Julio Cortázar - Hotel Kafka - Cursos

Tfno.
917 025 016

Est�s en Home » Blogs » Julio Cortázar

domingo, julio 20, 2008

Afirma Aira que Cortázar es un Borges de segunda categoría

Destaca el escritor argentino César Aira el carácter iniciático de Cortázar para los adolescentes que quieren ser escritores y que siempre lo van a seguir leyendo



EFE
El Universal
Santander, España Martes 08 de julio de 2008
13:16 El escritor argentino César Aira definió hoy a Julio Cortázar como un "Borges de segunda categoría", de latón", ya que "quien ha llegado a apreciar a Borges" deja a Cortázar para el "kindergarden (guardería)".
César Aira, que esta semana imparte un taller en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de la ciudad española de Santander, dijo que no aprecia "especialmente" a Cortázar, aunque admitió su "carácter iniciático" para "los adolescentes que quieren ser escritores" y que "siempre lo van a seguir leyendo".

Según Aira, "un escritor realmente bueno aparece una vez cada cincuenta años".

"Los argentinos tuvimos a Borges en el siglo XX", por lo que "no tenemos que preocuparnos en cuatro o cinco siglos por tener otro bueno", añadió.

Por ello, el escritor, a quien Carlos Fuentes calificó como el primer Nobel de Argentina, criticó que la prensa haya adoptado el "mal hábito" de descubrir "cada quince días" un escritor "imprescindible" al que "hay que leer".

Para Aira, "la literatura literaria es una actividad estrictamente minoritaria que interesa a poquísima gente" y lo que se practica en la actualidad es "una novela comercial, que es una puesta al día temática de la vieja novela del siglo XIX".

Algo que nunca le ha preocupado, a pesar de haberse ganado la vida y criado a sus hijos "traduciendo novelas norteamericanas malísimas".

En su opinión, conviene "mucho más traducir mala literatura que buena literatura porque los editores pagan lo mismo por una y por otra y la mala es muchísimo más fácil de traducir, porque está escrita con estereotipos".

Por ello, publica su obra en "pequeñas editoriales independientes en Argentina" creados por amigos suyos. "A veces -apostilla- sólo para publicarme a mí".

El escritor, nacido en Coronel Pringles en 1949, afirmó que le gusta escribir "pequeños libritos secretos" y que no busca adular al público sino crear en él "esa actitud del coleccionista que tiene que buscar, a veces con mucho trabajo, esos libros que se venden en una sola librería en algún suburbio alejado".

César Aira confesó que aceptó la invitación de impartir el taller en la UIMP porque "nunca había dado clases" y quería probar "qué se siente con esto antes de irme de este mundo".

Advirtió a sus alumnos de que lo iba a hacer "a su modo y lo aceptaron con mucho gusto", porque "al escritor se le perdonan muchas cosas".

"El hecho de que estos cursos sean breves, cinco días intensivos, crea un estado de efervescencia intelectual en el que se participa mucho y, por suerte, en un clima muy distendido y agradable", añadió.

En lo que respecta al estilo, César Aira defendió que está formado tanto por los buenos como por los malos hábitos, ya que "la literatura es una actividad tan rara que a veces los defectos sirven más que las virtudes. De hecho, los escritores muy virtuosos suelen ser los más aburridos".

El autor argentino defiende que, frente a la pretensión de escribir algo "bueno" es mejor escribir algo "nuevo", puesto que "ya se han escrito demasiados libros buenos" y "¿si no alcanza toda una vida para leerlos, para qué se necesita alguno más?", se preguntó.

En esa búsqueda de "lo nuevo", la función del escritor es "dejarle al mundo algo que no tenía antes de que estuviéramos nosotros", aunque esa búsqueda le lleve hasta "el fondo de lo desconocido" o a "escribir mal y sacrificar la calidad si es necesario para que salga algo que no había antes".

Etiquetas: , , ,

viernes, mayo 16, 2008

Historia -de un cronopio

Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.

cerradura de la puerta

Julio Cortázar, de Historias de cronopios y de famas

Etiquetas: , , , ,

martes, abril 01, 2008

CIRCE

And one kiss I had of her mouth, as I took the apple from her hand. But while I bit it, my brain whirled and my foot stumbled; and I felt my crashing fall through the tangled boughs beneath her feet, and saw the dead white faces that welcomed me in the pit.

DANTE GABRIEL ROSSETTI - The Orchard-Pit


Porque ya no ha de importarle, pero esa vez le dolió la coincidencia de los chismes entrecortados, la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé la incrédula desazón en el gesto de su padre. Primero fue la de la casa de altos, su manera vacuna de girar despacio la cabeza, rumiando las palabras con delicia de bolo vegetal. Y también la chica de la farmacia -"no porque yo lo crea, pero si fuese verdad, ¡qué horrible!"- y hasta don Emilio, siempre discreto como sus lápices y sus libretas de hule. Todos hablaban de Delia Mañara con un resto de pudor, nada seguros de que pudiera ser así, pero en Mario se abría paso a puerta limpia un aire de rabia subiéndole a la cara. Odió de improviso a su familia con un ineficaz estallido de independencia. No los había querido nunca, sólo la sangre y el miedo a estar solo lo ataban a su madre y a los hermanos. Con los vecinos fue directo y brutal; a don Emilio lo puteó de arriba abajo la primera vez que se repitieron los comentarios. Ala de la casa de altos le negó el saludo como si eso pudiera afligirla. Y cuando volvía del trabajo entraba ostensiblemente para saludar a los Mañara y acercarse -a veces con caramelos o un libro- a la muchacha que había matado a sus dos novios.

Circe

Yo me acuerdo mal de Delia, pero era fina y rubia, demasiado lenta en sus gestos (yo tenía doce años, el tiempo y las cosas son lentas entonces) y usaba vestidos claros con faldas de vuelo libre. Mario creyó un tiempo que la gracia de Delia y sus vestidos apoyaban el odio de la gente. Se lo dijo a Madre Celeste: "La odian porque no es chusma como ustedes, como yo mismo", y ni parpadeó cuando su madre hizo ademán de cruzarle la cara con una toalla. Después de eso fue la ruptura manifiesta; lo dejaban solo, le lavaban la ropa como por favor, los domingos se iban a Palermo o de picnic sin siquiera avisarle. Entonces Mario se acercaba a la ventana de Delia y le tiraba una piedrita. A veces ella salía, a veces la escuchaba reírse adentro, un poco malvadamente y sin darle esperanzas.

Vino la pelea Firpo-Dempsey y en cada casa se lloró y hubo indignaciones brutales, seguidas de una humillada melancolía casi colonial. Los Mañara se mudaron a cuatro cuadras y eso hace mucho en Almagro, de manera que otros vecinos empezaron a tratar a Delia, las familias de Victoria y Castro Barros se olvidaron del caso y Mario siguió viéndola dos veces por semana cuando volvía del banco. Era ya verano y Delia quería salir a veces, iban juntos a las confiterías de Rivadavia o a sentarse en Plaza Once. Mario cumplió diecinueve años, Delia vio llegar sin fiestas -todavía estaba de negro- los veintidós.

Los Mañara encontraban injustificado el luto por un novio, hasta Mario hubiera preferido un dolor sólo por dentro. Era penoso presenciar la sonrisa velada de Delia cuando se ponía el sombrero ante el espejo, tan rubia sobre el luto. Se dejaba adorar vagamente por Mario y los Mañara, se dejaba pasear y comprar cosas, volver con la última luz y recibir los domingos por la tarde. A veces salía sola hasta el antiguo barrio, donde Héctor la había festejado. Madre Celeste la vio pasar una tarde y cerró con ostensible desprecio las persianas. Un gato seguía a Delia, no se sabía si era cariño o dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara. Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia iba a acariciarlo. Ella lo llamó (era en el Once, de tarde) y el perro vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos. la madre decía que Delia había jugado con arañas cuando chiquita. Todos se asombraban, hasta Mario que les tenía poco miedo. Y las mariposas venían a su pelo -Mario vio dos en una sola tarde, en San Isidro-, pero Delia las ahuyentaba con un gesto liviano. Héctor le había regalado un conejo blanco, que murió pronto, antes que Héctor. Pero Héctor se tiró en Puerto Nuevo, un domingo de madrugada. Fue entonces cuando Mario oyó los primeros chismes. La muerte de Rolo Médicis no había interesado a nadie desde que medio mundo se muere de un síncope. Cuando Héctor se suicidó los vecinos vieron demasiadas coincidencias, en Mario renacía la cara servil de Madre Celeste contándole a tía Bebé, la incrédula desazón en el gesto de su padre. Para colmo fractura del cráneo, porque Rolo cayó de una pieza al salir del zaguán de los Mañara, y aunque ya estaba muerto, el golpe brutal contra el escalón fue otro feo detalle. Delia se había quedado adentro, raro que no se despidieran en la misma puerta, pero de todos modos estaba cerca de él y fue la primera en gritar. En cambio Héctor murió solo, en una noche de helada blanca, a las cinco horas de haber salido de casa de Delia como todos los sábados.

Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que hacía linda pareja con Delia. Aunque ella estaba todavía con el luto por Héctor (nunca se puso luto por Rolo, vaya a saber el capricho), aceptaba la compañía de Mario para pasear por Almagro o ir al cine. Hasta ese entonces Mario se había sentido fuera de Delia, de su vida, hasta de la casa. Era siempre una visita , y entre nosotros la palabra tiene un sentido exacto y divisorio. Cuando la tomaba del brazo para cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la seda negra del vestido de Delia. Medía ese blanco sobre negro, esa distancia. Pero Delia se acercaría cuando volviera al gris, a los claros sombreros para el domingo de mañana.

Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para Mario estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido. Mucha gente muere en Buenos Aires de ataques cardíacos o asfixia por inmersión. Muchos conejos languidecen y mueren en las casas, en los patios. Muchos perros rehúyen o aceptan las caricias. Las pocas líneas que Héctor dejó a su madre, los sollozos que la de la casa de altos dijo haber oído en el zaguán de los Mañara la noche en que murió Rolo (pero antes del golpe), el rostro de Delia los primeros días... La gente pone tanta inteligencia en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose nace al final el trozo de tapiz -Mario vería a veces el tapiz, con asco, con terror, cuando el insomnio entraba en su piecita para ganarle la noche.

"Perdóname mi muerte, es imposible que entiendas, pero perdóname, mamá." Un papelito arrancado al borde de Crítica, apretado con una piedra al lado del saco que quedó como un mojón para el primer marinero de la madrugada. Hasta esa noche había sido tan feliz, claro que lo habían visto raro las últimas semanas; no raro, mejor distraído, mirando el aire como si viera cosas. Igual que si tratara de escribir algo en el aire, descifrar un enigma. Todos los muchachos del café Rubí estaban de acuerdo. Mientras que Rolo no, le falló el corazón de golpe, Rolo era un muchacho solo y tranquilo, con plata y un Chevrolet doble faetón, de manera que pocos lo habían confrontado en ese tiempo final. En los zaguanes las cosas resuenan tanto, la de la casa de altos sostuvo días y días que el llanto de Rolo había sido como un alarido sofocado, un grito entre las manos que quieren ahogarlo y lo van cortando en pedazos. Y casi enseguida el golpe atroz de la cabeza contra el escalón, la carrera de Delia clamando, el revuelo ya inútil. Sin darse cuenta, Mario juntaba pedazos de episodios, se descubría urdiendo explicaciones paralelas al ataque de los vecinos. Nunca preguntó a Delia, esperaba vagamente algo de ella. A veces pensaba si Delia sabría exactamente lo que se murmuraba. Hasta los Mañara eran raros, con su manera de aludir a Rolo y a Héctor sin violencia, como si estuviesen de viaje. Delia callaba protegida por ese acuerdo precavido e incondicional. Cuando Mario se agregó, discreto como ellos, los tres cubrieron a Delia con una sombra fina y constante, casi transparente los martes o los jueves, más palpable y solícita de sábado a lunes. Delia recobraba ahora una menuda vivacidad episódica, un día tocó el piano, otra vez jugó al ludo; era más dulce con Mario, lo hacía sentarse cerca de la ventana de la sala y le explicaba proyectos de costura o de bordado. Nunca le decía nada de los postres o los bombones, a Mario le extrañaba, pero lo atribuía a delicadeza, a miedo de aburrirlo. Los Mañara alababan los licores de Delia; una noche quisieron servirle una copita, pero Delia dijo con brusquedad que eran licores para mujeres y que había volcado casi todas las botellas. "A Héctor...", empezó plañidera su madre, y no dijo más por no apenar a Mario. Después se dieron cuenta de que a Mario no lo molestaba la evocación de los novios. No volvieron a hablar de licores hasta que Delia recobró la animación y quiso probar recetas nuevas. Mario se acordaba de esa tarde porque acababan de ascenderlo, y lo primero que hizo fue comprarle bombones a Delia. Los Mañara picoteaban pacientemente la galena del aparatito con teléfonos, y lo hicieron quedarse un rato en el comedor para que escuchara cantar a Rosita Quiroga. Luego él les dijo lo del ascenso, y que le traía bombones a Delia.

