el escalón de la cancel". Del sobre salió un perfume vago a jabón de almendra. Mario pensó si la de la casa de altos usaría jabón de almendra, hasta tuvo el torpe valor de revisar la cómoda de Madre Celeste y de su hermana. También quemó este anónimo, tampoco le dijo nada a Delia. Era en diciembre, con el calor de esos diciembres del veintitantos, ahora iba después de cenar a lo de Delia y hablaban paseándose por el jardincito de atrás o dando vuelta a la manzana. Con el calor comían menos bombones, no que Delia renunciara a sus ensayos, pero traía pocas muestras a la sala, prefería guardarlos en cajas antiguas, protegidos en moldecitos, con un fino césped de papel verde claro por encima. Mario la notó inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atrás en las esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buzón de Medrano y Rivadavia, Mario comprendió que también a ella la estaban torturando desde lejos; que compartían sin decirlo un mismo hostigamiento.
Se encontró con papá Mañara en el Munich de Cangallo y Pueyrredón, lo colmó de cerveza y papas fritas sin arrancarlo de una vigilante modorra, como si desconfiara de la cita. Mario le dijo riendo que no iba a pedirle plata, sin rodeos le habló de los anónimos, la nerviosidad de Delia, el buzón de Medrano y Rivadavia.
-Ya sé que apenas nos casemos se acabarán estas infamias. Pero necesito que ustedes me ayuden, que la protejan. Una cosa así puede hacerle daño. Es tan delicada, tan sensible.
-Vos querés decir que se puede volver loca, ¿no es cierto?
-Bueno, no es eso. Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va juntando...
-Vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo que te pensás.
-Pero mire que está como sobresaltada, que algo la trabaja -atinó a decir indefenso Mario.
-No es por eso, sabés. -Bebía su cerveza como para que le tapara la voz. -Antes fue igual, yo la conozco bien.
-¿Antes de qué?
-Antes de que se le murieran, zonzo. Pagá que estoy apurado.
Quiso protestar, pero papá Mañara estaba ya andando hacia la puerta. Le hizo un gesto vago de despedida y se fue para el Once con la cabeza gacha. Mario no se animó a seguirlo, ni siquiera pensar mucho lo que acababa de oír. Ahora estaba otra vez solo como al principio, frente a Madre Celeste, la de la casa de altos y los Mañara. Hasta los Mañara.
Delia sospechaba algo porque lo recibió distinta, casi parlanchina y sonsacadora. Tal vez los Mañara habían hablado del encuentro en el Munich. Mario esperó que tocara el tema para ayudarla a salir de ese silencio, pero ella prefería Rose Marie y un poco de Schumann, los tangos de Pacho con un compás cortado y entrador, hasta que los Mañara llegaron con galletitas y málaga y encendieron todas las luces. Se habló de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la descompostura del gato. Delia creía que el gato estaba empachado de pelos y apoyaba un tratamiento de aceite de castor. Los Mañara le daban la razón sin opinar, pero no parecían convencidos. Se acordaron de un veterinario amigo, de unas hojas amargas. Optaban por dejarlo solo en el jardincito, que él mismo eligiera los pastos curativos. Pero Delia dijo que el gato se moriría; tal vez el aceite le prolongara la vida un poco más. Oyeron a un diariero en la esquina y los Mañara corrieron juntos a comprar Última Hora. A una muda consulta de Delia fue Mario a apagar las luces de la sala. Quedó la lámpara en la mesa del rincón, manchando de amarillo viejo la carpeta de bordados futuristas. En torno del piano había una luz velada.
Mario preguntó por la ropa de Delia, si trabajaba en su ajuar, si marzo era mejor que mayo para el casamiento. Esperaba un instante de valor para mencionar los anónimos, un resto de miedo a equivocarse lo detenía cada vez. Delia estaba junto a él en el sofá verde oscuro, su ropa celeste la recortaba débilmente en la penumbra. Una vez que quiso besarla, la sintió contraerse poco a poco.
-Mamá va a volver a despedirse. Esperá que se vayan a la cama...
Afuera se oía a los Mañara, el crujir del diario, su diálogo continuo. No tenían sueño esa noche, las once y media y seguían charlando. Delia volvió al piano, como obstinándose tocaba largos valses criollos con da capo al fine una vez y otra, escalas y adornos un poco cursis, pero que a Mario le encantaban, y siguió en el piano hasta que los Mañara vinieron a decirles buenas noches, y que no se quedaran mucho rato, ahora que él era de la familia tenía que velar más que nunca por Delia y cuidar que no trasnochara. Cuando se fueron, como a disgusto, pero rendidos de sueño, el calor entraba a bocanadas por la puerta del zaguán y la ventana de la sala. Mario quiso un vaso de agua fresca y fue a la cocina, aunque Delia quería servírselo y se molestó un poco. Cuando estuvo de vuelta vio a Delia en la ventana, mirando la calle vacía por donde antes en noches iguales se iban Rolo y Héctor. Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra pequeña luna. No había querido pedirle a Mario que probara delante de los Mañara, él tenía que comprender cómo la cansaban los reproches de los Mañara, siempre encontraban que era abusar de la bondad de Mario pedirle que probara los nuevos bombones -claro que si no tenía ganas, pero nadie le merecía más confianza, los Mañara eran incapaces de apreciar un sabor distinto. Le ofrecía el bombón como suplicando, pero Mario comprendió el deseo que poblaba su voz, ahora lo abarcaba con una claridad que no venía de la luna, ni siquiera de Delia. Puso el vaso de agua sobre el piano (no había bebido en la cocina) y sostuvo con dos dedos el bombón, con Delia a su lado esperando el veredicto, anhelosa la respiración, como si todo dependiera de eso, sin hablar pero urgiéndolo con el gesto, los ojos crecidos -o era la sombra de la sala-, oscilando apenas el cuerpo al jadear, porque ahora era casi un jadeo cuando Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. Con la mano libre apretó apenas los flancos del bombón, pero no lo miraba, tenía los ojos en Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho triturado.
Cuando le tiró los pedazos a la cara, Delia se tapó los ojos y empezó a sollozar, jadeando en un hipo que la ahogaba, cada vez más agudo el llanto, como la noche de Rolo; entonces los dedos de Mario se cerraron en su garganta como para protegerla de ese horror que le subía del pecho, un borborigmo de lloro y quejido, con risas quebradas por retorcimientos, pero él quería solamente que se callara y apretaba para que solamente se callara; la de la casa de altos estaría ya escuchando con miedo y delicia, de modo que había que callarla a toda costa. A su espalda, desde la cocina donde había encontrado al gato con las astillas clavadas en los ojos, todavía arrastrándose para morir dentro de la casa, oía la respiración de los Mañara levantados, escondiéndose en el comedor para espiarlos, estaba seguro de que los Mañara habían oído y estaban ahí contra la puerta, en la sombra del comedor, oyendo cómo él hacía callar a Delia. Aflojó el apretón y la dejó resbalar hasta el sofá, convulsa y negra, pero viva. Oía jadear a los Mañara, le dieron lástima por tantas cosas, por Delia misma, por dejársela otra vez y viva. Igual que Héctor y Rolo, se iba y se las dejaba. Tuvo mucha lástima de los Mañara, que habían estado ahí agazapados y esperando que él -por fin alguno- hiciera callar a Delia que lloraba, hiciera cesar por fin el llanto de Delia.