-Hiciste mal en comprar eso, pero andá, lleváselos, está en la sala. -Y lo miraron salir y se miraron hasta que Mañara se sacó los teléfonos como si se quitara una corona de laurel, y la señora suspiró desviando los ojos. De pronto los dos parecían desdichados, perdidos. Con un gesto turbio Mañara levantó la palanquita de la galena.

Delia se quedó mirando la caja y no hizo mucho caso de los bombones, pero cuando estaba comiendo el segundo, de menta con una crestita de nuez, le dijo a Mario que sabía hacer bombones. Parecía excusarse por no haberle confiado antes tantas cosas, empezó a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el relleno y los baños de chocolate o moka. Su mejor receta eran unos bombones a la naranja rellenos de licor, con una aguja perforó uno de los que le traía Mario para mostrarle cómo se los manipulaba; Mario veía sus dedos demasiado blancos contra el bombón, mirándola explicar le parecía un cirujano pausando un delicado tiempo quirúrgico. El bombón como una menuda laucha entre los dedos de Delia, una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba. Mario sintió un raro malestar, una dulzura de abominable repugnancia. "Tire ese bombón", hubiera querido decirle. "Tírelo lejos, no vaya a llevárselo a la boca, porque está vivo, es un ratón vivo." Después le volvió la alegría del ascenso, oyó a Delia repetir la receta del licor de té, del licor de rosa... Hundió los dedos en la caja y comió dos, tres bombones seguidos. Delia se sonreía como burlándose. El se imaginaba cosas, y fue temerosamente feliz. "El tercer novio", pensó raramente. "Decirle así: su tercer novio, pero vivo."

Ahora ya es más difícil hablar de esto, está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos; parece que él iba más seguido a lo de Mañara, la vuelta a la vida de Delia lo ceñía a sus gustos y a sus caprichos, hasta los Mañara le pidieron con algún recelo que alentara a Delia, y él compraba las sustancias para los licores, los filtros y embudos que ella recibía con una grave satisfacción en la que Mario sospechaba un poco de amor, por lo menos algún olvido de los muertos.

Los domingos se quedaba de sobremesa con los suyos, y Madre Celeste se lo agradecía sin sonreír, pero dándole lo mejor del postre y el café muy caliente. Por fin habían cesado los chismes, al menos no se hablaba de Delia en su presencia. Quién sabe si los bofetones al más chico de los Camiletti o el agrio encresparse frente a Madre Celeste entraban en eso; Mario llegó a creer que habían recapacitado, que absolvían a Delia y hasta la consideraban de nuevo. Nunca habló de su casa en lo de Mañara, ni mencionó a su amiga en las sobremesas del domingo. Empezaba a creer posible esa doble vida a cuatro cuadras una de otra; la esquina de Rivadavia y Castro Barros era el puente necesario y eficaz. Hasta tuvo esperanza de que el futuro acercara las casas, las gentes, sordo al paso incomprensible que sentía -a veces, a solas- como íntimamente ajeno y oscuro.

Otras gentes no iban a ver a los Mañara. Asombraba un poco esa ausencia de parientes o de amigos. Mario no tenía necesidad de inventarse un toque especial de timbre, todos sabían que era él. En diciembre, con un calor húmedo y dulce, Delia logró el licor de naranja concentrado, lo bebieron felices un atardecer de tormenta. Los Mañara no quisieron probarlo, seguros de que les haría mal. Delia no se ofendió, pero estaba como transfigurada mientras Mario sorbía apreciativo el dedalito violáceo lleno de luz naranja, de olor quemante. "Me va a hacer morir de calor, pero está delicioso", dijo una o dos veces. Delia, que hablaba poco cuando estaba contenta, observó: "Lo hice para vos". Los Mañara la miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia minuciosa de quince días de trabajo.

A Rolo le habían gustado los licores de Delia, Mario lo supo por unas palabras de Mañara dichas al pasar cuando Delia no estaba: "Ella le hizo muchas bebidas. Pero Rolo tenía miedo por el corazón. El alcohol es malo para el corazón". Tener un novio tan delicado, Mario comprendía ahora la liberación que asomaba en los gestos, en la manera de tocar el piano de Delia. Estuvo por preguntarle a los Mañara qué le gustaba a Héctor, si también Delia le hacía licores o postres a Héctor. Pensó en los bombones que Delia volvía a ensayar y que se alineaban para secarse en una repisa de la antecocina. Algo le decía a Mario que Delia iba a conseguir cosas maravillosas con los bombones. Después de pedir muchas veces, obtuvo que ella le hiciera probar uno. Ya se iba cuando Delia le trajo una muestra blanca y liviana en un platito de alpaca. Mientras lo saboreaba -algo apenas amargo, con un asomo de menta y nuez moscada mezclándose raramente-, Delia tenía los ojos bajos y el aire modesto. Se negó a aceptar los elogios, no era más que un ensayo y aún estaba lejos de lo que se proponía. Pero a la visita siguiente -también de noche, ya en la sombra de la despedida junto al piano- le permitió probar otro ensayo. Había que cerrar los ojos para adivinar el sabor, y Mario obediente cerró los ojos y adivinó un sabor a mandarina, levísimo, viniendo desde lo más hondo del chocolate. Sus dientes desmenuzaban trocitos crocantes, no alcanzó a sentir su sabor y era sólo la sensación agradable de encontrar un apoyo entre esa pulpa dulce y esquiva.

Delia estaba contenta del resultado, dijo a Mario que su descripción del sabor se acercaba a lo que había esperado. Todavía faltaban ensayos, había cosas sutiles por equilibrar. Los Mañara le dijeron a Mario que Delia no había vuelto a sentarse al piano, que se pasaba las horas preparando los licores, los bombones. No lo decían con reproche, pero tampoco estaban contentos; Mario adivinó que los gastos de Delia los afligían. Entonces pidió a Delia en secreto una lista de las esencias y sustancias necesarias. Ella hizo algo que nunca antes, le pasó los brazos por el cuello y lo besó en la mejilla. Su boca olía despacito a menta. Mario cerró los ojos llevado por la necesidad de sentir el perfume y el sabor desde debajo de los párpados. Y el beso volvió, más duro y quejándose. No supo si le había devuelto el beso, tal vez se quedó quieto y pasivo, catador de Delia en la penumbra de la sala. Ella tocó el piano, como casi nunca ahora, y le pidió que volviera al otro día. Nunca habían hablado con esa voz, nunca se habían callado así. Los Mañara sospecharon algo, porque vinieron agitando los periódicos y con noticias de un aviador perdido en el Atlántico. Eran días en que muchos aviadores se quedaban a mitad del Atlántico. Alguien encendió la luz y Delia se apartó enojada del piano, a Mario le pareció un instante que su gesto ante la luz tenía algo de la fuga enceguecida del ciempiés, una loca carrera por las paredes. Abría y cerraba las manos, en el vano de la puerta, y después volvió como avergonzada, mirando de reojo a los Mañara; los miraba de reojo y se sonreía.

Sin sorpresa, casi como una confirmación, midió Mario esa noche la fragilidad de la paz de Delia, el peso persistente de la doble muerte. Rolo, vaya y pase; Héctor era ya el desborde, el trizado que desnuda un espejo. De Delia quedaban las manías delicadas, la manipulación de esencias y animales, su contacto con cosas simples y oscuras, la cercanía de las mariposas y los gatos, el aura de su respiración a medias en la muerte. Se prometió una caridad sin límites, una cura de años en habitaciones claras y parques alejados del recuerdo; tal vez sin casarse con Delia, simplemente prolongando este amor tranquilo hasta que ella no viese más una tercera muerte andando a su lado, otro novio, el que sigue para morir.

Creyó que los Mañara iban a alegrarse cuando él empezara a traerle los extractos a Delia; en cambio se enfurruñaron y se replegaron hoscos, sin comentarios, aunque terminaban transando y yéndose, sobre todo cuando venía la hora de las pruebas, siempre en la sala y casi de noche, y había que cerrar los ojos y definir -con cuántas vacilaciones a veces por la sutilidad de la materia- el sabor de un trocito de pulpa nueva, pequeño milagro en el plato de alpaca.

A cambio de esas atenciones, Mario obtenía de Delia una promesa de ir juntos al cine o pasear por Palermo. En los Mañara advertía gratitud y complicidad cada vez que venía a buscarla el sábado de tarde o la mañana del domingo. Como si prefiriesen quedarse solos en la casa para oír radio o jugar a las cartas. Pero también sospechó una repugnancia de Delia a irse de la casa cuando quedaban los viejos. Aunque no estaba triste junto a Mario, las pocas veces que salieron con los Mañara se alegró más, entonces se divertía de veras en la Exposición Rural, quería pastillas y aceptaba juguetes que a la vuelta miraba con fijeza, estudiándolos hasta cansarse. El aire puro le hacía bien, Mario le vio una tez más clara y un andar decidido. Lástima esa vuelta vespertina al laboratorio, el ensimismamiento interminable con la balanza o las tenacillas. Ahora los bombones la absorbían al punto de dejar los licores; ahora pocas veces daba a probar sus hallazgos. A los Mañara nunca; Mario sospechaba sin razones que los Mañara hubieran rehusado probar sabores nuevos; preferían los caramelos comunes y si Delia dejaba una caja sobre la mesa, sin invitarlos pero como invitándolos, ellos escogían las formas simples, las de antes, y hasta cortaban los bombones para examinar el relleno. A Mario lo divertía el sordo descontento de Delia junto al piano, su aire falsamente distraído. Guardaba para él las novedades, a último momento venía de la cocina con el platito de alpaca; una vez se hizo tarde tocando el piano y Delia dejó que la acompañara hasta la cocina para buscar unos bombones nuevos. Cuando encendió la luz, Mario vio el gato dormido en su rincón y las cucarachas que huían por las baldosas. Se acordó de la cocina de su casa, Madre Celeste desparramando polvo amarillo en los zócalos. Aquella noche los bombones tenían gusto a moka y un dejo raramente salado (en lo más lejano del sabor), como si al final del gusto se escondiera una lágrima; era idiota pensar en eso, en el resto de las lágrimas caídas la noche de Rolo en el zaguán.

-El pez de color está tan triste -dijo Delia, mostrándole el bocal con piedritas y falsas vegetaciones. Un pececillo rosa translúcido dormitaba con un acompasado movimiento de la boca. Su ojo frío miraba a Mario como una perla viva. Mario pensó en el ojo salado como una lágrima que resbalaría entre los dientes al mascarlo.

-Hay que renovarle más seguido el agua -propuso.

-Es inútil, está viejo y enfermo. Mañana se va a morir.

A él le sonó el anuncio como un retorno a lo peor, a la Delia atormentada del luto y los primeros tiempos. Todavía tan cerca de aquello, del peldaño y el muelle, con fotos de Héctor apareciendo de golpe entre los pares de medias o las enaguas de verano. Y una flor seca -del velorio de Rolo- sujeta sobre una estampa en la hoja del ropero. Antes de irse le pidió que se casara con él en el otoño. Delia no dijo nada, se puso a mirar el suelo como si buscara una hormiga en la sala. Nunca habían hablado de eso. Delia parecía querer habituarse y pensar antes de contestarle. Después lo miró brillantemente, irguiéndose de golpe. Estaba hermosa, le temblaba un poco la boca. Hizo un gesto como para abrir una puertecita en el aire, un ademán casi mágico.

-Entonces sos mi novio -dijo-. Qué distinto me parecés, qué cambiado.

Madre Celeste oyó sin hablar la noticia, puso a un lado la plancha y en todo el día no se movió de su cuarto, adonde entraban de a uno los hermanos para salir con caras largas y vasitos de Hesperidina. Mario se fue a ver fútbol y por la noche llevó rosas a Delia. Los Mañara lo esperaban en la sala, lo abrazaron y le dijeron cosas, hubo que destapar una botella de oporto y comer masas. Ahora el tratamiento era íntimo y a la vez más lejano. Perdían la simplicidad de amigos para mirarse con los ojos del pariente, del que lo sabe todo desde la primera infancia. Mario besó a Delia, besó a mamá Mañara y al abrazar fuerte a su futuro suegro hubiera querido decirle que confiaran en él, nuevo soporte del hogar, pero no le venían las palabras. Se notaba que también los Mañara hubieran querido decirle algo y no se animaban. Agitando los periódicos volvieron a su cuarto y Mario se quedó con Delia y el piano, con Delia y la llamada de amor indio.

Una o dos veces, durante esas semanas de noviazgo, estuvo a un paso de citar a papá Mañara fuera de la casa para hablarle de los anónimos. Después lo creyó inútilmente cruel porque nada podía hacerse contra esos miserables que lo hostigaban. El peor vino un sábado a mediodía en un sobre azul, Mario se quedó mirando la fotografía de Héctor en Ultima Hora y los párrafos subrayados con tinta azul. "Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo al suicidio, según declaraciones de los familiares". Pensó raramente que los familiares de Héctor no habían aparecido más por lo de Mañara. Quizá fueron alguna vez en los primeros días. Se acordaba ahora del pez de color, los Mañara habían dicho que era regalo de la madre de Héctor. Pez de color muerto el día anunciado por Delia. Sólo una honda desesperación pudo arrastrarlo. Quemó el sobre, el recorte, hizo un recuento de sospechosos y se propuso franquearse con Delia, salvarla en sí mismo de los hilos de baba, del rezumar intolerable de esos rumores. Alos cinco días (no había hablado con Delia ni con los Mañara), vino el segundo. En la cartulina celeste había primero una estrellita (no se sabía por qué) y después: "Yo que usted tendría cuidado con el escalón de la cancel". Del sobre salió un perfume vago a jabón de almendra. Mario pensó si la de la casa de altos usaría jabón de almendra, hasta tuvo el torpe valor de revisar la cómoda de Madre Celeste y de su hermana. También quemó este anónimo, tampoco le dijo nada a Delia. Era en diciembre, con el calor de esos diciembres del veintitantos, ahora iba después de cenar a lo de Delia y hablaban paseándose por el jardincito de atrás o dando vuelta a la manzana. Con el calor comían menos bombones, no que Delia renunciara a sus ensayos, pero traía pocas muestras a la sala, prefería guardarlos en cajas antiguas, protegidos en moldecitos, con un fino césped de papel verde claro por encima. Mario la notó inquieta, como alerta. A veces miraba hacia atrás en las esquinas, y la noche que hizo un gesto de rechazo al llegar al buzón de Medrano y Rivadavia, Mario comprendió que también a ella la estaban torturando desde lejos; que compartían sin decirlo un mismo hostigamiento.

Se encontró con papá Mañara en el Munich de Cangallo y Pueyrredón, lo colmó de cerveza y papas fritas sin arrancarlo de una vigilante modorra, como si desconfiara de la cita. Mario le dijo riendo que no iba a pedirle plata, sin rodeos le habló de los anónimos, la nerviosidad de Delia, el buzón de Medrano y Rivadavia.

-Ya sé que apenas nos casemos se acabarán estas infamias. Pero necesito que ustedes me ayuden, que la protejan. Una cosa así puede hacerle daño. Es tan delicada, tan sensible.

-Vos querés decir que se puede volver loca, ¿no es cierto?

-Bueno, no es eso. Pero si recibe anónimos como yo y se los calla, y eso se va juntando...

-Vos no la conocés a Delia. Los anónimos se los pasa... quiero decir que no le hacen mella. Es más dura de lo que te pensás.

-Pero mire que está como sobresaltada, que algo la trabaja -atinó a decir indefenso Mario.

-No es por eso, sabés -bebía su cerveza como para que le tapara la voz-. Antes fue igual, yo la conozco bien.

-¿Antes de qué?

-Antes de que se le murieran, zonzo. Pagá que estoy apurado.

Quiso protestar, pero papá Mañara estaba ya andando hacia la puerta. Le hizo un gesto vago de despedida y se fue para el Once con la cabeza gacha. Mario no se animó a seguirlo, ni siquiera pensar mucho lo que acababa de oír. Ahora estaba otra vez solo como al principio, frente a Madre Celeste, la de la casa de altos y los Mañara. Hasta los Mañara.

Delia sospechaba algo porque lo recibió distinta, casi parlanchina y sonsacadora. Tal vez los Mañara habían hablado del encuentro en el Munich. Mario esperó que tocara el tema para ayudarla a salir de ese silencio, pero ella prefería Rose Marie y un poco de Schumann, los tangos de Pacho con un compás cortado y entrador, hasta que los Mañara llegaron con galletitas y málaga y encendieron todas las luces. Se habló de Pola Negri, de un crimen en Liniers, del eclipse parcial y la descompostura del gato. Delia creía que el gato estaba empachado de pelos y apoyaba un tratamiento de aceite de castor. Los Mañara le daban la razón sin opinar, pero no parecían convencidos. Se acordaron de un veterinario amigo, de unas hojas amargas. Optaban por dejarlo solo en el jardincito, que él mismo eligiera los pastos curativos. Pero Delia dijo que el gato se moriría; tal vez el aceite le prolongara la vida un poco más. Oyeron a un diariero en la esquina y los Mañara corrieron juntos a comprar Ultima Hora. A una muda consulta de Delia fue Mario a apagar las luces de la sala. Quedó la lámpara en la mesa del rincón, manchando de amarillo viejo la carpeta de bordados futuristas. En torno del piano había una luz velada. Mario preguntó por la ropa de Delia, si trabajaba en su ajuar, si marzo era mejor que mayo para el casamiento. Esperaba un instante de valor para mencionar los anónimos, un resto de miedo a equivocarse lo detenía cada vez. Delia estaba junto a él en el sofá verde oscuro, su ropa celeste la recortaba débilmente en la penumbra. Una vez que quiso besarla, la sintió contraerse poco a poco.

-Mamá va a volver a despedirse. Esperá que se vayan a la cama...

Afuera se oía a los Mañara, el crujir del diario, su diálogo continuo. No tenían sueño esa noche, las once y media y seguían charlando. Delia volvió al piano, como obstinándose tocaba largos valses criollos con da capo al fine una vez y otra, escalas y adornos un poco cursis, pero que a Mario le encantaban, y siguió en el piano hasta que los Mañara vinieron a decirles buenas noches, y que no se quedaran mucho rato, ahora que él era de la familia tenía que velar más que nunca por Delia y cuidar que no trasnochara. Cuando se fueron, como a disgusto, pero rendidos de sueño, el calor entraba a bocanadas por la puerta del zaguán y la ventana de la sala. Mario quiso un vaso de agua fresca y fue a la cocina, aunque Delia quería servírselo y se molestó un poco. Cuando estuvo de vuelta vio a Delia en la ventana, mirando la calle vacía por donde antes en noches iguales se iban Rolo y Héctor. Algo de luna se acostaba ya en el piso cerca de Delia, en el plato de alpaca que Delia guardaba en la mano como otra pequeña luna. No había querido pedirle a Mario que probara delante de los Mañara, él tenía que comprender cómo la cansaban los reproches de los Mañara, siempre encontraban que era abusar de la bondad de Mario pedirle que probara los nuevos bombones -claro que si no tenía ganas, pero nadie le merecía más confianza, los Mañara eran incapaces de apreciar un sabor distinto-. Le ofrecía el bombón como suplicando, pero Mario comprendió el deseo que poblaba su voz, ahora lo abarcaba con una claridad que no venía de la luna, ni siquiera de Delia. Puso el vaso de agua sobre el piano (no había bebido en la cocina) y sostuvo con dos dedos el bombón, con Delia a su lado esperando el veredicto, anhelosa la respiración, como si todo dependiera de eso, sin hablar pero urgiéndolo con el gesto, los ojos crecidos -o era la sombra de la sala-, oscilando apenas el cuerpo al jadear, porque ahora era casi un jadeo cuando Mario acercó el bombón a la boca, iba a morder, bajaba la mano y Delia gemía como si en medio de un placer infinito se sintiera de pronto frustrada. Con la mano libre apretó apenas los flancos del bombón, pero no lo miraba, tenía los ojos en Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra. Los dedos se separaban, dividiendo el bombón. La luna cayó de plano en la masa blanquecina de la cucaracha, el cuerpo desnudo de su revestimiento coriáceo, y alrededor, mezclados con la menta y el mazapán, los trocitos de patas y alas, el polvillo del caparacho triturado. Cuando le tiró los pedazos a la cara, Delia se tapó los ojos y empezó a sollozar, jadeando en un hipo que la ahogaba, cada vez más agudo el llanto, como la noche de Rolo; entonces los dedos de Mario se cerraron en su garganta como para protegerla de ese horror que le subía del pecho, un borborigmo de lloro y quejido, con risas quebradas por retorcimientos, pero él quería solamente que se callara y apretaba para que solamente se callara; la de la casa de altos estaría ya escuchando con miedo y delicia, de modo que había que callarla a toda costa. A su espalda, desde la cocina donde había encontrado al gato con las astillas clavadas en los ojos, todavía arrastrándose para morir dentro de la casa, oía la respiración de los Mañara levantados, escondiéndose en el comedor para espiarlos, estaba seguro de que los Mañara habían oído y estaban ahí contra la puerta, en la sombra del comedor, oyendo cómo él hacía callar a Delia. Aflojó el apretón y la dejó resbalar hasta el sofá, convulsa y negra, pero viva. Oía jadear a los Mañara, le dieron lástima por tantas cosas, por Delia misma, por dejársela otra vez y viva. Igual que Héctor y Rolo, se iba y se las dejaba. Tuvo mucha lástima de los Mañara, que habían estado ahí agazapados y esperando que él -por fin alguno- hiciera callar a Delia que lloraba, hiciera cesar por fin el llanto de Delia.

Etiquetas: , , , ,

lunes, marzo 17, 2008

Cortázar monumental

La edición española, dirigida por Saúl Yurkievich, amigo y albacea, constará de nueve tomos de mil páginas cada uno. Los dos primeros volúmenes saldrán en noviembre e incluirán sus poemas y cuentos.

FUENTE: PAGINA 12



Falta más de un año para que la efeméride (noventa años de su nacimiento y veinte años de su muerte) justifique el despliegue, pero el prestigio de Julio Cortázar en Europa consigue que se adelanten los homenajes, los seminarios y las reediciones relacionadas con su figura. Habrá, por ejemplo, una Expo Cortázar itinerante que recorrerá el mundo. Pero antes se concretará lo que, seguramente, más disfrutaría el autor de Rayuela: la edición de sus obras completas, un proyecto editorial monitoreado desde España, que prevé publicar a partir de noviembre próximo, en nueve tomos, un total de nueve mil páginas. La iniciativa para ofrecer al lector un conocimiento pleno de Cortázar será desarrollado por el Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg y cerrará la celebración de sus 40 años de implantación en España.
La obra de Cortázar será editada en nueve tomos de más de mil páginas cada uno y la edición estará dirigida por el ensayista y poeta argentino Saúl Yurkievich, amigo personal y albacea de Cortázar y experto en la obra del autor argentino, nacido en Bélgica y ciudadano parisino. En noviembre saldrán los dos primeros volúmenes, el de poesía y el de cuentos. El propósito de la editorial es ir sacando luego dos tomos por año.
El propio Yurkievich recordó que es la primera vez que se publican las obras completas de Cortázar, un escritor ?dijo? dotado de ?una franca e impresionante vocación literaria, y que hizo de la literatura el eje de su vida durante mucho tiempo?. Hasta el momento se habían editado antologías varias, que reunían sus cuentos o su obra crítica, pero nunca se había encarado un proyecto de tanta magnitud.
Las Obras Completas nacen con la intención de ?ser definitivas?, incluirán numerosos inéditos y todo el material disperso que se conoce del escritor, según Yurkievich. Además de los volúmenes citados, en el tercero figurará el teatro y las novelas anteriores a Rayuela. El cuarto estará dedicado a las novelas de madurez; el quinto incluirá su Prosa varia; el sexto, la obra crítica; el séptimo y el octavo la correspondencia, y el noveno las principales entrevistas publicadas en distintos medios.
En su testamento, Cortázar le confió a Yurkievich y a su segunda esposa, Gladys, su obra inédita, para que la editaran o la destruyeran, si así lo veían necesario. Pero ellos fueron publicando el teatro, las dos primeras novelas (El examen y Divertimento) y ensayos. El resto será incluido en las Obras Completas.
También manejó Yurkievich un gran número de manuscritos y su ingente correspondencia, ésa en la que el autor de Las armas secretas ?se explayaba a sus anchas y contaba todo: lo que estaba haciendo, lo que pensaba, sus proyectos... Las cartas son su verdadera biografía?, añade el albacea. La intención de los editores es que sean las obras definitivas, pero ?siempre quedarán textos sueltos?, advierte el director, ya que hay algunos que no se podrán conseguir, como su correspondencia con Carlos Fuentes. Esas cartas están en la Universidad de Princeton y sólo se podrá acceder a ellas dentro de 50 años.
Si se le pregunta a Yurkievich cómo era Cortázar, no duda al responder que, ?fundamentalmente, era un hombre de letras. Su mayor aspiración era cambiar la vida y dominarla a través de la literatura; en el campo literario veía posible llegar a la manifestación más intensa, más íntima y más poderosa de lo humano. También quiso cambiar el mundo, y en un momento dado descubre la revolución, descubre la solidaridad?, dice Yurkievich al referirse a la militancia política de Cortázar, que comenzó ?cuando ya había escrito la mayor parte de su obra?. Para el director de las Obras Completas es tan importante la faceta cuentística como la novelística. ?El estaba muy orgulloso de sus cuentos? y de hecho ?añade Yurkievich? ?es realmente difícil encontrar en la literatura española un corpus de más de cien cuentos de esa calidad?.
La obra novelística ?es más osada, porque hay una gran capacidad de innovación en ella. Los cuentos le salían solos y le salían redondos; sus novelas son lo contrario de lo redondo, tienen una forma estallada, en el sentido de que son fragmentadas, intermitentes?, asegura Yurkievich. Yurkievich considera además que la publicación de Rayuela, la novela cumbre de Cortázar, ?supuso una revolución literaria?, hasta el punto de que en la historia de la novela hispanoamericana ?hay un antes y un después? de este libro. En la edición de las Obras Completas de Cortázar participarán expertos en su legado literario, a manera de prologuistas, como Rosalba Campra, Jaime Alazraki, Steven Boldy, Saúl Sosnowski, Alberto Manguel, Alicia Borinsky o Tomás Eloy Martínez.