El paso de Cortázar por el Cine

por Joel del Río

De todos los escritores latinoamericanos del boom y el postboom de seguro es el argentino Julio Cortázar quien sostuvo y cultivó relaciones más cordiales con el cine. Excelentes, auténticos clásicos resultaron algunos de los filmes inspirados en sus relatos cortos, y si bien la mayoría de los cineastas, noveles y consagrados, retroceden ante la monumentalidad de Rayuela, algunos motivos de esta novela pueden percibirse dispersos por alguna que otra cinta como Tangos, el exilio de Gardel (1985), de Fernando Solanas, que dista muchísimo de ser siquiera una adaptación libre, pero confluye con la genial novela en más de un vericueto nostálgico suministrado por el exilio argentino en París. El primer cineasta que adaptó una obra de Cortázar, y el más fiel y constante en el empeño de llevarlas a la gran pantalla, fue su compatriota Manuel Antin, quien en 1961 filmó La cifra impar, protagonizada por el actor y luego director chileno Lautaro Murúa, y basada en el cuento Cartas de mamá, del libro Las armas secretas. De Cortázar, y también de la nueva ola francesa, tomó Antin las alteraciones constantes en la cronología de la narración, pues el filme se mueve entre pasado y presente, Buenos Aires y París, los muertos y los vivos, lo dicho y lo imaginado. La cifra impar fue premiada por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina: Premios Opera Prima, Mejor Director, Mejor Escenografía y Mejor Montaje. El escritor quedó tan conforme con esta primera adaptación que autorizó al director para que emprendiera la adaptación de otros relatos. En 1963, Antin repitió la experiencia de materializar en luces y sombras la imaginería cronopia con Circe (adaptación de uno de los cuentos de Bestiario) con Graciela Borges y Sergio Renán en el protagónico, y la participación directa del escritor en el proyecto, puesto que se encargó de escribir los diálogos. De inmediato, Antin realizó otra película inspirada en Cortázar: Intimidad de los parques (1964), basada en los cuentos Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas, que fue filmada en Perú (Lima y Macchu Pichu), con el protagonismo del español Francisco Rabal y la argentina Dora Baret. La segunda mitad de los años sesenta encuentra un Cortázar de fama mundial. Y es entonces que dos de los más célebres realizadores europeos, el italiano Michelangelo Antonioni y el francés Jean Luc Godard, las dos personas que se las arreglaron para cambiar la cara, la voz y el corazón del cine mundial. El maestro de la incomunicación abandona su Italia natal para concentrarse en el swinging London de los Beatles y la minifalda. David Hemmings hace el papel del fotógrafo de modas que es testigo involuntario de un homicidio, en esa oda a lo engañoso de las apariencias que es Blow Up (1966), laureada con una Palma de Oro en el Festival de Cannes, y basada en el cuento Las babas del diablo. Con Vanessa Redgrave, Sarah Miles, Jane Birkin y la modelo Verushka, el filme fue tan polémico como las anteriores obras anteriores de Antonioni: Desierto Rojo, 1964; El Eclipse, 1962; La Noche, 1961 y La Aventura, 1960. Weekend (1967) de Jean-Luc Godard, es una adaptación de La autopista del sur, perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego, y que cuenta las diversas reacciones que destapa un tremendo embotellamiento. El mismo cuento sirvió de inspiración para Los embotellados, que dirigió Luigi Comencini diez años después con uno de los repartos más estelares reunidos jamás en una producción europea. En cambio, Weekend era más sobria (si cabe la palabra para evaluar un filme de Godard) y también mucho más imaginativa. La protagonizaban los entonces muy populares Mireille Darc y Jean Yanne, y pretendía proyectar el cataclismo de la moral y el consumismo pequeño burgueses, con su pareja protagónica sumergida en el caos incomprensible de la vida moderna. En época más reciente no disminuyó el acercamiento del cine y Cortázar. En cuanto al cine de ficción, mientras en países tan distantes como Lituania se rodaba el elogiado cortometraje Autobús (1994) inspirado en el cuento homónimo y dirigido por Vytautas Palsis, en Argentina el cine no se había olvidado ni mucho menos de uno de sus escritores mayores. Ese mismo año el público accede a uno de los mejores documentales latinoamericanos de esa década, Cortázar, de Tristán Bauer, en el cual se incluyen tangos interpretados por Tata Cedrón, con música de Edgardo Contón y Juan José Mosolini, y letra de Julio Cortázar. Poco después, también en Argentina, aparece Diario para un cuento, que cuenta la historia de un traductor quien trabaja en el puerto de Buenos Aires traduciendo las cartas de amor que reciben las prostitutas. Se inspiraba en el cuento del mismo nombre adaptado y dirigido para la gran pantalla por Jana Bokova, con la anuencia de un buen reparto donde destacaron Germán Palacios, Inés Estévez y Héctor Alterio. Diario para un cuento fue galardonada por la Asociación de Críticos Argentinos con el Cóndor de Plata por su guión y actor protagónico. También en Francia, un país donde la obra de Cortázar ha sido adorada, se estrenó Furia (1999) alegoría futurista y surrealista de Alexandre Aja, basada en el cuento Graffiti, con la actuación de Stanislas Merhar y Marion Cotillard. Misterios metafísicos, enigmas e intrigas totalmente indescifrables, exámenes casi abstractos de la subjetividad y la percepción individual, seres incomunicados, trágicos, arrebatados, poblaron las muchas versiones que de sus cuentos llegaron a la gran pantalla luego de La cifra impar. Pero quienes conozcan la obra narrativa de Cortázar y confíen en las posibilidades expresivas y sugestivas del cine, convendrán conmigo en que el futuro seguramente depara más de una sorpresa a este respecto.
Tomado de La Jiribilla