Etiquetas: , , ,

miércoles, octubre 31, 2007

Continuidad de las rupturas (II)

Mario Roberto Morales
La Insignia. Guatemala, octubre del 2007.



2.5 La narrativa
Pero fue en el género de la novela en donde la ruptura con el pasado y la continuidad de las manifestaciones modernas se hizo más evidente, debido a que se realizó a contrapelo del prestigioso peso muerto que Asturias ejercía ya en los narradores de entonces, junto con la influencia de Juan Rulfo. Estas referencias estéticas estaban presentes en novelas como La sangre del maíz, de José María López Valdizón, Lo que no tiene nombre, de Raúl Carrillo Meza, y en su cuento El vuelo de la Jacinta, así como también en los relatos de Edgardo Carrillo Fernández y Marco Augusto Quiroa. En lo local, estos narradores estaban todavía en deuda con novelistas locales del realismo social como Flavio Herrera, Virgilio Rodríguez Macal y Mario Monteforte Toledo, quienes remitían sus estéticas a la novelística regionalista e indigenista hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX. La gran excepción de la época fue Augusto Monterroso, quien en 1969 publica La oveja negra y demás fábulas, libro con el que logra llamar la atención hacia su libro anterior, Obras completas y otros cuentos (1959) y hacia su estética de la brevedad epigramática.





2.5.1 Antecedentes de la "nueva novela"
En el mismo registro rulfiano y asturianista, pero ya bajo la influencia del "boom", entre 1970 y 1971 se escribieron dos novelas que permanecieron inéditas por la autocensura de sus autores. Me refiero a Obraje (escrita por mí en 1970 y todavía inédita) y El tiempo principia en Xibalbá, de Luis de Lión (escrita en 1971 y cuyo primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos años después se publicó una versión corregida que Luis había dejado entre sus manuscritos). Estas dos novelas constituyen la bisagra de transición entre la novela rural, y a la vez experimental, previa a las estéticas del "boom" y a la llamada "nueva novela" o "novela del lenguaje".

Digo esto porque, a finales de los años 60, cuando aún no conocíamos a Marco Antonio Flores (con quien nos pusimos en contacto por vez primera en 1970), Luis y yo decidimos escribir una novela cada uno, en la que no ocurriera nada, en la que la anécdota no fuera el eje de la narración, sino en la que el contenido o "mensaje" (como todavía lo concebíamos) se expresara por medio de la estructura formal; una novela que no tuviera principio ni fin y que se pudiera leer de adelante hacia atrás y del centro hacia los lados; una novela en la que el lector pudiera llegar a su centro desde cualquiera de sus puntos de partida; una novela parchada como pelota de fútbol, en la que los nexos de continuidad debía inventarlos el lector, y que a la vez diera cuenta de aspectos básicos de lo que nosotros imaginábamos como "lo esencial-popular" guatemalteco (tanto del mundo indígena -a cargo de Luis- como del mundo ladino -a mi cargo) en el momento histórico que vivíamos.

Esto nos llevó a una concepción no circular sino esférica de la novela, y más cercana -como más tarde nos enteraríamos que había dicho Jorge Enrique Adoum respecto de su novela (emblemática del "posboom") Entre Marx y una mujer desnuda (1976)- a la escultura que a la pintura. Nuestra inquietud venía sobre todo de la lectura entusiasta de novelas como El señor presidente (1946) y Hombres de maíz (1949), de Miguel Ángel Asturias; ¡Ecue-Yamba-O! (1934), de Alejo Carpentier; Pedro Páramo (1953), de Juan Rulfo; Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968), de Julio Cortázar; La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes; La casa verde (1965), de Mario Vargas Llosa; Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez; (El astillero (1961), de Juan Carlos Onetti; Yawar Fiesta (1941), de José María Arguedas; Al filo del agua (1947), de Agustín Yánez; La traición de Rita Hayworth (1965) y Boquitas Pintadas (1969), de Manuel Puig; Paradiso (1966), de José Lezama Lima; y muchas otras novelas; y el resultado fue, por un lado, Obraje, cuyos originales se perdieron junto con otros manuscritos míos durante los años de mi militancia en la guerrilla, y desaparecieron también de la municipalidad de Quetzaltenango, en donde el libro obtuvo, en 1971, el premio de novela de los Juegos Florales Centroamericanos; y por otro lado, El tiempo principia en Xibalbá, que obtuvo el mismo premio al año siguiente. A pesar de los premios, ambas obras fueron engavetadas por nosotros, pues decidimos no publicarlas por considerarlas inacabadas, luego de interminables tertulias de crítica y autocrítica, ya con Flores y José Mejía, en las que éstos nos convencieron de que ambas novelas eran muy malas. Los dos libros de cuentos que Luis y yo habíamos ya publicado, Los zopilotes (1966) y La debacle (1969), respectivamente, también fueron repudiados por aquéllos y por nosotros, al extremo de que tratamos de que el público los olvidara. Yo llegué aun más lejos y formé una hoguera frente a mi casa con casi toda la primera edición de La debacle, el 7 de diciembre de 1971, día de la popular "quema del diablo".

De estas tertulias (y ya con el grupo ampliado con Luis Eduardo Rivera y Enrique Noriega) surgió mi ensayo juvenil (que funcionó como una especie de manifiesto del grupo), "Matemos a Miguel Ángel Asturias" (1972), el cual ha provocado tremendos equívocos en el medio, pues se ha interpretado de múltiples maneras erróneas que van desde la afirmación según la cual se trataba de una descalificación nuestra de Asturias y de un regateo de su premio Nóbel, hasta la acusación de que en efecto queríamos eliminarlo físicamente, pasando por otras versiones menos truculentas pero no menos alucinantes, como la que ubica la envidia literaria como base del ensayo. Lo que en realidad ocurrió fue que, como entonces ya se nos invitaba a ser jurados en certámenes de provincia, nos dimos cuenta de que era demasiada la gente que trataba de escribir como Asturias, quedándose en la epidermis de sus malabarismos verbales, y también nos percatamos de que Luis y yo habíamos estado escribiendo muy influidos por él. Fue Luis quien entonces dijo algo así como: "Tenemos que matar a Asturias dentro de nosotros mismos para poder avanzar hacia una expresión nuestra, pero para eso debemos leerlo más y comprenderlo a cabalidad, porque sólo haciéndolo nos lo vamos a quitar de encima y a dejar de imitarlo". Y alguien más dijo: "El mejor homenaje que se le puede hacer a Asturias no es imitarlo sino encontrar una expresión propia, como lo hizo él". Y fue así como el "matar a Asturias" fue concebido como el único homenaje que le podíamos hacer al maestro, el cual consistía en encontrar nuestro camino a partir de su aporte, sin imitarlo y sin negarlo. Pero "matar a Asturias" implicaba también una crítica literaria e ideológica a él, y no una actitud complaciente ni seguidista. Era la única manera de hallar una expresión nuestra. Y, como dice Luis Cardoza y Aragón cuando comenta el "Matemos?" en su libro Miguel Ángel Asturias casi novela (1991): "los mejores lo han logrado".





2.5.2 La estética del "boom" y el conjunto inaugural
de la "nueva novela" guatemalteca
Fue después de esto que ocurrió la fractura novelística que nos tocó protagonizar a mediados de los años 70 a Marco Antonio Flores y a mí, concretizada en una respuesta narrativa radical a los procesos de modernización periférica que, junto a los regímenes militares contrainsurgentes, cundían en América Latina y habían alcanzado al istmo centroamericano y a Guatemala, pues (ateniéndonos a su orden de aparición) la llamada "nueva novela" guatemalteca se inaugura con la publicación de Los compañeros (1976), de Flores, y con la de Los demonios salvajes (1978), ambas escritas al mismo tiempo y bajo supuestos estéticos similares, con la diferencia de que, debido a las diferencias generacionales, la primera resultó ser una obra de madurez y culminación literaria para su autor, y la segunda una expresión juvenil y juvenilista de un escritor primerizo. Estas dos obras -que además expresan las convergencias intergeneracionales que caracterizaron al arte y a la literatura de la época- constituyen el conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca, tanto por su aparición en el tiempo como por su inmediato impacto local en por lo menos dos generaciones de lectores.

Para explicar la estética de la "nueva novela" guatemalteca, hace falta referirse antes a algunas cuestiones relativas a la novela estadounidense de la primera mitad del siglo XX, al "boom" latinoamericano y a la escritura de "la onda" en México, sobre todo porque es "la nueva novela" guatemalteca el referente local de lo que se siguió haciendo localmente en materia narrativa después de su inauguración en los años 70, y también porque este clima internacional explica en parte la pujanza del movimiento cultural guatemalteco de la época y también sus desarrollos ulteriores.

En Estados Unidos, casi a principios del siglo XX, Mark Twain, había sentado las bases de una narrativa que luego habrían de desarrollar autores como John Dos Passos, William Faulkner, John Steinbeck, Henry Miller, Jack Kerouac, J.D. Salinger y William Bourroughs, entre otros. Hay una conexión directa entre esta novelística y lo que luego se llamó la "nueva novela" hispanoamericana, cuyos exponentes clásicos fueron los integrantes originales del llamado "boom" literario de los años sesenta: Carlos Fuentes, Mario Vargas-Llosa, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Por otra parte, la cercanía de México con Estados Unidos y el proceso acelerado de industrialización y urbanización mexicanos después de su revolución, condicionaron allí el desarrollo vertiginoso de una cultura urbana que dio lugar a una llamada "época de oro" del cine mexicano, directamente ligada a Hollywood en su estética y en sus argumentos, y también, ya en los años sesenta, a una novelística que participó activamente en el "boom", sobre todo por medio de Carlos Fuentes, con obras como La región más transparente y La muerte de Artemio Cruz, que de plano nos remiten a la novela estadounidense de los años cincuenta hacia atrás: concretamente, a Manhattan Transfer, de John Dos Passos, en el primer caso, y a Mientras agonizo, de William Faulkner, en el segundo. Las otras novelas emblemáticas del "boom" fueron: La casa verde, de Vargas-Llosa, Rayuela, de Cortázar, y Cien años de soledad, de García Márquez (que es la que menos se ajusta a las estéticas de la "nueva novela" porque su tono y su "tempo" están más remitidos a las narraciones lineales de la gran novela europea del siglo XIX, aunque sí participa del "boom" editorial que le dio nombre al grupo y a su conjunto de obras).

Por su parte, los escritores de "la onda" mexicana, como Parménides García Saldaña, José Agustín y Gustavo Sáinz nos remiten al juvenilismo de Jack Keoruac en The Dharma Bums, al desenfado de Salinger en Catcher in the Rye, y a los excesos y desbordamientos de William Bourroughs en The naked lunch. De todo lo cual, el referente cinematográfico notable fue la película Rebelde sin causa (1955), que hizo de James Dean el prototipo del joven inadaptado y rebelde respecto de un sistema que se le ofrecía a la vez perfecto y opresivo, como resultado del auge económico y de la consiguiente expansión de capas medias que Estados Unidos había alcanzado gracias al negocio millonario de la reconstrucción de la derrotada Alemania nazi, todo lo cual requería de las juventudes su alineamiento en un proyecto económico que necesitaba afirmar a sus ciudadanos como disciplinados consumidores de mercancías, y a la vez como patriotas anticomunistas y puritanos de capilla dominical. Rebelde sin causa fue, al mismo tiempo, la expresión de la rebeldía juvenilista de la época, y la afirmación de la creciente capacidad del mercado de bienes simbólicos de domesticar estas y otras formas culturales de contrahegemonía.

La "nueva novela" hispanoamericana se caracterizaba, en primer lugar, por la maximización de la función estructurante del lenguaje, el cual venía a definir situaciones, personajes y acción por medio de su ejercicio dramático, mimético, "háblico". Es decir, que el texto se estructuraba desde las dinámicas de las hablas populares, haciendo de la novela más que una novela "del idioma", una novela "del habla" (o, mejor dicho, "de las hablas") de sus personajes, uno de los cuales era siempre el autor. A partir de este recurso, se modificó el concepto estructural del edificio novelístico, haciendo de los mecanismos estructurales (de forma) verdaderos universos de significación que le valieron a esta expresión el calificativo de "novela del lenguaje", por parte del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, cuyas posiciones criticó Françoise Perús posteriormente, en un intento por reivindicar la validez y originalidad de la llamada "novela de la tierra" o "del realismo social" (de la primera mitad del siglo XX), a la que tanto Monegal como Fuentes relegaban al cajón de los recuerdos en su promoción entusiasta del "boom". Quizá la exponente más pura (aunque no reconocida) de la propuesta estética "del lenguaje" fue, en su tiempo, Tres tristes tigres (1968), del cubano Guillermo Cabrera Infante, en cuyo inicio el autor alude a Mark Twain en el sentido del condicionamiento que la oralidad ejerce sobre la escrituralidad, tanto en Twain como en él, y advierte que su novela, más que leerse, se escucha.

Otra de las características de la "nueva novela" es la expresión de visiones de mundo diversas por medio de la indagación en las hablas populares y de capas medias, cuestión que obedece a la convicción de que los hablantes expresan su visión de mundo por medio de su personal manera de ejercer la lengua, y los escritores por medio de su práctica escritural, creando lenguas literarias a partir de las hablas como factores estructurantes del texto. Se trataba, pues, de inventar lenguas literarias, estilos literarios, partiendo de las formas particulares de hablar de grupos sociales e incluso de individuos, localizados geográfica y epocalmente, en lugares y tiempos a veces perfectamente circunscritos, diferenciados y focalizados. Todo esto implicaba una inmersión del punto de vista narrativo en los universos individuales desde los cuales se narraba, haciendo a un lado la omnisciencia patente de un narrador que sabe todo y que, como deus-ex-machina, simplifica y complica el mundo por medio de la descripción y la explicación, respetando siempre los componentes gramaticales más estáticos del idioma.

Todos estos rasgos se hallaban ya presentes en la novela tradicional latinoamericana, pero no maximizados en su ejercicio creativo como parte de una combinación de recursos estructurantes que pretendió plasmar la historia de nuestros países y fijar, por esa vía, rasgos de identidades nacionales y regionales en extensos murales narrativos. Tal, el empeño del "boom".





2.5.3 "La onda" mexicana y la "nueva novela" guatemalteca
como parte del "posboom"
En cuanto a "la onda" mexicana, aunque acusa estos rasgos "háblicos" de expresión de visiones de mundo y también los de la función estructurante del lenguaje, se diferencia del "boom" en que su intencionalidad se circunscribe a expresar las tribulaciones y las alegrías, íntimas y compartidas, de la adolescencia urbana clasemediera, de barrio, del Distrito Federal, influida por la cultura urbana pop de Estados Unidos y su culto al rock y a la brecha generacional, que culminó en el hipismo. De aquí, las imitaciones mexicanas del "rebelde sin causa" en películas como Los Caifanes y 5 de chocolate y 1 de fresa, entre muchas otras de la época.

Por todo, la enérgica irreverencia verbal rupturista de "la onda" mexicana, encontró eco en la percepción que de su realidad urbana vivían algunos jóvenes acomodados de la pequeña burguesía guatemalteca, quienes ya se agrupaban en pandillas de amigos que manejaban motos y autos de carrera, escuchaban el rock estadounidense y sus versiones mexicanas, tocaban guitarras eléctricas, fundaban grupos musicales con nombres en inglés, practicaban artes marciales y, a la vez -y esto constituye un rasgo específicamente local- algunos de ellos se enrolaban en las filas guerrilleras y a veces morían en ellas, alimentando así la mitología guerrillera del héroe y el mártir revolucionario como parte del juvenilismo aventurerista y rocanrrolero de los adolescentes, todo lo cual amplió aquí la cultura de "la onda", haciéndola desbordar sus iniciales linderos hedonistas y "New Age", de pasatiempo consumista a la moda.

Los escritores guatemaltecos que de verdad ingresaron a las filas guerrilleras, fueron absorbidos de con tal intensidad por su militancia que consideraron la literatura como una actividad secundaria, a la vez que hondamente vocacional, ya que las vocaciones y cualesquiera inclinaciones personales debían subordinarse a lo que se percibía como el deber revolucionario para con el pueblo, de modo que a estos escritores primerizos no se les ocurría, al menos como objetivo principal de la vida, labrarse una "carrera literaria" ni perseguir el reconocimiento local o internacional como finalidad de su práctica escritural. Por ello, sólo unos pocos (contados con los dedos de una mano) se preocuparon por promover su obra en México, que era entonces la potencia editorial más cercana a la barbarie militar guatemalteca; misma que, entre otras muchas cosas, acabó con la extraordinaria producción oficial de libros que había existido en el país desde la revolución de 1944. Pero la mayoría de escritores revolucionarios, aun teniendo una obra respetable en prosa y poesía, nunca lo hicieron, y mucho menos sistemáticamente. Lo cual, visto en perspectiva histórica, fue probablemente un error, de los muchos que provocó la militancia idealista, ya que varios de ellos se perdieron para la literatura nacional a causa de que dejaron de escribir prematuramente, o porque se los tragó la militancia y la muerte.

Estos son los ingredientes que le dieron a la "nueva novela" de nuestra geografía su peculiaridad frente a otras formas de cultivarla en otros países de América Latina. No se trató de una intención novelística temática en el sentido de escribir "novelas de la revolución guatemalteca" al estilo de las "novelas de la revolución mexicana". Lo que ocurrió fue que, como la lucha armada se había perfilado como un fenómeno político de corte juvenil, protagonizado tanto por jóvenes oficiales del ejército como por estudiantes de secundaria y primeros años universitarios que se tornaban guerrilleros, eso la constituyó a su vez en un vigoroso y atractivo fenómeno cultural para muchas juventudes que vieron en ella una muy idealista oportunidad de encarnar altos valores humanos, y por eso mismo generó apasionadas expresiones artísticas y literarias. Por ejemplo, la llamada "poesía revolucionaria" y, para el caso que nos ocupa, la "nueva novela" guatemalteca.

Las narrativas del "boom", renovadas, frescas, ágiles, culturalmente híbridas e inmersas en las cotidianidades urbanas, cayeron después en la retorización de sus términos de ruptura y acabaron produciendo literatura para el mercado del consumismo editorial transnacionalizado. Pero, al mismo tiempo, abrieron las puertas de la posmodernidad literaria en países a los que la modernidad económica y política no acababa (ni acaba) aún de llegar. Esas puertas fueron transitadas por escritores latinoamericanos que, sin trabajar todavía para el mercado editorial, continuaron experimentando con las estéticas del "boom", tratando de dar cuenta de su entorno histórico cambiante y particular, y es a este amplio conjunto literario dentro del que se cuenta a "la onda" mexicana, al que le ha caído encima el sambenito de "posboom", una caracterización tan incierta como todas las que vienen precedidas por los prefijos "pre" y "pos", pero que puede resumirse como el conjunto de desarrollos que, a partir del "boom", los escritores hispanoamericanos realizaron, a lo largo de los años 70 y 80, tratando de dar cuenta, por medio de los recursos "háblicos" del "boom" y de sus experimentalismos neovanguardistas, de los conflictos de la modernidad urbana en sus respectivos países. Y es en este marco que surgen autores que entonces logran, por distintas razones, una gran difusión editorial. Por ejemplo: el argentino Manuel Puig y el cubano Severo Sarduy, entre otros.

En Centroamérica no hubo escritores del "boom" sino continuadores de su estética (o "posboomers"), como los autores de la "nueva novela". Es por eso que, al tiempo que publicaban bajo estéticas similares Antonio Skármeta, en Chile, Marco Tulio Aguilera Garramuño, en Colombia, y José Agustín y Gustavo Sáinz, en México, los guatemaltecos Flores y Morales, y el salvadoreño Manlio Argueta, con su Caperucita en la zona roja (1978), lo hacían en Centroamérica, por lo que constituyen el conjunto centroamericano inaugural de la "nueva novela", sobre todo por la similitud en de sus direcciones experimentales, por sus temáticas urbanas y por el punto de vista de los narradores, siempre viviendo las culturas de la urbanidad desde marginalidades políticas y culturales. Después, el movimiento se desarrolló con la publicación de libros que exploraron las estéticas arriba explicadas desde perspectivas diversas y no siempre ligadas a las coordenadas de la modernidad urbana, como ocurrió con novelas escritas por Arturo Arias, Marcos Carías (de Honduras), Carlos René García Escobar y Edwin Cifuentes (publicadas entre 1979 y 1987), así como con los desarrollos ulteriores que de lo mismo hicimos Flores y yo al retornar al tema de la lucha armada y a las estéticas del "boom", en novelas como El esplendor de la pirámide (1986), En el filo (1993), de Flores, y El ángel de la retaguardia (1997).

Por todo lo dicho, resulta demasiado parcial y limitante (por decir lo menos) considerar al conjunto inaugural de la "nueva novela" guatemalteca y a sus continuaciones, como "novelas de la guerrilla", pues aunque el referente histórico sea ese, las temáticas que articulan las tramas y los desarrollos tienen que ver más con los sentimientos y emociones que el conflicto armado produjo en algunos de sus protagonistas, y con los dilemas morales que el ejercicio de la violencia provocó en adolescentes de la clase media urbana. La teorización crítica de eso y de las formas literarias de la "nueva novela", no se agota ni mucho menos en el devaluado encasillamiento de la llamada "literatura comprometida", que es a lo que se alude cuando se la clasifica como "novela de la guerrilla". Su estudio crítico necesita de un radical replanteamiento teórico y de una ineludible perspectiva historicista para su explicación exhaustiva, pues de esto depende también la evaluación crítica responsable de la producción literaria posterior.





2.6 El periodismo y otras manifestaciones contraculturales
Como parte del movimiento cultural de los años 70, el ejercicio periodístico ligado a ideologías antiburguesas, desmitificadoras e irreverentes, también tuvo expresiones fecundas para el futuro de la prosa en los diarios locales. Sin duda, la columna de opinión de mayor impacto en la época fue "Lo que otros callan", de Irma Flaquer, caracterizada por denunciar la corrupción política al uso con una valentía del todo inusual en el medio. Estos fueron los tiempos en que, gracias al dinamismo de Marco Antonio Flores, surgió la llamada Sección Polémica en la Revista La Semana, en la que Flores, Luis de Lión, Luis Eduardo Rivera y yo escribíamos sobre un mismo tema todos los viernes. En este espacio, y también en el del Suplemento La Cultura del Diario Impacto, solían acompañarnos a veces José Mejía y Lionel Méndez Dávila, y fue en la Sección Polémica que Marco Augusto Quiroa inició su página de caricatura política, que luego cuajaría en otros medios escritos. Por ese tiempo surgieron varias publicaciones literarias, entre las que destaca la Revista Alero, de la Universidad de San Carlos, de gran prestigio en toda la América Latina, y en la que el grupo nuestro, llamado por Noriega, Los Irreverentes, publicó cuentos, ensayos y poemas.

A principios de los 70, el mismo grupo realizó lo que llamamos "la muralización de la USAC", un proyecto para el que Flores, Rivera, De Lión y yo, acompañados de otros amigos, inventamos frases que fueron pintadas en los muros universitarios, junto a diseños de Ramírez Amaya. Recuerdo que Luis escribió una que decía: "Auditor es sinónimo de 'oreja'", y que fue pintada en la Facultad de Economía. También una mía que decía: "Todo aquello por conseguir nos pertenece". Y muchas otras, entre las que se cuenta aquella que decía: "Yo hago la revolución con Marx Factor", la cual fue una broma mía a mi buen amigo, el entonces asesor jurídico de la Asociación de Estudiantes Universitarios (AEU), Factor Méndez, y a la que, en uno de sus típicos arranques de humor negro, Ramírez Amaya agregó, con pintura roja, las siglas PGT, provocando un iracundo comunicado del Partido Guatemalteco del Trabajo (comunista) en contra de nosotros, al que se sumaron acciones de hecho por parte del secretariado general de la universidad, controlado por el PGT, que solicitó el ingreso de la fuerza pública al campus universitario autónomo para capturar a Ramírez Amaya. Éste logró escapar gracias a la distracción que Flores, Rivera y yo logramos hacerle a la patrulla, metidos en el Mini Cooper que manejaba Flores. La muralización de la universidad fue un acto contracultural de estética pop y contenidos irreverentes que, en un país con un auge guerrillero en marcha, resultaba subversivo no sólo para el Estado militar sino incluso para el conservador partido comunista, por lo que emblematizó el filón más radical y rebelde del movimiento cultural de los años 70, muy ligado a la plástica y a la literatura, aunque apelando al efectismo del happening y la performance, entonces muy de moda en las culturas urbanas del primer mundo. Quizá sea necesario decir que la muralización fue financiado por la AEU, la cual estaba controlada por las guerrillas, y que esto explica en parte la pugna entre los estudiantes y las autoridades universitarias comunistas.

A principios de los años 80, el grupo irreverente formado espontáneamente por De Lión, Rivera, Noriega, Flores, Ramírez Amaya, José Mejía y yo, se dispersa debido a la intensificación de la represión gubernamental y la militancia de izquierda de algunos de nosotros. Luis de Lión es capturado y desaparecido en 1984. A mí se me asignan tareas internacionales en México, Costa Rica y Nicaragua desde 1982, y no vuelvo a saber de mis amigos sino hasta los años 90.





3. La literatura en los años 80, 90 y 2000
Comparada con la década anterior, durante los años 80 la literatura perdió brío y esplendor, quizá debido al clima de persecución y terror que la contrainsurgencia instauró en el país. Los escritores que permanecieron en el territorio y que no entraron en la clandestinidad fueron aquellos que no tenían participación política en la izquierda y, si la tenían, se vieron obligados a autocensurar cualquier expresión que acusara simpatías hacia las luchas populares. La literatura local pasó entonces a ser representada por escritores como William Lemus, Max Araujo, Carlos René García Escobar, Juan Fernando Cifuentes y otros, quienes publicaron a lo largo de la década controlando la organización gremial, la actividad editorial y el estamento mediático paraliterario.