Homenaje a Alain Resnais

Por Julio Cortázar


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tras un pasillo y una puerta que se abre a otro pasillo, que

sigue hasta perderse


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desde un pasaje que conduce
a la escalera que remonta
a las terrrazas

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donde la luna multiplica
las rejas y las horas
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hasta una alcoba en la que espera
una mujer de blanco
al término de un largo recorrido

......................................................................................................................................................
más allá de una puerta y un pasillo
que repite las puertas hasta el límite
que el ojo alcanza en la penumbra

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por un zaguán donde hay una ventana
cerrada, que vigila un hombre
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en una operación combinatoria
en la que el muerto boca abajo
es otra indagación que recomienza

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ante un espejo que denuncia
o acaso altera las siluetas

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Cortazar en IMDB

IMDB es la base de datos internacional sobre películas, hoy se me ocurrió preguntarle sobre Cortázar.

http://www.imdb.com/name/nm0181497/

Destaca tan breve resumen de la vida, fecha y lugar de nacimiento, fecha y lugar de muerte. Lo más curioso, información sobre el motivo de la muerte y una línea para todo lo demás. La muerte es por leucemia.

De entre las películas que encontramos, una famosa, Blowup de Antonioni.

¿qué será de la memoria moderna, tan sólo un conjunto de bases de datos?