En el ámbito internacional de la izquierda, los años 80 fueron la época del auge de los movimientos de masas y las guerrillas, del testimonio y de la novela testimonial, con libros como el del guerrillero nicaragüense Omar Cabezas, grabado por él y vuelto escritura de tono conversacional por Sergio Ramírez y Claribel Alegría, La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982); los testimonios novelados de Mario Payeras, Los días de la selva (1981) y El trueno en la ciudad (1987) y del libro de la venezolana Elizabeth Burgos, Me llamo Rigoberta Menchú (1984). También fue la época de la novela testimonial Un día en la vida (1980), del salvadoreño Manlio Argueta, y de El esplendor de la pirámide (1986). Lo que llamé "testinovela" no cobró forma sino hasta 1993, con Señores bajo los árboles (1994), y lo que llamé "folletimonio" se concretó con Los que se fueron por la libre (1998). En mi caso personal, a partir de entonces dejó de interesarme hacer novelas y me dediqué al ensayo sobre la problemática intercultural, y también al periodismo de debate sobre la izquierda, el movimiento culturalista "maya" y el neoliberalismo, por juzgar que eso era lo que tenía que hacer en aquel momento de la historia local. Toda la mencionada producción de los 80 y 90 estuvo ligada, tanto en sus contenidos como en sus propuestas estéticas, al accidentado proyecto revolucionario, y contrasta en general con las temáticas de los escritores de los 80 mencionados arriba, y con su visión de la experiencia guerrillera.

A lo largo de estas dos décadas sobresalen, con una poesía exteriorista de intenso sentido del humor y la ironía, autores como Otoniel Martínez, Rafael Gutiérrez y Francisco Nájera. También, con poemas y prosas de sensibilidad femenina y, a veces, feminista, Norma García Mainieri, Carmen Matute, María del Rosario Molina, Dina Posada, Mildred Hernández, Gloria Antonieta Sagastume y Aída Toledo. En la narrativa destacan Fernando González Davison, Dante Liano, Adolfo Méndez Vides, Carlos Navarrete, Rodrigo Rey Rosa y Raúl de la Horra, quienes acusan temáticas más existenciales y formas menos experimentales y más lineales que las que preocupaban a los autores de la "nueva novela". Se trata de narraciones más explícitas, que no buscan expresar realidades complejas mediante obsesivas manipulaciones lingüísticas experimentales, sino que aspiran a una narración directa y centrada en la anécdota. En estos años se dedicaron al ensayo de crítica literaria académica, Lucrecia Méndez de Penedo, María del Carmen Meléndez de Alonso, Helen Umaña y Dante Liano, entre otros, gracias al magisterio de Francisco Albizúres Palma.

En los 90 sobresalen los cuentos de Luis Aceituno, contenidos en su libro Los años sucios (1993), una interesante continuación creativa y actualizada de las estéticas del "posboom" y los juvenilismos. En la vena coloquialista y experimental, también las novelas de Franz Galich, Huracán corazón del cielo (1995) y Managua salsa city (2000), así como la prolífica e intensa producción narrativa de Francisco Alejandro Méndez. Y con registros que evitan el experimentalismo a menudo exagerado del "posboom", la cuentística evocativa de Ivonne Recinos. También, la poesía de Humberto Akabal, que constituye un nexo de continuidad respecto de algunas de las estéticas coloquialistas del Grupo Nuevo Signo, en primerísimo lugar, de la poesía de su mentor Luis Alfredo Arango, con la diferencia de que el seguidor la ofrecía al público no como el esfuerzo del mentor por recrear y reivindicar lo popular rural mediante versos conversacionales de humor ladino, sino como una supuesta continuación contemporánea de la tradición literaria "maya" (sea eso lo que fuere), que él recitaba con colorida teatralidad en performances que incluían danza y simulacros de ceremonialidad religiosa indígena, con todo lo cual inauguró, localmente, la concepción y práctica del escritor como entertainer.

Continuando con esta preocupación por la resonancia mediática, a lo largo del entresiglo y en lo que va de los años 2000, las tendencias literarias internacionales que cundieron localmente en los 70, fueron vueltas a visitar por escritores primerizos que protagonizaron, en sus primeras épocas, una juvenil ilusión rupturista que en realidad no fue sino una fiel continuidad de los experimentalismos neovanguardistas anteriores (tanto en la prosa como en la poesía). Es el caso de jóvenes como Estuardo Prado, Maurice Echeverría, Ronald Flores, Javier Payeras, Alan Mills y Regina José Galindo, entre otros, quienes (unos más, otros menos) desplegaron lúdicos y a menudo estridentes simulacros mediáticos de rebeldía, imbuidos de ese entusiasmo contracultural de mercado que, según las pautas de "lo alternativo" estadounidense y signados por una religiosa exégesis de las drogas y las modas contraculturales de la transgresión consumista controlada, adhiere a las conocidas propuestas de la publicidad y el mercadeo de productos para jóvenes que en el primer mundo aspiran a ser reconocidos como "diferentes". Su expresión, a ratos intensa, oscilaba entre el efectismo de la performance contestataria y el simulacro de marginalidad juvenilista de clase media, expresado en las mencionadas claves neovanguardistas de explícito efectismo mediático. Como parte obligada de su imagen de rebeldes posmodernos, sus declaraciones públicas (pues se ocuparon aplicadamente de aparecer en las secciones impresas de cultura y farándula) incluían invariablemente una disciplinada descalificación agresiva del pasado guerrillero (por obsoleto, inútil, dañino y como una herencia indeseable), de las literaturas ligadas a él y de las estéticas del "posboom" que las conformaron, de las cuales ellos mismos constituyeron un inequívoco nexo de continuidad, matizado por influencias internacionales vueltas a descubrir por ellos, como les ocurrió con William Burroughs y la Generación Beat.

En este mismo filón y como parte de las modas editoriales globalizadas, algunos escritores menos jóvenes que los anteriores, como Eduardo Halfon (y el salvadoreño Horacio Castellanos Moya), entre otros, decidieron escribir para el mercado editorial internacional y practicaron modas como la de la novela "metaliteraria", escrita a partir de la recreación libre de temas de otros libros, y también (como parte de la moda "retro") la de la novela neohistórica y neodetectivesca, que forman parte del menú literario que incluye otra modas como la de la "literatura de mujeres", la de la "literatura gay" y la de las "literaturas étnicas", casi todas ellas imbuidas de los lugares comunes de la "estética" ligera de la "corrección política" (travestida de discurso contrahegemónico), al uso en universidades estadounidenses y en los ámbitos de la cooperación internacional; la que, junto a las editoriales transnacionales, controlan, por medio de la promoción de un discurso literario ecualizado para amplios segmentos de consumidores escasamente letrados, los criterios de "consagración" local y la publicación de obras literarias. Señalo estas direcciones no como tendencias creativas (que es como han existido siempre de manera espontánea), sino como parte de las modas posmodernas que magnifican la condición sexual o étnica de los autores por encima de la especificidad estética de sus obras, gracias a una estrategia de mercadeo editorial segmentado que al "diferenciar" la literatura la ecualiza, reduciéndola a unas cuantas normas obligadas de expresión multiculturalista "políticamente correcta", y asegurándose con ello una gran cantidad de consumidores de libros que -como todos los buenos consumidores- buscan satisfacer una ingente necesidad de llenar el vacío existencial que provoca la sociedad consumista, con toda suerte de autoindulgencias hedonistas.

Algunos de estos jóvenes (y no tan jóvenes) ejercieron también un pertinaz opinionismo culturalista cuyo eje crítico fue la descalificación aplicada del pasado literario inmediatamente anterior a ellos. Es decir, el ejercicio obsesivo del rupturismo o de lo que Octavio Paz llamó "la tradición de la ruptura", oxímoron que tipifica la naturaleza esquizoide del arte, la literatura y la cultura de la modernidad. Sin embargo, al parecer, su proceso de maduración llevó a estos jóvenes a asumir poco a poco actitudes más cognitivas y menos impresionistas y efectistas respecto de la literatura anterior y de la que hacen ellos mismos, por lo que algunos han empezado a producir obras más ligadas a la sinceridad y a la honestidad emocional y reflexiva, que a la ilusión efímera de la exhibición mediática.

Como contrapartida de la adhesión entusiasta y acrítica a las modas literarias y culturales de la alternatividad para el consumo, estas generaciones de jóvenes también produjeron escritores que ejercieron un discurso literario de subversión paródica, desconstructiva y carnavalesca del pensamiento y las conductas "light", al tiempo que participaban de ellas. Es el caso de algunos textos de Estuardo Prado y de Julio Calvo, y de muchos de los breves artículos ensayísticos de Andrés Zepeda (a quien acompañan en el cultivo efectivo de este género irónico y punzante, Luis Aceituno y Raúl de la Horra, con registros más ligados al conocido desencanto existencial de la cultura francesa). Aquí cabe mencionar también la narrativa de Eugenia Gallardo y Carol Zardetto, quienes, aunque no pertenecen a la generación de jóvenes de la época, publican en estos años sus primeros libros, los cuales constituyen también, cada cual a su manera, contrapartidas narrativas de la adhesión acrítica a las modas literarias al uso. Lo mismo puede decirse de algunos autores destacados en estos años como Edy Alfaro Barillas, Johanna Godoy, Enán Moreno, Juan Carlos Lemus, Jessica Masaya, Claudia Navas Dangel, Oswaldo y Rogelio Salazar de León y Kingston González, entre otros.

Excepcional es sin duda un conjunto de ensayistas que surge ejerciendo la reflexión sobre la cultura con una responsabilidad intelectual y una calidad literaria inusual en el medio. Es el caso de Ramón Urzúa Navas y Alexander Sequén-Mónchez (en el ensayo literario) y el de Mario Castañeda (en el ensayo de análisis histórico-cultural). Asimismo, el caso de Andrés Zepeda, en el cultivo efectivo de la sátira y la desconstrucción irónica de ideologías y mentalidades localistas. Y el de Mario Palomo, quien ha desplegado una abundante producción ensayística de aguda y lúcida reflexión y replanteo marxista de los problemas culturales y políticos que brotan de los desarrollos recientes de la lógica del capital, como ocurre con el neoliberalismo y la globalización de los consumos y las mentalidades consumistas, y quien ha promovido el debate intelectual con los jóvenes de su generación que abrazan las ideologías neoliberales. Igualmente, y como parte de este grupo espontáneo, destaca la producción de Marcela Gereda, quien ha cultivado con agudeza y lucidez el ensayo etnográfico sobre situaciones interculturales, urbanas y rurales, tratando de dar cuenta de la dinámica de las hibridaciones y los mestizajes culturales que articulan las mentalidades de conglomerados en situación de marginalidad, como ocurre con las mujeres saharauis que han vivido en España y Cuba y que han tenido que volver a los campamentos de refugiados, y con las maras y los mareros de Centroamérica, tanto dentro como fuera de sus territorios.

Por supuesto que ignoro los derroteros que tomarán estos jóvenes y la manera como serán caracterizadas estas generaciones de escritores en el futuro. Sobre todo porque esta es la hora en que todavía no existe una crítica responsable que fije y caracterice con ecuanimidad historicista la producción literaria de los años 70. En todo caso, tanto en su filón lúdico-mediático como en su vertiente lúcida-reflexiva, los escritores de los 90 y lo que va de los 2000, están registrando, de la manera como mejor pueden hacerlo, lo que ocurre en el mundo que les toca vivir. Y si admitimos que de eso se trata ser escritor, podemos concluir en que, como ha ocurrido siempre en nuestro medio, la literatura y la elite letrada avanzan a pasos mucho más apresurados que los que son capaces de dar la economía, la política, la educación y la cultura de nuestra totalidad ciudadana.

Finalizo estas líneas reiterando mi convicción de que los cuatro tomos de la Historia de la literatura guatemalteca constituyen el único basamento sobre el que hasta la fecha es posible realizar una evaluación crítica y una periodización didáctica responsables de nuestra producción literaria. Esta es una tarea urgente desde hace muchísimo tiempo. Los estudiosos de nuestras literaturas se la deben a sus escritores y a sus lectores. Por ello, no me queda sino esperar que este corto prólogo haya echado alguna luz sobre posibles caminos a transitar en la ineludible misión intelectual de clasificar, interpretar y explicar lo que quizá sea el producto más sofisticado que haya producido y sigue produciendo nuestro país hasta la fecha: su literatura.




Guatemala, 18-29 de noviembre del 2006; 6 de enero del 2007.

Etiquetas: , , , , ,

sábado, septiembre 22, 2007

Julio Cortázar, la obra crítica

Compilación recoge sus libros de ensayos y sus numerosos artículos publicados en revistas.

Por Carlos Villanes Cairo.
Diario La República

fotografía de Julio Cortázar

La Obra Crítica de Cortázar es el sexto tomo de los nueve que tendrán sus Obras Completas. El libro, de 1,107 páginas, fue publicado por Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, de Barcelona, bajo el cuidado de Saúl Yurkiévich, quien nos abandonó para siempre hace un par de años cuando finalizaba la preparación de este monumental repertorio.

Su publicación coincide con el 60 aniversario de la aparición de Teoría del túnel, donde en 1947 ya fijaba, con clarividente lucidez, su adhesión a la libertad creativa, sin grilletes a escuelas y doctrinas. Trae un prólogo de Saúl Sosnowski.

Mucho ha llovido desde 1938, en que Cortázar publicó su primer ensayo "Para obras de Frederic Chopin", hasta "Una maquinación diabólica: las desapariciones forzadas", en noviembre de 1983. Su estética se deslizó entre las grandes corrientes de los años 50 al 80 y creció con sus lectores, pero la imagen de lo literario, que abrigaba el gran escritor, no cambió sus esencias ni en su débito con el hombre, especialmente, el latinoamericano.

"Una literatura que merezca su nombre es aquella que incide en el hombre desde todos los ángulos (y no por pertenecer al Tercer Mundo, solamente o principalmente en el ángulo sociopolítico), que lo exalta, lo incita, lo cambia, lo justifica, lo saca de sus casillas, lo hace más realidad, más hombre", escribió el autor de Rayuela.

Por su parte, Sosnowski dice: "Cortázar no fue un "crítico literario"; tampoco un revolucionario de sillón. Supo leer como pocos, emitió juicios de valor cuando otros se ceñían a asepsias descriptivas, a conveniencias ideológicas, a frecuentar en imponer el aburrimiento". Pocos palpitaron con tanto ardor, creación y libertad, las turbulencias, muchas veces discriminadoras, de la literatura, la política y la sociedad, durante las cuatro décadas del siglo XX, en que volcó al papel su singular poligrafía literaria.

Cuatro fundamentales

La Obra Crítica se inicia con Teoría del túnel. Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo. Se insiste en el tema de la novela, sus alcances y limitaciones, sus peripecias ante las posibilidades de su libre ejercicio como llave de la literatura a la realidad y a lo más profundo de lo humano, mediante la complicidad del lector y el desenmascaramiento de las estafas y la búsqueda de nuevos órdenes que permitan al hombre avanzar, realmente, sobre la tierra.

El segundo libro, Ensayos críticos, abarca sus colaboraciones en buena cantidad de revistas, de 1938 a 1984, donde aparecen especialmente literatos. A nuestro Vallejo lo considera como "un padre de una palabra capaz de atacar los viejos órdenes y abrirnos ancha la puerta de este tiempo más nuestro y más hermoso", y recuerda cómo llegó hasta su poesía, gracias a Pablo Neruda. El volumen cierra con dos libros: Nicaragua tan violentamente dulce (1983) y Argentina: años de alambradas culturales (1984).

Etiquetas: , , ,

martes, agosto 28, 2007

Cortázar para los jóvenes


Rafael Ortega *

Cuando Julio Cortázar escribió ?Rayuela? pensaba haber hecho un libro para la gente de su generación. La gran sorpresa sería ?años más tarde? que la gente de su edad, de su generación, no entendió nada.
Centenares de cartas, en su mayoría enviadas por jóvenes y adolescentes, llegaron a las manos del autor en señal de aceptación cuando el libro se publicó en Buenos Aires y empezó a ser leído en América Latina.
Esto demuestra que una de las maneras de cambiar la realidad no es a través de una filosofía, sino por medio de la experiencia del hombre angustiado que no acepta la existencia como es. Eso sirve mucho más como modelo para los jóvenes que un libro de texto sobre filosofía.
En el momento en que ?Rayuela? se publicó aún no había hippies, pero había una generación que empezaba a mirar a sus padres y decirles: "Ustedes no tienen razón. Ustedes no nos están dando lo que pretendemos. Ustedes están dando en herencia un mundo que nosotros no aceptamos".
En una entrevista publicada en Cuadernos de Texto Crítico (Universidad Veracruzana, México, 1978), cuando Evelyn Picón Garfield le preguntó por qué fueron los jóvenes los que encontraron algo que los impresionó, Cortázar respondió: "Yo creo que es porque en ?Rayuela? no hay ninguna lección. A los jóvenes no les gusta que les den lecciones. Los adultos aceptan ciertas lecciones. Los jóvenes, no. Los jóvenes encontraban allí sus propias preguntas, sus angustias de todos los días, de adolescentes y de la primera juventud, el hecho de que no se sienten cómodos en el mundo en que están viviendo, el mundo de los padres".
Entonces ?Rayuela? lo único que tenía era un repertorio de preguntas, de cuestiones, de angustias, que los jóvenes sentían. Eso explica por qué la obra resultó importante para los jóvenes y no para los viejos.
Otra de las razones por las que Cortázar caló entre el público joven se debe al elemento lúdico presente en su obra. "Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me asombran, que es lo que alguien llamó la ?poetomancia?. O sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos, abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un futuro inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente, entonces, ¡cómo no creer en el poder del lenguaje!, cuando ese simple juego se vuelve una cosa seria", confesó el escritor.
Confirmada queda entonces la conjetura de que el juego y el humor representaban algo serio para él, porque "tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas nostalgias es escribiendo".
Además de ?Rayuela?, Cortázar logró trascender, con ?Los premios? y ?62/Modelo? para armar, las barreras del género novelístico. "Mucho de lo que he escrito", dice en un ensayo autocrítico en ?La vuelta al día en ochenta mundos?, "se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia... Se reprocha a mis novelas, ese juego al borde del balcón, ese fósforo al lado de la botella de nafta, ese revólver cargado en la mesa de luz, una búsqueda intelectual de la novela misma, que sería un continuo comentario de la acción y muchas veces la acción de un comentario".
Pero Cortázar no sólo representa una figura literaria mayor para los jóvenes; es, además, como dijo Tom Bishop al publicarse la edición norteamericana de ?Historias de cronopios y famas?, "uno de los de esa casta selecta que está desapareciendo, un humorista intelectual".
En estos cuentos cortos, escritos en prosa poética "más para ser sentida que entendida", Cortázar ?para quien "el humor es una de las cosas más serias en existencia"? agrupa a los seres humanos en tres categorías: 1) cronopios (seres artísticos, temperamentales, "desordenados y tibios"); 2) famas ("en las sociedades filantrópicas las autoridades son todas famas", "pesimistas por naturaleza"); 3) esperanzas ("se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan"). Cortázar adquirió la noción de esos personajes que llamó cronopios durante un concierto de Louis Armstrong en París, en 1952. Escribió entonces una reseña para Buenos Aires Literaria que 15 años después fue reeditada en ?La vuelta al día en ochenta mundos?: "Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de estrellas de almíbar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros".
"Son cosas que uno piensa cuando está embutido en una platea del teatro Des Champs Elysees..., y los famas llegados al concierto por error o porque había que ir o porque cuesta caro, se miran entre ellos con un aire estudiadamente amable, pero naturalmente no han entendido nada...", agrega.
Si los cronopios representan a los seres artísticos, temperamentales, entonces Julio Cortázar era uno de ellos. Esto podría sonar un tanto abstracto, pero tal como declaró el escritor durante una charla que aparece en ?La fascinación de las palabras, de Omar Prego y Julio Cortázar? (1985): "El hombre que habita un mundo lúdico es un hombre metido en un mundo combinatorio, de invención combinatoria, está creando continuamente formas nuevas".
Existen dos maneras de influir en la gente joven: enseñar con textos y teorías, y transmitir a través del juego experiencias anecdóticas o existenciales. "Para mí, una literatura sin elementos lúdicos era una literatura aburrida, la literatura que no leo, la literatura pesada...".
En una entrevista realizada en París (?Siete voces. Los más grandes escritores se confiesan con Rita Guilbert?, 1968), cuando se le preguntó a Cortázar sobre el futuro de la novela, él respondió: "Me importa tres pitos; lo único importante es el futuro del hombre, con novelas o televisores o todavía inconcebibles tiras cómicas o perfumes significantes o significativos, sin contar que a lo mejor uno de estos días llegan los marcianos con sus múltiples patitas y nos enseñan formas de expresión frente a las cuales El Quijote parecerá un terodáctilo resfriado (...). El futuro de mis libros o de los libros ajenos me tiene perfectamente sin cuidado; tanto ansioso atesoramiento me hace pensar en esos locos que guardan sus recortes de uñas o de pelo; en el terreno de la literatura también hay que acabar con el sentimiento de la propiedad privada, porque para lo único que sirve la literatura es para ser un bien común (...). Un escritor de verdad es aquel que tiende el arco a fondo mientras escribe y después lo cuelga de un clavo y se va a tomar vino con los amigos. La flecha ya anda por el aire, y se clavará o no se clavará en el blanco; sólo los imbéciles pueden pretender modificar su trayectoria o correr tras ella para darle empujoncitos suplementarios con vistas a la eternidad y a las ediciones internacionales".
Y con respecto al lenguaje en sus obras, el escritor confesó a Omar Prego: "También hay un ataque al lenguaje anquilosado, al lenguaje quitinizado. Allí, a mi manera, yo libré un combate en el plano del idioma, porque pensaba (y lo sigo pensando) que ese es uno de los problemas más graves que hay en América Latina, toda esa hipocresía lingüística con la que habrá que acabar de una vez".
En definitiva, aparte del legado de su obra, Cortázar dejó estos sabios consejos para quienes pierden su tiempo instaurando mafias dentro del mundillo literario de cualquier comarca del Universo y especialmente para aquellos que se desviven por destacar ?a fuerza de empujoncitos?, descuidando los valores más elementales del ser humano.

* El escritor venezolano Rafael Ortega publicó esta nota en la revista de los escritores hispanoamericanos en internet Letralia.com.

Etiquetas: , , , ,

lunes, mayo 07, 2007

Estrenaron el documental "Paris Marsella"

Las experiencias que Julio Cortázar volcó en su libro "Los autonautas de la cosmopista", que escribió en 1982 durante un viaje por una autopista francesa, fueron reeditadas por Sebastián Martínez en el documental "París Marsella", que se estrenó ayer en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).



Inspirado en aquel libro que Córtazar escribió durante un viaje de 33 días por una autopista francesa junto a su mujer, Carol Dunlop, Martínez repitió 20 años después -también en compañía de su esposa, Victoria Simon, que estaba embarazada- el mismo recorrido entre París y Marsella. Esta road-movie documental que Martínez realizó como una suerte de homenaje y continuación de aquella aventura lúdica emprendida por Cortázar, se estrenó el sábado y se verá todos los sábados y domingos de mayo, y el primer fin de semana de junio, siempre a las 17, en la avenida Figueroa Alcorta 3415 de la Capital Federal. "Al principio quería armar un testimonio de lo que había sido ese viaje, pero luego empezamos a trabajar en el proyecto y surgió la idea de ponerse la mochila al hombro y repetir la experiencia.
De un mero testimonio se convirtió en una aventura al repetir el mismo viaje 20 años más tarde", indicó a el realizador. Martínez, que en aquel momento vivía en Europa -estudiaba cine en Francia en París 8 y en España en la Universidad Pompeu Fabra-, comenzó el rodaje en agosto de 2002 con la idea de seguir al pie de la letra las mismas reglas que Cortázar y su mujer se habían impuesto antes de viajar. Según ese manual de aventura, él y su esposa debían recorrer -al igual que Cortázar y Dunlop 20 años antes- los 800 kilómetros que separan París de Marsella en 33 días, deteniéndose en todos los paraderos, sin salir ni una sola vez de la autopista.
"Queríamos cumplir con esas reglas, pero debimos romperlas por distintas circunstancias. Primero, por un intento de robo que nos obligó a buscar un hotel fuera de la carretera, y luego por la fatiga, que nos obligó a terminar la experiencia unos días antes", confesó Martínez.
"Nos lo tomamos bastante en serio, pero como buenos copiones no haberlo podido realizar me parece que es justo. Intentar hacerlo y casi lograrlo fue mejor homenaje que haberlo hecho al pie de la letra", agregó el cineasta, que se ocupó junto a su mujer de la imagen y el sonido.
Lo que ambos se proponían, recordó, era "tratar de capturar ciertas situaciones con personajes en un ámbito tan especial como una autopista, un lugar no habitual para conocer gente, y obligarse a estar en un territorio inhóspito y hostil". "Queríamos trabajar con lo cotidiano y con esos encuentros fugaces que no duraban más de diez o quince minutos", señaló el realizador, que entrevistó a camioneros, hombres solitarios, empleados de la autopista y otras personas que transitaban por allí.
Según Martínez, el libro de Cortázar "es un juego permanente, es un libro documental. Algo muy interesante es que él y su mujer son protagonistas, pero también hay lugar donde Cortázar le abre las puertas a la ficción". "Mientras para ellos fue un momento de ocio, una celebración y unas vacaciones que llevaron a cabo y tenían planeadas desde hace mucho tiempo, para nosotros fue en muchos momentos un trauma, porque viajábamos embarazados -de Mora, su hija de cuatro años- y no podíamos sentirnos a gusto", recordó.
La aventura que Cortázar y Dunlop realizaron por esa autopista francesa posee también el carácter de una despedida, ya que ella falleció 4 meses después del viaje y Cortázar lo hizo 10 meses después de la muerte de su esposa.

fuente: infoRegion

Etiquetas: , , , , , ,

jueves, abril 19, 2007

Los libros y Cortázar

"Los libros no se agotan en el análisis: hay que vivirlos"
(Julio Cortázar)

Etiquetas: , , , , ,

domingo, marzo 18, 2007

París revela el alma de Cortázar con una muestra de su archivo personal

Se trata de la colección que el escritor legó a su ex Aurora Bernardes. Se destacan sus autorretratos, las cartas personales y un raro filme en Super 8.

publicado en clarin.com
María Laura Avignolo PARIS CORRESPONSAL
mavignolo@clarin.com



Más de cuatro mil items revelan en París el mundo interior de Julio Cortázar. Fotos, negativos, diapositivas, cartas manuscritas, reportajes y filmes cuentan una historia íntima que atraviesa Buenos Aires, la ciudad bonaerense de Bolívar, las provincias de Cuyo, Tucumán, Salta, Corrientes, Valparaíso, Montevideo, París, el pueblito francés de Saignon, La Habana, Puerto Mont, Nueva York, India, Venecia, Perugia, Asis y Montreal, en un verdadero parcours de combatant creativo y curioso.