Historia con migalas

Julio Cortázar

Llegamos a las dos de la tarde al bungalow y media hora después, fiel a la cita telefónica, el joven gerente se presenta con las llaves, pone en marcha la heladera y nos muestra el funcionamiento del calefón y del aire acondicionado. Está entendido que nos quedaremos diez días, que pagamos por adelantado. Abrimos las valijas y sacamos lo necesario para la playa; ya nos instalaremos al caer la tarde, la vista del Caribe cabrilleando al pie de la colina es demasiado tentadora. Bajamos el sendero escarpado, incluso descubrimos un atajo entre matorrales que nos hace ganar camino; hay apenas cien metros entre los bungalows de la colina y el mar.
Anoche, mientras guardábamos la ropa y ordenábamos las provisiones compradas en Saint-Pierre, oímos las voces de quienes ocupaban la otra ala del bungalow. Hablan muy bajo, no son las voces martiniquesas llenas de color y risas. De cuando en cuando algunas palabras distintas; inglés estadounidense, turistas sin duda. La primera impresión es de desagrado, no sabemos por qué esperábamos una soledad total aunque habíamos visto que cada bungalow (hay cuatro entre macizos de flores, bananos, y cocoteros) es doble. Tal vez porque cuando los vimos por primera vez después de complicadas pesquisas telefónicas desde el hotel de Diamant, nos pareció que todo estaba vacío y a la vez extrañamente habitado. La cabaña del restaurante, por ejemplo, treinta metros más abajo: abandonada pero con algunas botellas en el bar, vasos y cubiertos. Y en uno o dos de los bungalows a través de las persianas se entreveían toallas, frascos de lociones o de shampoo en los cuartos de baño.
El joven gerente nos abrió uno enteramente vacío, y a una pregunta vaga contestó no menos vagamente que el administrador se había ido y que él se ocupaba de los bungalows por amistad hacia el propietario. Mejor así, por supuesto, ya que buscábamos soledad y playa; pero desde luego otros han pensado de la misma manera y dos voces femeninas y norteamericanas murmuran en el ala contigua al bungalow. Tabiques como de papel pero todo tan cómodo, tan bien instalado. Dormimos interminablemente, cosa rara. Y si algo nos hacía falta ahora era eso.
Amistades: una gata mansa y pedigüeña, otra negra más salvaje pero igualmente hambrienta. Los pájaros aquí vienen casi a las manos y las lagartijas verdes se suben a la mesa a la caza de las moscas. De lejos nos rodea una guirnalda de balidos de cabra, cinco vacas y un ternero pastan en lo más alto de la colina y mugen adecuadamente. Oímos también a los perros de las cabañas en el fondo del valle; las dos gatas se sumarán esta noche al concierto, es seguro.
La playa, un desierto para criterios europeos. Unos pocos muchachos nadan y juegan, cuerpos negros o canela danzan en la arena. A lo lejos una familia ?metropolitanos o alemanes, tristemente blancos y rubios- organiza toallas, aceites bronceadores y bolsones. Dejamos irse las horas en el agua o la arena, incapaces de otra cosa, prolongando los rituales de las cremas y los cigarrillos.
Todavía no sentimos montar los recuerdos, esa necesidad de inventariar el pasado que crece con la soledad y el hastío. Es precisamente lo contrario: bloquear toda referencia a las semanas precedentes, los encuentros en Delft, la noche en la granja de Erik. Si eso vuelve lo ahuyentamos como a una bocanada de humo, el leve movimiento de la mano que aclara nuevamente el aire.
Dos muchachas bajan por el sendero de la colina eligen un sector distante, sombra de cocoteros. Deducimos que son nuestras vecinas de bungalow, les imaginamos secretariados o escuelas de párvulos de Detroit, en Nebraska. Las vemos entrar juntas al mar, alejarse deportivamente, volver despacio, saboreando el agua cálida y transparente, belleza que se vuelve puro tópico cuando la describe, eterna cuestión de las tarjetas postales. Hay dos veleros en el horizonte, de Saint-Pierre sale una lancha con una esquiadora náutica que meritoriamente se repone de cada caída, que son muchas.
Al anochecer ?hemos vuelto a la playa después de la siesta, el día declina entre grandes nubes blancas- nos decimos que esta navidad responderá perfectamente a nuestro deseo: soledad, seguridad de que nadie conoce nuestro paradero, estar a salvo de posibles dificultades y a la vez de las estúpidas reuniones de fin de año y de los recuerdos condicionados, agradable libertad de abrir un par de latas de conserva y preparar un punch de ron blanco, jarabe de azúcar de caña y limones verdes. Cenamos en la baranda, separada por un tabique de bambúes de la terraza simétrica donde, ya tarde, escuchamos de nuevo las voces apenas murmurantes. Somos una maravilla recíproca como vecinos, nos respetamos de una manera casi exagerada. Si las muchachas de la playa son realmente las ocupantes del bungalow, acaso están preguntándose si las dos personas que han visto en la arena son las que viven en la otra ala. La civilización tiene sus ventajas, lo reconocemos entre dos tragos: ni gritos, ni transistores, ni tarareos baratos. Ah, que se queden ahí los diez días en vez de ser reemplazadas por matrimonio con niños. Cristo acaba de nacer de nuevo; por nuestra parte podemos dormir.
Levantarse con el sol, jugo de guayaba y café en tazones. La noche ha sido larga, con ráfagas de lluvia confesadamente tropical, bruscos diluvios que se cortan bruscamente arrepentidos. Los perros desde todos los cuadrantes, aunque no había luna; ranas y pájaros, ruidos que el oído ciudadano no alcanza a definir pero que acaso explican los sueños que ahora recordamos con los primeros cigarrillos. Aegri somnia. ¿De dónde viene la referencia? Charles Nodier, o Nerval, a veces no podemos resistir a ese pasado de bibliotecas que otras vocaciones borraron casi.
Nos contamos los sueños donde larvas, amenazas inciertas, y no bienvenidas pero previsibles exhumaciones tejen sus telarañas o nos las hacen tejer. Nada sorprendente después de Delft (pero hemos decidido no evocar los recuerdos inmediatos, ya habrá tiempo como siempre. Curiosamente no nos afecta pensar en Michael, en el pozo de la granja de Erik, cosas ya clausuradas; casi nunca hablamos de ellas o de las precedentes aunque sabemos que pueden volver a la palabra sin hacernos daño, al fin y al cabo el placer la delicia vinieron de ellas, y la noche de la granja valió el precio que estamos pagando, pero a la vez sentimos que todo eso está demasiado próximo todavía, los detalles, Michael desnudo bajo la luna, cosas que quisiéramos evitar fuera de los inevitables sueños; mejor este bloque, entonces, other voices, other romms: la literatura y los aviones, qué espléndidas drogas.
El mar de las nueve de la mañana se lleva las últimas babas de la noche, el sol y la sal y la arena bañan la piel con un caliente tacto. Cuando vemos a las muchachas bajando por el sendero nos acordamos al mismo tiempo, nos miramos. Sólo habíamos hecho un comentario casi al borde del sueño en la alta noche: en algún momento las voces del otro lado del bungalow habían pasado del susurro a algunas frases claramente audibles aunque su sentido se nos escapara. Pero no era el sentido el que nos atrajo en ese cambio de palabras que cesó casi de inmediato para retornar al monótono, discreto murmullo, sino que una de las voces era una voz de hombre.
A la hora de la siesta nos llega otra vez el apagado rumor del diálogo en la otra baranda. Sin saber por qué nos obstinamos en hacer coincidir las dos muchachas del bungalow, y ahora que nada hace pensar en un hombre cerca de ellas, el recuerdo de la noche pasada se desdibuja para sumarse a los otros rumores que nos ha desasosegado, los perros, las bruscas ráfagas de viento y lluvia, los crujidos en el techo. Gente de ciudad, gente fácilmente impresionable fuera de los ruidos propios, las lluvias bien educadas.
Además, ¿qué nos importa lo que pasa en el bungalow de al lado?. Si estamos aquí es porque necesitábamos distanciarnos de lo otro, de los otros. Desde luego no es fácil renunciar a costumbres, a reflejos condicionados; sin decírnoslo, prestamos atención a lo que apagadamente se filtra por el tabique, al diálogo que imaginamos plácido y anodino, ronroneo de pura rutina. Imposible reconocer palabras, incluso voces, tan semejantes en su registro que por momentos se pensaría en un monólogo apenas entrecortado. También así han de escucharnos ellas, pero desde luego no nos escucha; para eso deberían callarse, para eso deberían estar por razones parecidas a las nuestras, agazapadamente vigilantes como la gata negra que acecha a un lagarto en la baranda. Pero no les interesamos para nada: mejor para ellas. Las dos voces se alternan, cesan, recomienzan. Y no hay ninguna voz de hombre, aún hablando tan bajo la reconoceríamos.
Como siempre en el trópico la noche cae bruscamente, el bungalow está mal iluminado pero no nos importa; casi no cocinamos, lo único caliente es el café. No tenemos nada que decirnos tal vez por eso nos distrae escuchar el murmullo de las muchachas, sin admitirlo abiertamente estamos al acecho de la voz del hombre aunque sabemos que ningún auto ha subido a la colina y que los otros bungalows siguen vacíos. Nos mecemos en las mecedoras y fumamos en la oscuridad; no hay mosquitos, los murmullos vienen desde agujeros de silencio, callan, regresan.
Si ellas pudieran imaginarnos no les gustaría; no es que las espiemos pero ellas seguramente nos verían como dos migalas en la oscuridad. Al fin y al cabo no nos desagrada que la otra ala del bungalow esté ocupada. Buscábamos la soledad pero ahora pensamos en lo que sería la noche aquí si realmente no hubiera nadie en el otro lado, imposible negarnos que la granja, que Michael están todavía tan cerca. Tener que mirarse, hablar, sacar una vez más la baraja o los dados. Mejor así, en las sillas de hamaca, escuchando los murmullos un poco gatunos hasta la hora de dormir.
Hasta la hora de dormir, pero aquí las noches no nos traen lo que esperábamos, tierra de nadie en la que por fin ?o por un tiempo, no hay que pretender más de lo posible- estaríamos a cubierto de todo lo que empieza más allá de las ventanas. Tampoco en nuestro caso la tontería es punto fuerte; nunca hemos llegado a un destino sin prever el próximo o los próximos. A veces parecería que jugamos a acorralarnos como ahora en una isla insignificante donde cualquiera es fácilmente ubicable; pero eso forma parte de una ajedrez infinitamente más complejo en el que el modesto movimiento de un peón oculta jugadas mayores. La célebre historia de la carta robada es objetivamente absurda. Objetivamente; por debajo corre la verdad, y lo portorriqueños que durante años cultivaron marihuana en sus balcones neoyorquinos o en pleno Central Park sabían más de eso que muchos policías. En todo caso controlamos las posibilidades inmediatas, barcos y aviones: Venezuela y Trinidad están a un paso, dos opciones que resbalan sin problemas en los aeropuertos. Esta colina inocente, este bungalow para turistas pequeñoburgueses: hermosos dados cargados que siempre hemos sabido utilizar en su momento. Delft está muy lejos, la granja de Erik empieza a retroceder en la memoria, a borrarse como también se irán borrando el pozo y Michael tan blanco y desnudo bajo la luna.
Los perros aullaron de nuevo intermitentemente, desde alguna de las cabañas de la hondonada llegaron los gritos de una mujer bruscamente acallados en su punto más alto, el silencio contiguo dejó pasar un murmullo de confusa alarma en un semisueño de turistas demasiado fatigadas y ajenas para interesarse de veras por lo que las rodeaba. Nos quedamos escuchando, lejos del sueño. Al fin y al cabo para qué dormir si después sería el estruendo de un chaparrón en el techo o el amor lancinante de los gatos, los preludios a las pesadillas, el alba en que por fin las cabezas se aplastan en las almohadas y ya nada las invade hasta que el sol trepa a las palmeras y hay que volver a vivir.
En la playa, después de nadar largamente mar afuera, nos preguntamos otra vez por el abandono de los bungalows. La cabaña del restaurante con sus vasos y botellas obliga al recuerdo del misterio de la Mary Celeste (tan sabido y leído, pero esa obsesionante recurrencia de lo inexplicado, los marinos abordando el barco a la deriva con todas la velas desplegadas y nadie a bordo, las cenizas aún tibias en los fogones de la cocina, las cabinas sin huellas de motín o peste. ¿Un suicidio colectivo?. Nos miramos irónicamente, no es una idea que pueda abrirse paso en nuestra manera de ver las cosas. No estaríamos aquí si alguna vez la hubiéramos aceptado).
Las muchachas bajan tarde a la playa, se doran largamente antes de nadar. También allí, lo notamos sin comentarios, se hablan en voz baja, y si estuviéramos más cerca nos llegaría el mismo murmullo confidencial, el temor bien educado de interferir en la vida de los demás. Si en algún momento se acercaran para pedir fuego, para saber la hora... Pero el tabique de bambúes parece prolongarse hasta la playa; sabemos que no nos molestaran.
La siesta es larga, no tenemos ganas de volver al mar y ellas tampoco, las oímos hablar en la habitación y después en la baranda. Solas, desde luego. ¿Pero por qué desde luego?. La noche puede ser diferente y las esperamos sin decirlo, ocupándonos de nada, demorándonos en mecedoras y cigarrillos y tragos, dejando apenas una luz en la baranda; las persianas del salón filtran en finas láminas que no alejan la sombra del aire, el silencio de la espera. No esperamos nada, desde luego. ¿Por qué desde luego, por qué mentirnos si lo único que hacemos es esperar, como en Delft, como en tantas otras partes?. Se puede esperar la nada o un murmullo desde el otro lado del tabique, un cambio en las voces. Más tarde se oirá un crujido de cama, empezará el silencio lleno de perros, de follajes movidos por las ráfagas. No va a llover esta noche.