La exposición está basada en los archivos fotográficos personales de Aurora Bernardes, la primera esposa de Cortázar y su heredera universal, que fueran depositados en el Centro Galego de Artes da Image por ella misma en 2005. Se ha repartido en el imponente petit hotel de la Maison de l'Amerique Latine y el Instituto Cervantes de París y será clausurada el próximo 30 de marzo.

El album fotográfico muestra desde su infancia en Suiza, sus primeros años en París, su pasaporte y cédula argentina, su carnet de conductor y del club Gimnasia y Esgrima, y hasta la libreta de profesor de colegio secundario que le permitía viajar con descuento en los trenes de los ferrocarriles argentinos cuando era profesor en Bolívar. Las fotos que tomó de sus viajes a India, Galicia, La Habana son otro punto alto de la muestra.

La muestra está presidida por una espectacular foto de Aurora Bernardes y Cortázar en India, bajo un fondo de tela, tomada por un fotógrafo de la calle. La fecha es 1956. Habían decidido regresar en barco y bajarse en las escalas.

En una postal enviada a sus amigos, Cortázar describió divertido la escena: "Los fotógrafos están instalados en la calle, con su telón de fondo. Parece un novio de provincia. Yo quise hacer lo mismo pero no pude aguantar la risa viendo a los 50 hindúes que nos rodeaban estupefactos".

Fotografiada con infinita ternura por Cortázar, Aurora aparece como una figura delicada, etérea, pequeña y elegante a lo largo de la toda la muestra. Ella también ha sacado fotos de él y se lo ve ya con su clásico impermeable beige; sus sueters de cachemira; tecleando frente a la ventana sobre su máquina de escribir o posando en los puentes de la Rive Gauche de París o en su departamento de la rue St. Honore.

También se exhiben los anteojos, su máscara africana y fotos con otros personajes. Con Octavio Paz en la India y con Alejo Carpentier; con Italo Calvio y la viuda de Salvador Allende ingresando a la asunción de Francois Mitterand a la presidencia francesa. No falta registro de un viaje con Mario Vargas Llosa; una carta emocionante a Luis Buñuel, que sería su amigo después y a quien le confiesa que no es buen contertulio y sus fotos a bordo del barco Belgrano, en un viaje entre Buenos Aires y Marsella en 1958.

Resuta un tesoro aparte el epistolario. Están las cartas personales que Cortázar mandó en 1942 a sus amigos de Chivilcoy Mercedes Arias y Luis Gagliardi. Otras dan cuenta de su periplo: cartas enviadas desde Irán, la India, Galicia.

"Yo detesto las cartas literarias, cuidadas, preparadas, copiadas y reproducidas" advierte Cortázar en una carta a Gagliardi."Yo me siento delante de la máquina de escribir y yo dejo correr los pensamientos".

Así, en una larga carta fechada en 1964 le escribe a su amigo, el editor Paco Porrúa sobre el valor del trabajo y su valorización del tiempo libre, cuando ya trabajaba para la Unesco.

"Lo malo del sistema capitalista del trabajo (y peor en el sistema socialista) es que parece que parten del supuesto que el tiempo libre no sirve para nada. Me acuerdo que mi primer patrón en París me anunció que me doblaba el sueldo si yo iba a trabajar todo el día en vez de medio día. Cuando me negué, me preguntó: '¿Pero usted para que quiere medio día libre?'..El hombre no entendió que entre la guita y el tiempo libre yo elegía el tiempo libre".

Cortázar también le cuenta al editor Porrúa su conmovedor encuentro en la Unesco nada menos que con Jorge Luis Borges.

"Ay, Cortázar, a lo mejor, no? ¿Usted se acuerda, no? que yo le publiqué casi seguro en aquella revista. ¿Cómo se llamaba esa revista?" le había dicho Borges al verlo. "Yo casi no podía hablar, por el grado de idiotez en que llego en momentos así. Pero me emocionó tanto que se acordara con orgullo de chico de ese trabajo de pionero que había hecho conmigo" escribió Cortázar recordando el encuentro.

Sigue el archivo. Cortázar bajo la lente del famoso fotógrafo Pepe Fernández o la de Antonio Gálvez. O sus propios tomas de La Muñeca Rota o de la poética Prosa del Observatorio, donde se observa una sensibilidad obsesiva por la naturaleza humana y la arquitectura como paisaje.

Un film suyo en Super 8 totalmente desconocido por el público muestra a Cortázar en un nuevo territorio creativo. A sus propias creaciones se suman las obras de sus amigos de París como los pintores argentinos Julio Silva, Luis Tomasello, Alechinsky y los españoles Antonio Saura, Luis Seoane y Leopoldo Novoa.

No faltan, claro está, fotos con su gato y con su compañera Carol Dunlop hacia 1982.

Cortázar Básico


BRUSELAS 1914-PARIS 1984

ESCRITOR

Vivió en la Argentina desde los cuatro años. Se recibió de maestro y enseñó en escuelas de las localidades bonaerenses de Bolívar y Chivilcoy. En 1938, con el seudónimo de Julio Denis, publicó su primer volumen: un libro de poemas. Su primer libro de cuentos, Bestiario, se publicaría en Buenos Aires recién en 1951, el mismo año en el que partió hacia Francia. Su obra marcó decisivamente a la generación de 1960 y permanece entre la más influyente de Latinoamérica. El cuerpo fundamental de su escritura y estilo hay que buscarlo en estos títulos: Final de juego (1956), Las armas secretas (1959), Los premios (1960), Historias de Cronopios y de Famas (1962), Rayuela (1963) y 62/Modelo para armar (1968).

Etiquetas: , , , , ,

domingo, marzo 04, 2007

García Márquez, el hijo del telegrafista

Este 6 de marzo alcanza los 80 años de vida en un ambiente de celebraciones

Nació en el pequeño pueblo de Aracataca, en la zona bananera colombiana.


4-Marzo-07 (Fuente: Milenio/EFE)
García Márquez, Gabo, Gabito, GGM y el hijo del telegrafista son algunos de los nombres con los que se conoce al escritor colombiano que cumple este 6 de marzo 80 años de vida y que muchos consideran uno de los más grandes de la lengua española.

Gabriel José de la Concordia, que sería premio Nobel de Literatura en 1982, nació el 6 de marzo de 1927 en Aracataca, un pueblo de la tórrida zona bananera del Caribe colombiano.

Su padre, Gabriel Eligio, había sido enviado como telegrafista y el futuro escritor, el mayor de una docena de hijos legítimos, pasó sus primeros años con sus abuelos, que serían más tarde personajes de sus obras.

En su niñez, rodeada de mujeres, el abuelo fue el principal amigo, hasta cuando la familia lo envió a estudiar bachillerato en Zipaquirá, en la lúgubre y fría altiplanicie andina.

Después comenzó estudios de Derecho en Bogotá, donde devoró libros y trabajó en los diarios El universal, de Cartagena; El heraldo, de Barranquilla, y El espectador, de Bogotá.

Por esa época animó en la tropical Barranquilla ?La cueva?, un círculo bohemio del que formaron parte, entre otros, el pintor Alejandro Obregón, el escritores Alvaro Cepeda Samudio y José Félix Fuenmayor y el crítico Germán Vargas, ya fallecidos, alrededor del librero Ramón Vinyes, ?el sabio catalán?.

Sus influencias fueron las obvias para su generación, entre ellas William Faulkner y Ernest Hemingway.

Su primer libro fue La hojarasca (1955) y después siguieron La mala hora (1961), El coronel no tiene quien le escriba (1962), Cien años de soledad (1967), La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada (1972), Cuando era feliz e indocumentado (1973), Ojos de perro azul (1974) y El otoño del patriarca (1975).

Después, Crónicas y reportajes (1976), Crónica de una muerte anunciada (1981), El amor en los tiempos del cólera (1985), El general en su laberinto (1989, narración ficticia sobre el ocaso de Simón Bolívar), Del amor y otros demonios (1994), Noticia de un secuestro (1996), Vivir para contarla (primer tomo de memorias, 2002) y Memoria de mis putas tristes (2004).

García Márquez, que ya se había casado con Mercedes Barcha, se fue a vivir a Barcelona, donde conoció a la agente literaria Carmen Balcells, que fue una especie de ?Mamá Grande? para él y otros escritores latinoamericanos, parodiando el título de uno de sus primeros cuentos.

El colombiano perteneció al ?boom? latinoamericano que irrumpió en Europa en la década de 1960, junto al argentino Julio Cortázar, el mexicano Carlos Fuentes y el peruano Mario Vargas Llosa -de quien fue amigo entrañable antes de una sonada ruptura-, entre otros.

García Márquez vivió también en París y en México, donde escribió su obra cumbre, Cien años de soledad, publicada en Buenos Aires en 1967 luego de varios rechazos editoriales.

A esas alturas, su hogar había crecido con la llegada de sus dos hijos, Rodrigo, ahora director de cine, y Gonzalo, diseñador y pintor.

Con la fama nació la leyenda sobre sus amigos, el líder cubano Fidel Castro, escritores como el británico Graham Greene y el checo Milan Kundera, el presidente francés Francois Mitterrand y el hombre fuerte de Panamá, Omar Torrijos, ya fallecidos; y ahora el ex presidente estadounidense Bill Clinton.

El escritor había dicho meses antes de ganar el Nobel que la fama le estorbaba y que detestaba ser ?un espectáculo público?.

Cien años de soledad sumaba 30 millones de ejemplares impresos y era traducida a 35 idiomas y el escritor seguía trabajando en rígidas jornadas de 9 de la mañana a 3 de la tarde.

Pero el autor dijo que nunca olvidaba ?que en la verdad de mi alma no soy nadie ni seré nadie más que uno de los dieciséis hijos del telegrafista de Aracataca?.

Los críticos resaltan entre lo negativo de García Márquez cierto lenguaje altisonante y su simpatía por el socialismo, con gestos como ceder a un partido izquierdista venezolano el premio Rómulo Gallegos que ganó en 1972.

Otros críticos aventuran todo tipo de teorías sobre el mundo garciamarquiano, su tiempo y espacio y el realismo mágico, pero el autor se ríe de esos ?pontífices? que corren ?el riesgo de decir grandes tonterías?.

Jaime, uno de sus hermanos dice que ?la gente en el mundo ve en Gabo a un mito viviente, pero sus familiares perciben en él la misma sencillez de siempre?.

García Márquez, que vive en Ciudad de México, fue sorprendido hace siete años por un grave diagnóstico médico y alcanzó a circular en Internet un mensaje un tanto místico que lo hacía aparecer despidiéndose de sus amigos.

García Márquez manifestó entonces que, más que la enfermedad, lo podía matar la vergüenza de que alguien creyera que escribió ?una cosa tan cursi?.

Silueta del Gabo

Es uno de los fundadores del movimiento conocido como el Boom, en el cual participaron también el argentino Julio Cortázar y el peruano Mario Vargas Llosa.

Ha creado una obra periodística y narrativa diversa, en la que se cuentan grandes y pequeñas obras, destacando entre todas la novela Cien años de soledad.

La novela más importante de Gabriel García Márquez fue escrita en México y llegaría a ser publicada por primera vez en Argentina, en el año 1967. Hoy sigue editándose.



Bogotá ? EFE

Etiquetas: , , , , , , , ,

lunes, enero 29, 2007

Julio Cortázar en Televisión: A Fondo, 1977

En este fragmento de una larga entrevista hecha por TVE(Televisión Española), Julio Cortázar revela detalles del proceso creativo de sus cuentos y de cuáles eran sus hábitos de escritura. Durante la entrevista ("A fondo", 1977), el escritor argentino también habla sobre su familia, sus primeros escritos, sobre Argentina y el exilio, entre otros asuntos.

- Escucha el audio (Quick Time)
- Escucha el audio (Windows Media Player)

Etiquetas: , , , , , , , ,