Se van, a las ocho de la mañana llega un taxi a buscarlas, el chofer negro ríe y bromea bajándoles las valijas, los sacos de playa, grandes sombreros de paja, raquetas de tenis.
Desde la baranda se ve el sendero, el taxi blanco; ellas no pueden distinguirnos entre las plantas, ni siquiera miran en nuestra dirección. La playa está poblada de chicos de pescadores que juegan a la pelota antes de bañarse, pero hoy nos parece aún más vacía ahora que ellas no volverán a bajar. De regreso damos un rodeo sin pensarlo, en todo caso sin decidirlo expresamente, y pasamos frente a la otra ala del bungalow que siempre habíamos evitado. Ahora todo está realmente abandonado salvo nuestra ala. Probamos la puerta, se abre sin ruido, las muchachas han dejado la llave puesta por dentro, sin duda de acuerdo con el gerente que vendrá o no vendrá más tarde a limpiar el bungalow. Ya no nos sorprende que las cosas queden expuestas al capricho de cualquiera, como los vasos y los cubiertos del restaurante; vemos sábanas arrugadas, tollas húmedas, frascos vacíos, insecticidas, botellas de coca-cola y vasos, revistas en inglés, pastillas de jabón. Todo está tan solo, tan dejado. Huele a colonia, un olor joven. Dormían ahí, en la gran cama de sábanas con flores amarillas. Las dos. Y se hablaban, se hablaban antes de dormir. Se hablaban tanto antes de dormir.
La siesta es pesada, interminable porque no tenemos ganas de ir a la playa hasta que el sol está bajo. Haciendo café o lavando los platos nos sorprendemos en el mismo gesto de atender, el oído tenso hacia el tabique. Deberíamos reírnos pero no. Ahora no, ahora que por fin y realmente es la soledad tan buscada y necesaria, ahora no nos reímos.
Preparar la cena lleva tiempo, complicamos a propósito las cosas más simples para que todo dure y la noche se cierre sobre la colina antes de que hayamos terminado de cenar. De cuando en cuando volvemos a descubrirnos mirando hacia el tabique, esperando lo que ya está tan lejos, un murmullo que ahora continuará en un avión o una cabina de barco. El gerente no ha venido, sabemos que el bungalow está vacío, que huele todavía a colonia y a piel joven. Bruscamente hace más calor, el silencio lo acentúa o la digestión o el hastío porque seguimos sin movernos de las mecedoras, apenas hamacándonos en la oscuridad, fumando y esperando.
No lo confesaremos, por supuesto, pero sabemos que estamos esperando. Los sonidos de la noche crecen poco a poco, fieles al ritmo de las cosas y los astros; como si los mismos pájaros y las mismas ranas de anoche hubieran tomado posición y comenzando su canto en el mismo momento. También el coro de perros (un horizonte de perros, imposible no recordar el poema) y en la maleza el amor de las gatas que lacera el aire. Sólo falta el murmullo de las dos voces del bungalow de al lado, y eso sí es silencio, el silencio. Todo lo demás resbala en los oídos que absurdamente se concentran en el tabique como esperando. Ni siquiera hablamos, temiendo aplastar con nuestras voces el imposible murmullo. Ya es muy tarde pero no tenemos sueño, el calor sigue subiendo en el salón sin que nos ocurra abrir las dos puertas. No hacemos más que fumar y esperar lo inesperable; ni siquiera se nos ha dado por jugar como al principio con la idea de que las muchachas podrían imaginarnos como migalas al acecho; ya no están ahí para atribuirles nuestra propia imaginación, volverlas espejos de esto que ocurre en la oscuridad, de esto que insoportablemente nos ocurre.
Porque no podemos mentirnos, cada crujido de las mecedoras reemplaza a un diálogo pero a la vez lo mantiene vivo. Ahora sabemos que todo era inútil, la fuga, el viaje, la esperanza de encontrar todavía un hueco oscuro sin testigos, un refugio propicio al recomienzo (porque el arrepentimiento no entra en nuestra naturaleza, lo que hicimos está hecho y lo recomenzaremos tan pronto nos sepamos a salvo de las represalias). Es como si de golpe toda la veteranía del pasado cesara de operar, nos abandonara como los dioses abandonan a Antonio en el poema Cavafis. Si todavía pensamos en la estrategia que garantizó nuestro arribo a la isla, si imaginamos un momento en los horarios posibles, los teléfonos eficaces en otros puertos y ciudades, lo hacemos con la misma indiferencia abstracta con que tan frecuentemente citamos poemas jugando las infinitas carambolas de la asociación mental. Lo peor es que no sabemos porque, el cambio se ha operado desde la llegada, desde los primeros murmullos al otro lado del tabique que presumíamos una mera valla también abstracta para la soledad y el reposo. Que otra voz inesperada se sumara un momento a los susurros no tenía porque ir más allá de un banal enigma de verano, el misterio de la pieza de al lado como el de la Mary Celeste, alimento frívolo de siestas y caminatas. Ni siquiera le damos importancia especial, no lo hemos mencionado jamás; solamente sabemos que ya es imposible dejar de prestar atención, de orientar hacia el tabique cualquier actividad, cualquier reposo.
Tal vez por eso, en la alta noche en que fingimos dormir, no nos desconcierta demasiado la breve, seca tos que viene del otro bungalow, su tono inconfundible masculino. Casi una tos, más bien una señal involuntaria, a la vez discreta y penetrante como lo eran los murmullos de las muchachas pero ahora sí señal, ahora sí emplazamiento después de tanta charla ajena. Nos levantamos sin hablar, el silencio ha caído de nuevo en el salón, solamente uno de los perros aúlla y aúlla a los lejos. Esperamos un tiempo sin medida posible; el visitante del bungalow calla también, también acaso espera o se ha echado a dormir entre las flores amarillas de las sábanas. No importa, ahora hay un acuerdo que nada tiene que ver con la voluntad, hay un término que prescinde de forma y de fórmulas; en algún momento nos acercaremos sin consultarnos, sin tratar siquiera de mirarnos en la oscuridad. No necesitamos mirarnos, sabemos que estamos pensando en Michael, en cómo Michael volvió a la granja Erik sin ninguna razón aparente volvió aunque para él la granja ya estaba vacía como el bungalow de al lado, volvió como ha vuelto el visitante de las muchachas, igual que Michael y los otros volviendo como las moscas, volviendo sin saber que los espera, que esta vez vienen a una cita diferente. A la hora de dormir nos habíamos puesto como siempre los camisones; ahora los dejamos caer como manchas blancas y gelatinosas en el piso, desnudas vamos hacia la puerta y salimos al jardín. No hay más que bordear el seto que prolonga la división de las dos alas del bungalow; abrir la puerta sigue cerrada pero sabemos que no lo está, que basta tocar el picaporte. No hay luz dentro cuando entramos juntas; es la primera vez en mucho tiempo que nos apoyamos la una en la otra para andar.

Borges habla de Cortázar

Prólogo a "Cartas de mamá"
Hacia 1947 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días. Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula "Casa Tomada". Años después, en París, Julio Cortázar me recordó ese antiguo episodio y me confió que era la primera vez que veía un texto suyo en letras de molde. Esa circunstancia me honra. Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe; en el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos y cursará las páginas que merecen ser releídas. Schopenhauer aconsejaba que, para no exponernos al azar; sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años. No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos. "Cartas de mamá", el primero del volumen, me ha impresionado hondamente. Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que soñó las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches. En "Cartas de Mamá" lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones del subterráneo. El prodigio requiere esos pormenores. Otro rasgo quiero indicar. Lo sobrenatural, en este admirable relato, no se declara, se insinúa, lo cual le da más fuerza, como en el "Izur" de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente. Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras.
Buenos Aires, 1984

FIN DEL MUNDO FIN

Como los escribas continuarán, los pocos lectores que en el mundo había van a cambiar de oficio y se pondrán también de escribas. Cada vez más los países serán de escribas y de fábricas de papel y tinta, los escribas de día y las máquinas de noche para imprimir el trabajo de los escribas. Primero las bibliotecas desbordarán de las casas, entonces las municipalidades deciden (ya estamos en la cosa) sacrificar los terrenos de juegos infantiles para ampliar las bibliotecas. Después ceden los teatros, las maternidades, los mataderos, las cantinas, los hospitales. Los pobres aprovechan los libros como ladrillos, los pegan con cemento y hacen paredes de libros y viven en cabañas de libros. Entonces pasa que los libros rebasan las ciudades y entran en los campos, van aplastando los trigales y los campos de girasol, apenas si la dirección de vialidad consigue que las rutas queden despejadas entre dos altísimas paredes de libros. A veces una pared cede y hay espantosas catástrofes automovilísticas. Los escribas trabajan sin tregua porque la humanidad respeta las vocaciones, y los impresores llegan ya a orillas del mar. El presidente de la república habla por teléfono con los presidentes de las repúblicas, y propone inteligentemente precipitar al mar el sobrante de libros, lo cual se cumple al mismo tiempo en todas las costas del mundo. Así los escribas siberianos ven sus impresos precipitados al mar glacial, y los escribas indonesios etcétera. Esto permite a los escribas aumentar su producción, porque en la tierra vuelve a haber espacio para almacenar sus libros. No piensan que el mar tiene fondo, y que en el fondo del mar empiezan a amontonarse los impresos, primero en forma de pasta aglutinante, después en forma de pasta consolidante, y por fin como un piso resistente aunque viscoso que sube diariamente algunos metros y que terminar por llegar a la superficie. Entonces muchas aguas invaden muchas tierras, se produce una nueva distribución de continentes y océanos, y presidentes de diversas repúblicas son sustituídos por lagos y penínsulas, presidentes de otras repúblicas ven abrirse inmensos territorios a sus ambiciones etcétera. El agua marina, puesta con tanta violencia a expandirse, se evapora más que antes, o busca reposo mesclándose con los impresos para formar la pasta aglutinante, al punto que un día los capitanes de los barcos de las grandes rutas advierten que los barcos avanzan lentamente, de treinta nudos bajan a veinte, a quince, y los motores jadean y las hélices se deforman. Por fin todos los barcos se detienen en distintos puntos de los mares, atrapados por la pasta, y los escribas del mundo entero escriben millares de impresos explicando el fenómeno y llenos de una gran alegría. Los presidentes y los capitanes deciden convertir los barcos en islas y casinos, el público va a pie sobre los mares de cartón a las islas y casinos donde orquestas típicas y características amenizan el ambiente climatizado y se baila hasta avanzadas horas de la madrugada. Nuevos impresos se amontonan a orillas del mar, pero es imposible meterlos en la pasta, y así crecen murallas de impresos y nacen montañas a orillas de los antiguos mares. Los escribas comprenden que las fábricas de papel y tinta van a quebrar, y escriben con letra cada vez más menuda, aprovechando hasta los rincones más imperceptibles de cada papel. Cuando se termina la tinta escriben con lápiz etcétera; al terminarse el papel escriben en tablas y baldosas etcétera. Empieza a difundirse la costumbre de intercalar un texto en otro para aprovechar las entrelíneas, o se borra con hojas de afeitar las letras impresas para usar de nuevo el papel. Los escribas trabajan lentamente, pero su número es tan inmenso que los impresos separan ya por completo las tierras de los lechos de los antiguos mares. En la tierra vive precariamente la raza de los escribas, condenada a extinguirse, y en el mar están las islas y los casinos o sea los transatlánticos donde se han refugiado los presidentes de las repúblicas, y donde se celebran grandes fiestas y se cambian mensajes de isla a isla, de presidente a presidente, y de capitán a capitán.

Julio Cortázar

Casa tomada

Julio Cortázar


Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina. Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.

Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

-No está aquí.

Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.

Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.

(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.

Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.

Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

Continuidad de los parques

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

Julio Cortázar y la fotografía

MATEO DE PAZ
(Mateo de Paz es profesor de escritura creativa en http://hotelkafka.com )



El importantísimo cambio narrativo que se produce en la escritura cortazariana se supone alrededor de 1955, cuando inicia la escritura del relato «El perseguidor», incluido en Las armas secretas (1959). A partir de aquí, Cortázar cerrará una etapa notable en su periplo literario para dar paso a otra de mayor trascendencia, la que comienza con este libro de cuentos y concluye, una década más tarde, en Último Round, pasando por sus obras mayores, aquellas que le han dado la fama, novelas, cuentos, microrrelatos y una extraña producción miscelánea: Los premios (1960), Historias de cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963), Todos los fuegos el fuego (1966), La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Buenos Aires, Buenos Aires y 62.Modelo para armar, estas últimas del año 1968. Las armas secretas, aunque se componga de muy pocos cuentos, cinco en total (cuya trama se desarrolla en París), podrían sostener, por su calidad literaria, los cimientos de su edificio narrativo: «Cartas de mamá», «El perseguidor», «Las armas secretas» o «Las babas del diablo» son títulos ya clásicos en la producción cortazariana. Esta última es una de las narraciones más estudiadas por la crítica debido a que el universo narrativo presentado por el autor, condensado y elíptico por imperativos del género, nos ofrece un abanico de interpretaciones, casi todas ambiguas sobre la posición y desenlace del fotógrafo franco-chileno. La necesidad de dar sentido a la relación de la mujer rubia con el muchacho y de estos con el chofer impulsa al fotógrafo y traductor Roberto Michel, alter ego del cronopio Cortázar, a comprender que la fotografía tomada «el 7 de noviembre del año en curso» puede generar una historia y construir, por lo tanto, una realidad literaria paralela, ambigua y recubierta de contradicciones.
Julio Cortázar fue un explorador de sistemas narrativos, sin fijarse en fórmulas estáticas, sino investigando en nuevos espacios hasta dar con las soluciones imaginarias del inconsciente, pero sin separarse de la realidad física. Como sabemos, y esto no es nada nuevo, el lenguaje literario evoca y sugiere, es connotativo, y su imposibilidad de comunicar la totalidad de lo escrito reside fundamentalmente en la resistencia del discurso literario a ser recibido por el lector de forma definitiva. El lector siente la distancia entre su realidad física y la solución imaginaria que Cortázar propone, entre su cotidiana ingenuidad y la fantasía reaccionaria del cuento que nos ha querido mostrar el narrador. La realidad física, en efecto, se presenta incompleta para el lector, carente de sentido unívoco. Esta carencia hay que buscarla en las soluciones imaginarias que presentan una aparente incoherencia. En muchos de los relatos cortazarianos se perciben las cosas y los seres no como figuras separadas de su contexto, sino como parte de la representación y en relación con un universo magistralmente construido. Muchas veces, la manera en que percibimos el llamado «efecto de realidad» depende de la equivocada o acertada interpretación que nosotros hacemos como lectores. El propio Michel interpreta la realidad y transforma en literatura la historia de la fotografía:

Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizá las claves suficientes para acertar con la verdad.

Por otro lado, en numerosas ocasiones se han considerado los textos críticos de Cortázar como pilares para elaborar la interpretación de cualquiera de sus cuentos. Como Horacio Quiroga, a lo largo de su vida Cortázar dibujó aproximaciones a la teoría cuentística de un género en boga. Poco antes de haber dado alcance a esta década prodigiosa, Cortázar traduce, por encargo de Francisco Ayala y a razón de 3.000 dólares, la obra narrativa y ensayística de Edgar Allan Poe, iniciador del cuento moderno. También el arte de la fotografía está presente en «Las babas del diablo». En su ensayo«Algunos aspectos del cuento» el autor nos dice que la novela y el cuento podrían ser comparados «analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un ?orden abierto?, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación». Con esto, algo paradójico y contradictorio sucede en torno a 1964, cuando Cortázar vende los derechos de «Las babas del diablo» para que Michelangelo Antonioni pudiera llevarlo al cine en 1968. Esta es una adaptación fílmica del texto con un título muy sugerente, Blow-up, es decir, ?ampliación?. En el cuento el personaje-protagonista es un traductor, además de fotógrafo aficionado, que enmarca la historia en la técnica del bromuro de plata como si únicamente la ampliación fotográfica realizada repitiese «mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente» (Roland Barthes, La cámara lúcida, 1980). Al fijar la ampliación en la pared del salón, Michel se sorprende de manera estúpida: comprueba que cuando mira una fotografía de frente, «los ojos repiten exactamente la posición y la visión del objetivo» y entonces se le ocurre pensar que se ha instalado exactamente «en el punto de mira del objetivo». En su libro sobre la fotografía, Roland Barthes nos alumbra el camino para reconocer en la imagen estática un studium, es decir, «la aplicación a una cosa» sin demasiado interés, «sin agudeza especial». En este primer caso es el lector-espectador quien va a buscar algo en la imagen, aquello que debería llamar su atención, puesto que de lo contrario aquella fotografía no merecería la pena:

Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente jóvenes) tuviera como un aura inquietante. Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad.

Michel, en un principio, observa el cuadro («el árbol, el pretil, el sol de las once») al igual que las tomas de la Conserjería y de la Sainte-Chapelle, esperando, sentado en el pretil, para sacar una fotografía «pintoresca en un rincón de la isla» a una pareja «nada común». Pero él «sab[e] que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa». Él va hacia la escena, participa como Barthes de «los rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones» de los tres personajes que aparecen en la imagen, pero, en principio, sin esa agudeza especial que luego vendrá con el punctum. El hijo de la semiología nos dice que existe el segundo elemento, aquel que viene a dividir el studium. El punctum o pinchazo busca al lector-espectador, sale de la escena, hace que notemos la simplificación en nuestra observación de la imagen. Porque el punctum de una fotografía es «ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)». Michel se da cuenta en el revelado de que el negativo es demasiado bueno para olvidarse de él, así que prepara una ampliación. La ampliación es tan buena que no resiste a hacer una ampliación mucho mayor, fijarla en una pared del cuarto y observar la imagen fotográfica «en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad».
En palabras del propio Cortázar «Las babas del diablo» es un cuento significativo porque «quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta». Michel se desdobla, se disfraza y transforma en objeto creador de ficción que descubre realidades escondidas. La absurda transformación kafkiana que, alterada en escarmiento angustioso y, a la vez, colmada de agitación, rompe las barreras de lo inverosímil para que el orden de lo establecido se invierta, los que están muertos (el chico, la mujer rubia, el hombre del periódico) se muevan, mientras el vivo, narrador de la escena, se torne prisionero de otro tiempo, «de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño» de ser como la lente de una cámara Contax 1.1.2, «algo rígido, incapaz de intervención».
Finalmente, Michel rompe a llorar como un idiota desde el mundo (¿real?, ¿irreal?) de la imagen, después de lograr, por segunda vez, que el chico se libere de su «andamiaje de baba y perfume» protegido por la mujer rubia y el hombre, devolviéndolo a su «paraíso precario», a su vida de adolescencia metódica. De este modo, todos los obstáculos y soluciones del cuento, un mundo intrincado de realidades paralelas, recubierto por el bordado mágico del surrealismo fantástico, posee infinitas interpretaciones pero un único final: Michel, desde un principio lo que nos está mostrando es la creación literaria que envuelve el mundo de la ficción. La elección insegura del narrador, la advertencia de un tiempo («domingo siete de noviembre del año en curso») convenido por el protagonista, el espacio tan estrecho como el marco de una fotografía y su increíble transformación no son más que los efectos de la imaginación de un escritor en busca del cuento.